塑法鼓山大佛十年記 陳清香 　　 章出自慧炬雜誌社 第497期 　 十月二十一日，恰是農曆九月十九日，長久以來，在佛門道場中， 這天被訂為觀世音菩薩出家的日子，是每年三個觀音紀念節慶之一，和二 月十九日的觀音聖誕紀念日、六月十九日的觀音成道紀念日，同樣的必舉 行盛大法會。座落在台北縣金山鄉的法鼓山，也選定這一天舉行落成開山 大典。因為十六年前的金山鄉此地，原來就是一個供奉觀音像為主尊的觀 音道場，由全度法師將覆有綠琉璃瓦、漆大紅色柱、供五米高觀音主尊、 二米多高韋陀伽藍護法尊者的大殿，以及佔地數甲的山坡樹林，悉數捐給 了聖嚴法師，經十六年來的慘淡經營，篳路藍縷，以啟山林，終於完成此 殿宇巍峨、校舍堂皇、樓館恢弘的佛門聖地。 　 二十一日早晨，法鼓山全山上下，除了信眾列隊排序佈滿整個山腰山 谷之外，位於接待大廳六樓的大殿內亦早已冠蓋雲集，內為國家元首，政 要名流，影藝要角，財團巨賈，諸山長老，外及國際知名宗教領袖，俱來 與會觀禮，共同主持揭幕儀式。當二十五位大德名流，共同將三條印有「大 悲心起」字樣的巨幅佛幔揭下的那一剎那，三巨佛現身，光照全殿，現場響 起了如雷的掌聲。三條巨幅佛幔由二十四位大德名流共同揭下後，又由另外 二十四位功德主接手高舉佛幔，使佛幔猶如大傘蓋般，越過與會大眾的頭頂， 穿過大殿大門，走出戶外。整個動作，一氣呵成，快速利落，煞是好看。 　 此時除了大殿內的三巨佛（圖一），其他禪堂內的石造釋迦牟尼佛， 觀音殿內的祈願觀音，戶外的開山觀音等共計六尊佛菩薩像，也在不同的 地點，卻同步舉行揭幕儀式。在全體與會人士反覆誦大悲咒語，及戒定真 香讚語後，各由十八位諸山長老持巾、舉筆、點眼、輪流說開光法偈，開 光儀式才告完成。筆者目睹那光照全殿的三尊主尊佛，中為釋迦牟尼佛、 左為藥師佛、右為阿彌陀佛，不禁回想起十年前，為法鼓山塑佛的曲折 過程。 　 民國八十五年，筆者應聖嚴法師之寵邀，為第一位雕塑家所造佛像 模型提供觀點，結果那三尊佛，以身軀較短小，而不被認為合適法鼓山。 其後筆者又推薦第二位佛雕家，此佛雕家雖有心投入，但終以因緣不具足 而作罷。第三位佛雕匠師，在果暉法師的主持下，選定花蓮的林聰惠大師 擔任雕刻，林大師並與法鼓山訂下契約，選緬甸石材，刻三尊大佛，林大師 從訂約之日起，六年之間，多次出入緬甸，為選石材，切割石頭初胚，住在 高溫酷暑的緬甸石頭山，語言不通，食物不適，長達四十餘天（見本刊四六一期） 。其間又曾遭遇石頭滯留緬甸不能出關之事。 　 幾經波折，終於將石頭購買進口，運進林大師花蓮工作室。法鼓山的佛 像工作團隊小組：果品法師、果理法師、果茂法師、以及徐菩薩、陳總工 程師等人加上筆者，為了關心雕刻佛像的進度，來來回回於松山、花蓮機場 之間，已不知搭了多少次飛機。但林大師終究沒有完成三尊像，便因病辭世。 林大師雖沒完成三尊，但卻也完成一尊，這一尊以上好的緬甸石材刻之，晶 瑩潔白，佛像端身正坐，右手結說法印，左手結定印，項上有圓形光輪，上 有浮雕蓮花，象徵光明與智慧。佛座為十六瓣仰蓮式蓮座，穩定而典雅。這 尊剛開光後的釋迦佛像正供在禪堂，配合禪堂的木造裝潢，營運出自然而樸 實的禪家精神。 　 林大師既然無緣完成大殿內的三座石雕佛像，依照法鼓山創辦人聖嚴 法師的指示，改用銅雕，那是先用泥塑定型後，再翻銅。此項工程在施建 昌菩薩的策畫下，試選數位塑佛名家塑佛像，塑完之後，再從其中的作品中 挑選合適者。經佛像工作小組的討論，並獲得法鼓山全體僧團的認同，最後 選定有塑佛近二十年經驗的謝毓文挑大樑塑大像。除了大殿三尊巨佛外，另 外再塑一尊觀音像，供於觀音殿內。 　 二○○二年，因法鼓山曾送還山東神通寺四門塔內所供奉的阿佛佛頭，又 瞻仰了完整的阿佛全身，深覺無論面貌、衣文、姿勢等均莊嚴無比。正當筆 者思索何不以阿佛為大殿三佛基準時，隔二天卻傳來聖嚴師父的越洋電話指 示，決定大殿三佛應以阿佛為模本，再增其他創意，而塑出屬於法鼓山獨特 風格的三巨佛。可知法鼓山是與阿佛有深厚因緣。 　 在塑作過程中，施菩薩、游經理、果品法師、果理法師、果茂法師、 筆者等人，總是每隔一、二個月時間，便要往返於台北與台中的謝毓文 工作室之間，每次要檢視修整佛像時，施菩薩以其嘉南塑膠大公司總經理 身分，卻親自驅車至寒舍門口來接，然後飛馳於南北高速公路上，其為 法鼓山佛像辛苦奔波的敬業精神，真令人讚佩。 　 若細細瞻禮三大佛像，則不難讀出其中的獨特莊嚴處。首先，佛頭 頂上肉髻高突，佈滿螺狀髮文，佛面圓滿，額頭寬廣，五官適中，下巴飽 滿。在整體造型上，完全脫離了明清時代制式化的藏傳風格，也不同於宋 式。就衣袍文飾而言，佛身上穿著二層袍服，在內層偏袒右肩的袍服之外， 另外再搭一件袈裟。袈裟衣角在左肩以繩條打結相繫，在簡潔自然的貼身衣 紋襯托下，繩結自有其特殊的意義與美感。此種服式雖是來自阿佛身上的 穿著，但也代表唐代以前的僧侶穿著。到了宋代以後，僧侶的袈裟便不再 出現繩條繫結的式樣，而改用環扣，後代均沿用之。 　 就外型、姿勢、佛光、寶座而言，三巨佛其實是同一造形，但手勢卻有 分別。中尊釋迦牟尼佛是右手持說法印，那彎食指豎三指的手印，好似在說 三法印，也好像述說三無漏學；左手卻持定印，左右手式呈九十度角，十分 平衡安穩。右尊佛藥師如來右手持與願印，左手持定印。左尊佛阿彌陀如來 左右手合之，但右掌在上，是為法界定印。左右二佛雙手均低而不揚，雙臂 雙腕下垂，表現出一切都放下、一切都無掛礙的無比定力。 　 因此就整體佛容、佛姿、佛衣時代風格而言，那是充滿了隋唐的式樣， 不僅僅是肉髻、螺髮、眼神、五官，尤其是那寬廣的雙肩、結實突出的胸 膛、結跏趺坐的穩重坐姿，在在都顯示出恢弘博大的氣勢，那是只有唐代 佛教大化的時代才有的氣勢。 　 再就須彌座而言，直線條構成的方塊寶座，由寬闊而狹窄，形成疊 澀狀，下端由窄而寬，猶如階梯。記得當年，筆者取樣方圓等三種須彌座 ，請師父擇定，最後師父指定要線條最簡單的方形座，結果方形座最具視 覺震撼力。筆者又取樣唐式的捲草文樣為上下邊緣部分的浮雕文飾，結果 整個寶座唐味更濃。和後來加做的舟形光背上文樣，也能相互呼應，顯得十 分富貴華麗。 　須彌座的疊澀下方（圖二），正面、左面、右面、後面等四方各浮雕了 山水、花卉、鳥獸、樹叢、蟲魚等圖案，正面正中則雕上了法輪。這種深 具當代意識的圖像語彙，是法鼓山最引以為傲的佛座設計。 　 每一尊佛像的須彌座，各有四方浮雕，三尊佛共計有十二面主題相同， 而取材各異的圖像，對於三座類型相似的佛座而言，是可以避免太多的重複 性，而增加豐富的圖像變化性。若純粹將之看成十二幅山水畫，則遠處的山， 近處的岩石、岸邊、溪流、沙洲、小草、樹林等，配以穗花杉、筆筒樹、雀 榕、野百合等，又有寬尾鳳蝶、林鵰、藍腹鷳、梅花鹿等暢遊其間，每幅 都是精美的風景畫。但若更進一步觀察，則可見所取材的動植物如梅花鹿 、水筆仔等近三十種動物、二十種植物，均屬於台灣瀕臨絕種的生物。其 表現在須彌座下，一者象徵佛在說法時，所有的眾生包括畜生道，即各種 動物都在聽法。二者，動植物既都是生活在台灣寶島，也反映了台灣的自 然生態，各種生物和平共處，悠游自在，共唱天機，那便是人間淨土。因 此，十二面各種不同動植物的各式浮雕，其實是揭櫫了保護環境、保護生 命、愛護大自然、愛護台灣本土的深層意義。 　 一言以蔽之，十二幅須彌座浮雕，其實是在描述當代的人間淨土，也 祈願真正的人間淨土早日來臨。 　 至於供在觀音殿的祈願觀音像（圖三），那三層寶髻高聳，眼眉細長的 秀麗五官，簡單的瓔珞掛飾，再以披帛斜披兩肩，加上半跏垂一足、一手 上舉、一手置膝的自在坐姿，儼然是來自山西太原天龍山的唐代菩薩像。這 尊觀音像是法鼓山的比丘尼用了很多心思，找過多位藝術家，擬過不少畫稿 才最後定案，其間也在謝毓文的工作室，調整過多次的塑像姿勢才得以定型。 　 唯一供在戶外的開山觀音（圖四），原始的造像是由一位名為金阿統的 匠師以FRP的材質塑成，上加彩繪，淡淡的紅綠色相間。雙腿跏趺坐的觀 音，頭戴化佛冠，頂披頭巾，垂及雙肩，前胸飾瓔珞，衣袖、下裳褶紋厚重 複繁。左手持淨瓶，右手楊柳枝，以象徵甘露滋潤大地眾生，風格沿襲明 清時代普陀山式的觀音，也反映了三十年前的觀音審美觀。今日開光的開 山觀音是以原模複製，以銅鑄造，堅固不易腐朽。 　 綜觀整體，觀音紀念日所開光的六尊像，經過了十年的曲折塑造路， 嘗試更換了六、七個本土深具名望的佛像雕塑家，最後是由最有緣分的匠 師來擔任，終能圓滿達成任務。而論其風格，有回歸隋唐式樣，有沿襲明清 式樣，就其裝飾紋飾題材與表現手法等而言，都是令人一新耳目而深具時代 意義的。 --

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