塑法鼓山大佛十年记 陈清香 　　 章出自慧炬杂志社 第497期 　 十月二十一日，恰是农历九月十九日，长久以来，在佛门道场中， 这天被订为观世音菩萨出家的日子，是每年三个观音纪念节庆之一，和二 月十九日的观音圣诞纪念日、六月十九日的观音成道纪念日，同样的必举 行盛大法会。座落在台北县金山乡的法鼓山，也选定这一天举行落成开山 大典。因为十六年前的金山乡此地，原来就是一个供奉观音像为主尊的观 音道场，由全度法师将覆有绿琉璃瓦、漆大红色柱、供五米高观音主尊、 二米多高韦陀伽蓝护法尊者的大殿，以及占地数甲的山坡树林，悉数捐给 了圣严法师，经十六年来的惨淡经营，筚路蓝缕，以启山林，终於完成此 殿宇巍峨、校舍堂皇、楼馆恢弘的佛门圣地。 　 二十一日早晨，法鼓山全山上下，除了信众列队排序布满整个山腰山 谷之外，位於接待大厅六楼的大殿内亦早已冠盖云集，内为国家元首，政 要名流，影艺要角，财团巨贾，诸山长老，外及国际知名宗教领袖，俱来 与会观礼，共同主持揭幕仪式。当二十五位大德名流，共同将三条印有「大 悲心起」字样的巨幅佛幔揭下的那一刹那，三巨佛现身，光照全殿，现场响 起了如雷的掌声。三条巨幅佛幔由二十四位大德名流共同揭下後，又由另外 二十四位功德主接手高举佛幔，使佛幔犹如大伞盖般，越过与会大众的头顶， 穿过大殿大门，走出户外。整个动作，一气呵成，快速利落，煞是好看。 　 此时除了大殿内的三巨佛（图一），其他禅堂内的石造释迦牟尼佛， 观音殿内的祈愿观音，户外的开山观音等共计六尊佛菩萨像，也在不同的 地点，却同步举行揭幕仪式。在全体与会人士反覆诵大悲咒语，及戒定真 香赞语後，各由十八位诸山长老持巾、举笔、点眼、轮流说开光法偈，开 光仪式才告完成。笔者目睹那光照全殿的三尊主尊佛，中为释迦牟尼佛、 左为药师佛、右为阿弥陀佛，不禁回想起十年前，为法鼓山塑佛的曲折 过程。 　 民国八十五年，笔者应圣严法师之宠邀，为第一位雕塑家所造佛像 模型提供观点，结果那三尊佛，以身躯较短小，而不被认为合适法鼓山。 其後笔者又推荐第二位佛雕家，此佛雕家虽有心投入，但终以因缘不具足 而作罢。第三位佛雕匠师，在果晖法师的主持下，选定花莲的林聪惠大师 担任雕刻，林大师并与法鼓山订下契约，选缅甸石材，刻三尊大佛，林大师 从订约之日起，六年之间，多次出入缅甸，为选石材，切割石头初胚，住在 高温酷暑的缅甸石头山，语言不通，食物不适，长达四十余天（见本刊四六一期） 。其间又曾遭遇石头滞留缅甸不能出关之事。 　 几经波折，终於将石头购买进口，运进林大师花莲工作室。法鼓山的佛 像工作团队小组：果品法师、果理法师、果茂法师、以及徐菩萨、陈总工 程师等人加上笔者，为了关心雕刻佛像的进度，来来回回於松山、花莲机场 之间，已不知搭了多少次飞机。但林大师终究没有完成三尊像，便因病辞世。 林大师虽没完成三尊，但却也完成一尊，这一尊以上好的缅甸石材刻之，晶 莹洁白，佛像端身正坐，右手结说法印，左手结定印，项上有圆形光轮，上 有浮雕莲花，象徵光明与智慧。佛座为十六瓣仰莲式莲座，稳定而典雅。这 尊刚开光後的释迦佛像正供在禅堂，配合禅堂的木造装潢，营运出自然而朴 实的禅家精神。 　 林大师既然无缘完成大殿内的三座石雕佛像，依照法鼓山创办人圣严 法师的指示，改用铜雕，那是先用泥塑定型後，再翻铜。此项工程在施建 昌菩萨的策画下，试选数位塑佛名家塑佛像，塑完之後，再从其中的作品中 挑选合适者。经佛像工作小组的讨论，并获得法鼓山全体僧团的认同，最後 选定有塑佛近二十年经验的谢毓文挑大梁塑大像。除了大殿三尊巨佛外，另 外再塑一尊观音像，供於观音殿内。 　 二○○二年，因法鼓山曾送还山东神通寺四门塔内所供奉的阿佛佛头，又 瞻仰了完整的阿佛全身，深觉无论面貌、衣文、姿势等均庄严无比。正当笔 者思索何不以阿佛为大殿三佛基准时，隔二天却传来圣严师父的越洋电话指 示，决定大殿三佛应以阿佛为模本，再增其他创意，而塑出属於法鼓山独特 风格的三巨佛。可知法鼓山是与阿佛有深厚因缘。 　 在塑作过程中，施菩萨、游经理、果品法师、果理法师、果茂法师、 笔者等人，总是每隔一、二个月时间，便要往返於台北与台中的谢毓文 工作室之间，每次要检视修整佛像时，施菩萨以其嘉南塑胶大公司总经理 身分，却亲自驱车至寒舍门口来接，然後飞驰於南北高速公路上，其为 法鼓山佛像辛苦奔波的敬业精神，真令人赞佩。 　 若细细瞻礼三大佛像，则不难读出其中的独特庄严处。首先，佛头 顶上肉髻高突，布满螺状发文，佛面圆满，额头宽广，五官适中，下巴饱 满。在整体造型上，完全脱离了明清时代制式化的藏传风格，也不同於宋 式。就衣袍文饰而言，佛身上穿着二层袍服，在内层偏袒右肩的袍服之外， 另外再搭一件袈裟。袈裟衣角在左肩以绳条打结相系，在简洁自然的贴身衣 纹衬托下，绳结自有其特殊的意义与美感。此种服式虽是来自阿佛身上的 穿着，但也代表唐代以前的僧侣穿着。到了宋代以後，僧侣的袈裟便不再 出现绳条系结的式样，而改用环扣，後代均沿用之。 　 就外型、姿势、佛光、宝座而言，三巨佛其实是同一造形，但手势却有 分别。中尊释迦牟尼佛是右手持说法印，那弯食指竖三指的手印，好似在说 三法印，也好像述说三无漏学；左手却持定印，左右手式呈九十度角，十分 平衡安稳。右尊佛药师如来右手持与愿印，左手持定印。左尊佛阿弥陀如来 左右手合之，但右掌在上，是为法界定印。左右二佛双手均低而不扬，双臂 双腕下垂，表现出一切都放下、一切都无挂碍的无比定力。 　 因此就整体佛容、佛姿、佛衣时代风格而言，那是充满了隋唐的式样， 不仅仅是肉髻、螺发、眼神、五官，尤其是那宽广的双肩、结实突出的胸 膛、结跏趺坐的稳重坐姿，在在都显示出恢弘博大的气势，那是只有唐代 佛教大化的时代才有的气势。 　 再就须弥座而言，直线条构成的方块宝座，由宽阔而狭窄，形成叠 涩状，下端由窄而宽，犹如阶梯。记得当年，笔者取样方圆等三种须弥座 ，请师父择定，最後师父指定要线条最简单的方形座，结果方形座最具视 觉震撼力。笔者又取样唐式的卷草文样为上下边缘部分的浮雕文饰，结果 整个宝座唐味更浓。和後来加做的舟形光背上文样，也能相互呼应，显得十 分富贵华丽。 　须弥座的叠涩下方（图二），正面、左面、右面、後面等四方各浮雕了 山水、花卉、鸟兽、树丛、虫鱼等图案，正面正中则雕上了法轮。这种深 具当代意识的图像语汇，是法鼓山最引以为傲的佛座设计。 　 每一尊佛像的须弥座，各有四方浮雕，三尊佛共计有十二面主题相同， 而取材各异的图像，对於三座类型相似的佛座而言，是可以避免太多的重复 性，而增加丰富的图像变化性。若纯粹将之看成十二幅山水画，则远处的山， 近处的岩石、岸边、溪流、沙洲、小草、树林等，配以穗花杉、笔筒树、雀 榕、野百合等，又有宽尾凤蝶、林鵰、蓝腹鹇、梅花鹿等畅游其间，每幅 都是精美的风景画。但若更进一步观察，则可见所取材的动植物如梅花鹿 、水笔仔等近三十种动物、二十种植物，均属於台湾濒临绝种的生物。其 表现在须弥座下，一者象徵佛在说法时，所有的众生包括畜生道，即各种 动物都在听法。二者，动植物既都是生活在台湾宝岛，也反映了台湾的自 然生态，各种生物和平共处，悠游自在，共唱天机，那便是人间净土。因 此，十二面各种不同动植物的各式浮雕，其实是揭櫫了保护环境、保护生 命、爱护大自然、爱护台湾本土的深层意义。 　 一言以蔽之，十二幅须弥座浮雕，其实是在描述当代的人间净土，也 祈愿真正的人间净土早日来临。 　 至於供在观音殿的祈愿观音像（图三），那三层宝髻高耸，眼眉细长的 秀丽五官，简单的璎珞挂饰，再以披帛斜披两肩，加上半跏垂一足、一手 上举、一手置膝的自在坐姿，俨然是来自山西太原天龙山的唐代菩萨像。这 尊观音像是法鼓山的比丘尼用了很多心思，找过多位艺术家，拟过不少画稿 才最後定案，其间也在谢毓文的工作室，调整过多次的塑像姿势才得以定型。 　 唯一供在户外的开山观音（图四），原始的造像是由一位名为金阿统的 匠师以FRP的材质塑成，上加彩绘，淡淡的红绿色相间。双腿跏趺坐的观 音，头戴化佛冠，顶披头巾，垂及双肩，前胸饰璎珞，衣袖、下裳褶纹厚重 复繁。左手持净瓶，右手杨柳枝，以象徵甘露滋润大地众生，风格沿袭明 清时代普陀山式的观音，也反映了三十年前的观音审美观。今日开光的开 山观音是以原模复制，以铜铸造，坚固不易腐朽。 　 综观整体，观音纪念日所开光的六尊像，经过了十年的曲折塑造路， 尝试更换了六、七个本土深具名望的佛像雕塑家，最後是由最有缘分的匠 师来担任，终能圆满达成任务。而论其风格，有回归隋唐式样，有沿袭明清 式样，就其装饰纹饰题材与表现手法等而言，都是令人一新耳目而深具时代 意义的。 --

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