https://www.readr.tw/post/2974 近 20 年來，臺灣流行音樂從實體唱片走到數位串流，改變的不只是媒介，還有產業結構 和聆聽習慣。 READr 從 KKBOX 近 20 年來華語每日播放量排行榜資料，一覽臺灣流行音樂的變化。 報導重點摘要 READr 從 KKBOX 自 2005 年起公佈的每日排行榜資料，觀察臺灣流行音樂的演變。1997 年臺灣曾經是世界重要的音樂市場，賺大錢的蓬勃產業吸引各方人才，直到數位化浪潮襲 來，專家們都認為，蕭敬騰是「最後一個」天王級歌手。 實體唱片到數位的轉型期間，也是排行榜多元度最低的時間，排行榜開始出現「每天都上 榜」的歌，代表這些歌不受各種新歌發行的影響，每天的播放次數都在前 50 名榜內。 近代串流影響讓排行榜「大者恆大」，甚至出現連續三年都上榜的歌；但上榜的藝人數也 是歷年最多，分眾市場愈來愈明顯。 -------------------------------------------------------------------------- KKBOX 公佈的排行榜資料始於 2005 年，那是它在臺灣推出服務的第一年。KKBOX 的第一 篇新聞稿主題是與手機硬體的合作，「手機用戶能夠藉由 KKBOX 隨時隨地享受 50 萬首 合法授權的音樂，享受隨選音樂將不再有空間的限制」——在 2024 年的現在，這已經是 再自然不過的事情。 而當時是一個什麼樣的時代？ 更早以前，1997 年的臺灣曾經是亞洲唱片市場的第二名（僅次於日本）、世界唱片市場 的第 13 名，流行音樂研究者李律（本名李律鋒）細數當年的臺灣音樂產業，瘋狂賺錢的 程度吸引了各式各樣的人才。 李律提到，1981 年滾石唱片、1983 年飛碟唱片，兩大重要唱片公司開啟了流行音樂產業 的元年；直到 1995 年五大國際唱片公司（索尼、環球、華納、博德曼、百代）全數就位 ，臺灣正式進入國際華語市場，「1995 年到 1999 年是國語流行市場的最大值，每年產 值超過 100 億臺幣。」 他以臺灣唱片史上第三張百萬專輯、張學友的《吻別》為例，「一張唱片定價 280 元， 100 萬張實收就是 3 億臺幣。扣掉成本，一首歌 20 萬，最多 200 萬已經到頂；占比最 大的宣傳成本，頂規唱片抓 2000 萬左右，剩下的我們算寬一點，假設加起來是 3000 多 萬，我賺 3 億，剩下的都是淨利。」 李律指出，這樣的暴利，讓這個產業每個面向都是錢，很俗氣，但因此所有東西都有價值 跟價格，包括人才，「我要拍一支 MV，想做天王天后級頂規的、不錯的、普通型、經濟 型、到超省錢的拍法，每一個規格都有很多人可以選；我要做專輯，風格跟預算定出來， 例如『搖滾一點的莫文蔚』，團隊的名單馬上出來了。市場大到你要找什麼東西都找得到 。」 直到 2000 年前後，數位檔案格式（MP3）的流行，讓黃金盛世瞬間崩毀。李律提到，「 居然不用一個實體的東西就能播出音樂，甚至只要靠朋友傳給你，我得到音樂的成本是 0 元。加上因為燒錄容易，盜版 CD 開始出現在夜市，兩件事情雙重夾殺，讓臺灣音樂 產值折半、折半再折半。」 「下載音樂」翻轉了過去一手交錢一手交貨、獲利回到製作公司身上的音樂販售模式，人 們除了自己在網路上探索，還可以付費使用當年知名的 P2P 音樂平臺 Kuro、ezPeer 下 載，雖然這些平台被唱片公司以侵害著作權的名義告上法院，但從後來的趨勢可以看到， 人們從網路上獲取音樂的模式已不可逆。 2005 年 10 月，音樂串流平台 KKBOX 於這樣的年代推出。當時流行的是什麼樣的音樂？ 2005 年：「最後的」天王天后 2005 年楊丞琳以《曖昧》同名專輯裡的三首歌上榜次數排名前三，365 天每天都至少有 一首楊丞琳在排行榜。 不只是楊丞琳，2010 年以前的排行榜都被「天王」、「天后」佔據，例如 2005 年有羅 志祥《催眠SHOW》、 2006 年蔡依林《舞孃》，2008 年周杰倫《我很忙》、 2009 年梁靜茹《靜茹&情歌》都有三首以上的歌曲上榜次數排進前 15 名。 綜觀這段時期，除了 2009 年以外，周杰倫每年都是歌曲上榜最多的歌手。其中周杰倫自 編自導自導電影《不能說的秘密》同名主題曲，拿下 457 天的日榜冠軍。 若看上榜次數統計歷年前百名，這段時期周杰倫膾炙人口的上榜歌曲，還有〈珊瑚海〉、 〈稻香〉、〈青花瓷〉，以及與費玉清合作的〈千里之外〉。 2007 年，《超級星光大道》、《超級偶像》兩大電視歌唱選秀節目挖掘了不少歌手，例 如林宥嘉、蕭敬騰、張芸京、梁文音；節目中也唱紅不少華語歌。 例如曹格〈背叛〉12 月底剛發行時落在榜上 20-40 名，4 月楊宗緯在節目上演唱後排名 稍稍提升，5 月蕭敬騰也演唱此曲、後兩人又合唱，讓〈背叛〉連續 40 天蟬聯冠軍。 同年，在《超級星光大道》首季十強選手的《星光同學會》紀念合輯，歌曲上榜次數超越 曹格，僅次於周杰倫、羅志祥。 其中又以蕭敬騰成績最好。他的〈王妃〉創下 2009 年上榜次數排名第九，隔年在上榜次 數排名更登上亞軍。 訪談的專家們不約而同地認為，蕭敬騰剛好是這個瘋狂時代的終結。KKBOX 共同創辦人、 前文策院院長李明哲說，「蕭敬騰是臺灣最後一個 S 級歌手，再來就沒有了」；李律也 認為，「在蕭敬騰之後，再也沒有所謂的大物、神級歌手」。 這裡談的並不是音樂品質、品味，而是音樂產業結構的變化，「2008 年，被稱作『天后 宮』的華納唱片出了蕭敬騰的出道專輯，這是最後一個唱片公司砸大錢推出的天王級歌手 。」李律說。 他提到，「當然這段期間還是有很多新人出道，也都賣得『很好』，但這個好是 30 萬張 、20 萬張、10 萬張，不會是 100 萬張那種好。」 例如 1999 年的冠軍專輯是賣了 118 萬張的張惠妹《我可以抱你嗎？愛人》，2000 年的 冠軍則是陶喆的《I’m OK》，銷量是 42 萬張，這在 1999 年只能排到第 9 名，而 2001 年開始，冠軍專輯的銷售量再也沒有超過 40 萬。 當然，盜版一直以來都存在，李律提到，在 CD 還沒出現之前，買不起正版卡帶的學生就 會用錄音帶偷錄電台音樂；只是科技加乘了變化的速度，不只是音樂，1998 年 Yahoo 推 出即時通、1999 年微軟的 MSN、2003 年無名小站推出網頁版讓「部落格」開始流行， 大家黏在電腦前面的時間變長了。 李明哲憶起當年，「我們的想法非常單純，聽音樂是一個非常普羅大眾的習慣，它的市場 夠大，而 Kuro 這樣的平台證明用戶會願意為了聽音樂付錢，但 P2P 畢竟是一個不健康 的模式，產業要好，上、中、下游要一起好，所以我們想做一個更進階、能讓產業共好的 模式。」 除了想要做「正版」的音樂平台，李明哲也提到，當時預期頻寬會愈來愈快、可上網裝置 會愈來愈多，聽音樂的方式不再會是搜尋、下載、再來聽，而會是「串流」，點了馬上就 能聆聽，「我們想要做一個配合未來發展的產品。」 和 KKBOX 幾乎同時，來自瑞典、現為全世界最大的音樂串流平台 Spotify 於 2006 年創 立。「這是一個大的趨勢。但全世界的音樂產業會很下意識地抵抗這個改變，因為他們經 歷過一段很好的時間。當時唱片公司對『數位』非常敵對，覺得你是賊、偷了我的資產。 」李明哲苦笑，「當年很難去談版權，只要一說要做數位音樂平台，就被唱片公司轟出去 ，何況那時候我們還是很小的公司。所以老實說，我們剛出來的時候歌很不全，有兩、三 大唱片公司沒有加入。」 一開始，他們還得付較高的預付金來說服唱片公司，直到他們漸漸用實績證明，才站穩腳 步，「印象中上線一年左右，幾乎所有的大唱片公司都進來了。」李明哲說。 2010 年流行音樂的轉型，多元度最低 只是，流行音樂產業的轉型，並不只是媒介的變化而已。李律提到，2010 至 2015 年是 一個青黃不接的時代，大家在轉型、在找方向，舊時代製作唱片的人還在，卻不再有這麼 豐沛的資源；2000 年那個時期出道小有成績的人，也還在想怎麼繼續下去。 2010 年至 2015 年，上榜的歌曲更集中在同一批歌手的同幾首歌。 聆聽行為也有明顯變化。相較過去同一張專輯會有多首歌同時上榜，這段期間有超過 3 首在年上榜次數排名前 10 名專輯，只剩A-Lin 2010 年發行的《以前 以後》、田馥甄 2013 年底發行的《渺小》，以及周杰倫 2014 年底發行的《哎呦，不錯哦》。 這段排行榜多元度降低的期間，也首次開始出現「365 天都上榜的歌」，如臺劇《真愛找 麻煩》片尾曲、五月天的〈我不願讓你一個人〉，2012、2013 兩年的時間天天都上榜。 這段期間影視的主題曲、配樂的上榜次數大量增加，例如 2014 年方文山自編自導的電影 《聽見下雨的聲音》同名主題曲也曾登上 2014 年上榜次數冠軍。 《我可能不會愛你》、《犀利人妻》、《必娶女人》、《小資女孩向前衝》等...... 不少金鐘得獎的配樂在音樂排行榜也佔有一席之地。 綜觀來看，這段期間的排行榜上榜過的歌曲數、歌手數都變少，是排行榜多元度最低的一 段時期，代表大家常聽的都是同一批歌曲。 相較於過去歌曲有明顯的「打歌期」，熱度退了就漸漸在榜上消失，換新歌上榜；從 2011 年起，排行榜上開始出現「每天都上榜」的歌，代表這些歌不受各種新歌發行的影 響，每天的播放次數都在前 50 名榜內。 聆聽行為也有明顯變化。相較過去同一張專輯會有多首歌同時上榜，現在只有部分歌曲會 流行。以兩個年代上榜最多次的歌手為例，周杰倫 2006 年《依然范特西》的 11 首歌都 曾進入每日排行榜前 10名；2013 年田馥甄的《渺小》共 10 首歌裡僅有一半曾進入日榜 前 10 名。 資深 DJ、Street Voice 音樂頻道總監小樹（本名陳弘樹）提到，90 年代其實就有一點 徵兆，「我們在專輯的購買市場上，常常會聽到『只有主打歌好聽』，大家買專輯是為了 主打歌，通常是三首，但這是因為當時你沒有『拆開來買』的機會。如果當時就有這種機 會，大家可能就不會買整張（專輯）了。」 這個時期，排行榜也出現愈來愈多「主題曲」，尤其是與戲劇和電影搭配的片頭曲、片尾 曲、插曲，都跟著影劇的熱度一起深植人心。 除了為臺灣的影劇內容量身打造的主題曲以外，也有許多是搭配電視台買進的國外戲劇的 主題曲，例如韓劇和近年愈來愈多的陸劇。據暸解，這是因為韓劇和陸劇有一定的高收視 率，唱片公司會支付宣傳預算給電視台，挑選適合戲劇的歌曲，作為歌曲的曝光手段。 也因為是「搭配」現有的歌曲甚至同時作為不同戲劇的主題曲，如李佳薇的〈鍊愛〉，就 是兩部韓劇《她很漂亮》、《我的女兒，琴四月》的片尾曲，也是陸劇《羋月傳》的片尾 曲。 2016 年：大者恆大與多元並存 全世界的音樂產業面對數位的浪潮，終於在 2015 年反映在產值上。根據國際唱片業協會 （IFPI）2017 年的報告，全球流行音樂產業歷經 20 年的衰退期，於 2015 年開始逆勢 成長，而串流音樂是明顯驅動成長的原因，收入激增六成。 2016 年開始，榜單上歌曲「大者恆大」的狀態更明顯了。 這段時期，發行後熱度持續的歌愈來愈多，有許多歌發了好幾年都維持在榜上，甚至不減 反升。 例如 2017 到 2019 年，鄧紫棋的〈光年之外〉、周杰倫〈告白氣球〉上榜次數統計連續 三年都在前十名內。 2020 年奪下單曲冠軍、臺劇《想見你》片尾曲〈想見你想見你想見你〉連續四年上榜次 數統計都在前十名內，周興哲〈怎麼了〉更是連續五年有好成績。 歌曲重複上榜的比例持續增加，對比 2022 年與 2023 年歌曲上榜次數排名，前 15 名就 有 8 首重疊，半數不是當年新歌。 國片《月老》2021 年底上映，韋禮安獻唱的電影主題曲〈如果可以〉於 2022 年、2023 年天天都上榜，2022 年更有近乎一半的日子都是第一名。 截至 2023 年底，〈如果可以〉已發行滿兩年，在 KKBOX 每日排行榜仍在前 10 名內。 而這段期間也有更多熱門歌曲來自於中國歌手。例如薛之謙〈演員〉、岑寧兒〈追光者〉 、于文文〈體面〉、任然〈飛鳥和蟬〉 都是 365 日天天上榜的等級。 過去三年，這些來自中國歌手的歌曲不只數量愈來多，上榜名次統計也愈來愈高 「串流本來承諾我們可以聽到更多、聽到更廣，事實上剛好相反。」小樹提到，「大家點 進串流之後能看到的、聽到的就是這些歌。我覺得大家現在沒有力氣專門去搜尋什麼歌來 聽，動機少很多，因為我們有太多的娛樂、太少的時間。」 小樹指出，「如果我不是一個主動在聽歌的人，我會聽什麼？就是看我的同溫層聽什麼， 我就聽什麼，所以它會讓原本就大的，變得更大。」 這個年代排行榜也出現另一個變化，發行 10 年以上的歌曲在榜上變得愈來愈常見。 小樹直言，「大家並沒有很積極去尋找新歌，只要有舊的劇出現老歌，大家就會回頭去聽 。當然音樂還是很重要，但主動選擇變得很次要。」 李明哲也提到，「我覺得以前華語市場的高市佔率是受限於世界沒那麼平，有天然的屏障 在。相較於現在，以前唱片公司要做紅一個藝人相對很容易。現在大家很容易看到世界級 的東西，就會比較。」 「現在新歌的競爭對手，是古往今來所有寫歌的人，甚至要回到 18 世紀跟莫札特比。」 李律指出，競爭者還包括早期的臺灣流行音樂產業蓬勃的那個年代、製作費動輒幾百萬的 那些歌。 但這個年代，卻同時是上榜藝人數最多的年代，代表有愈來愈多的歌手被聽見。 對李律來說，2016 年正是他深刻感覺到新一波獨立歌手出現的那一年。當時他在大學當 博士後研究員，跟他差了十來歲的學生丟了 9m88 和 Leo 王合作的單曲〈陪你過假日〉 給他聽，「那真的是讓人耳目一新！我從小聽流行音樂、當過 DJ、連論文都寫流行音樂 ，但我第一次發現自己沒聽過這樣的東西。」 李律形容，9m88 和還有後來一大票的新人，給人一種很明確、很強烈的——徹底不管舊 時代的媒體、舊時代方法，我們就是來做自己的東西——的感覺。 「這不是緩步成長，而是跳躍式的革新，他們直接跳上去了。」他提到，在這個時代出生 的年輕人出生聽的音樂，不被語種限制，從小就跟國際接軌，「過去當然也有，就像陶喆 、李玟，他們從小在美國長大，但能踏進主流的就是這幾位，非常非常少。」 李律提到，以前的音樂人把專輯賣到國外是一件很了不起的事，如果成功，也都會是預先 設定好的策略，「但現在不是，現在的音樂人不會設定我的音樂要賣到哪裡、賣給誰，這 就是新世代音樂的特質，跨文化、跨語種，完全把觸角伸到全世界。」李律說。 文策院策略研究處處長林喜雯也提到，流行音樂的企劃、歌曲製作、行銷與發行，隨著各 年代閱聽者所使用媒介的變化而不斷更新：2010 年代以來，隨著網際網路與社群媒體發 展，流行音樂也更仰賴這些工具；同時，流行音樂的製作成本，也隨著科技發展而更加大 眾化。藝人不再需要仰賴唱片公司資源，便可自行製作作品，並透過自媒體出道，也因此 ，新興與獨立藝人如雨後春筍般出現。 中國影響：從分眾交流到主流抖音歌 排行榜另一個明顯的變化，是中國的影響。文化部流行音樂文化內容產業報告曾揭露， 2019 年臺灣音樂市場總發行曲目中有 66% 是中國籍歌手的歌，但此統計在之後幾年就消 失了。若從 KKBOX 排行榜統計也可以看見，中國歌曲上榜次數愈來愈多。 小樹表示，早年臺灣是華語音樂最重要的市場，新加坡、馬來西亞、香港歌手都要先來臺 灣發片，才去中國。2000 年後臺灣的優勢地位慢慢喪失，現在幾乎只為了符合報名金曲 獎的資格，才有一定要在臺灣發片的誘因。 政治大學傳播學院副教授、長期研究兩岸流行文化的黃俊銘提到，自 2001 年那英成為第 一個獲得金曲獎的女歌手、到 2014 年李榮浩獲得金曲獎最佳新人，都會刺激中國的歌手 想要被專業的獎項肯定。而 2017 年金曲獎開放「數位發行」也有資格報名，應是數量提 升的原因之一。 黃俊銘也提到，中國音樂在臺灣的流行是一種「正常能量釋放」，早期中國改革開放以前 ，音樂產業沒有提升，自然銷不出去；目前中國的音樂產業愈來愈蓬勃，它沒有理由不被 注意。 「臺灣人很早就有聽中國音樂。」黃俊銘指出，只是過去大都是各種社群的交流，中國一 個小的品味社群人數對臺灣來說就很可觀，民謠、搖滾樂、獨立樂團，交流直到現在都很 頻繁；較大的系統性渠道，主要是省級電視台具有商業競爭性格的「選秀節目」、國家央 視春晚的「晚會節目」，以及戲劇、串流音樂、（報名）金曲獎等等，讓中國的主流慢慢 進入臺灣。 「這幾年很明顯是因為中國綜藝節目和抖音的影響，連 KKBOX 都有（用戶整理）出『抖 音歌單』。」小樹提到。從 KKBOX 中國上榜歌曲的變化也可以看見，過去主要是唱片公 司歌手（胡彥斌、李榮浩），現在則是網路翻唱起家的阿冗、在街頭直播唱歌爆紅的小阿 七等。 無論是中國版的抖音（Douyin）還是國際版的 Tiktok，特色都是用音樂加上短影片，並 以獨特的演算法向用戶推送內容，就算是素人，也有機會在抖音上得到和網紅一樣的曝光 度。READr 過去的報導《抖音、小紅書魅力在哪？新世代熱門 APP 大揭密，Z 世代說給 你聽》就曾提到，抖音會很迅速地發展「流行」，很常出現不同的創作者唱跳同樣的歌舞 ；對於用戶來說，就會不停地聽到同樣的歌曲，因為這樣而紅起來的歌，常被稱作「洗腦 歌曲」。 例如 2020 年張遠演唱的〈嘉賓〉、任然的〈飛鳥和蟬〉就時常被歌手、抖音網紅翻唱， 〈飛鳥和蟬〉更創下 2021 年起連續三年，天天都在 KKBOX 播放次數前 50 名內的紀錄 。 這還是能見度高的。小樹提到，這幾年金曲獎中國來報名的件數都在 200-300 張，「即 使是我們這些第一線工作者也常常沒聽過，少數能流行，大部分都是石沉大海。」 小樹形容，「抖音歌聽起來很像 90 年代臺灣流行音樂的降級版，像是沒那麼好聽的趙傳 、沒那麼好聽的周華健。」李律也覺得這樣的形容很精準，「以前（臺灣）是經濟規模大 ，幾萬人中的佼佼者去寫一首好歌；現在（抖音歌）是 1000 首低品質的歌，有一、兩首 出線。它不是沒有才華，而是成本太低。」 李律也補充，「1980 年到 1990 年的前半期，臺灣國家意識反應在流行歌上，除了一些 比較標誌性的本土歌手和創作人，都是泛大中華思想取向的，像是周華健早年的歌曲都非 常的『東方感』。」他笑道，現在長大了，回頭聽當然會意識到這些歌曲的不合時宜，「 但小時候覺得很好聽，因為我在那個大中華的氛圍裡。」 小樹也提到，音樂發展到後來，「大家會想去做點別的，這 20 年我們一直在講獨立音樂 ，追求不一樣的音樂類型，但這個『不一樣』是很主觀的價值，不一定每個人都喜歡。有 一塊沒有特別追求音樂類型的聽眾，突然少了很多東西可以聽，這個空缺就被抖音歌補進 來。」 我們還聽臺灣流行樂嗎？ 串流時代讓我們時時能夠聽見來自不同國家的音樂作品，意味著不同音樂品味的人不再被 主流限制的分眾時代，臺灣流行音樂也要與全世界競爭。由於無法取得串流平台實際的播 放次數資料，僅能從部分資料窺見目前音樂市場的分佈。 文化部流行音樂文化內容產業報告自 2020 的報告開始公佈國際串流平台 Spotify 在臺 灣地區的播放狀況，其中華語音樂的佔比是提升的；而韓國音樂的佔比也逐年提升。 小樹認為，由於是「華語音樂」，佔比提升的原因可能是中國歌曲；李明哲也提醒，由於 文化部資料只有前 200 名，與實際的播放次數不一定相等。 李明哲也提到，「整體的趨勢，你去聽商店播放的音樂就知道。20 年前五分埔播放的音 樂、跟現在商圈播放的音樂，韓國流行歌就是大幅增加，大家體感都感受得到。」 林喜雯則舉另一份資料為例，根據文策院 2023 年跨域文化內容閱聽調查，近一年臺灣作 品聆聽率達 66%。各類音樂聆聽率中華語音樂聆聽率高達七成，而西洋歌曲 53%，日本 39%，韓國 37%。綜合而言，臺灣作品與華語音樂仍有較高的聆聽率。隨著音樂種類的多 元，消費者也有更分眾的選擇。 而音樂的競爭對手也不再只有音樂。 李明哲分享，「KKBOX 剛開始做的時候，流量是在晚上下班時愈來愈高，到 11、12 點達 到高峰，大家回到家就在電腦前聽音樂；現在上班和下班時間會有短暫的小高峰，8、9 點反而是平的，晚上不聽音樂，他們在看劇。聽音樂跟看劇的曲線是相反的，整個娛樂行 為一直在改變。」 「在這個社群年代，如果在社群上做了沒有什麼價值，大家就不做了。例如現在比較少人 在社群上分享我聽什麼新歌，一方面近幾年好像真的沒有大家都有感的新歌，另一方面， 大家好像更常分享影集、電影，那要問的是，為什麼流行歌失去了流行的魅力？」小樹提 到。 大環境支持不夠，音樂人只能單打獨鬥 在競爭更激烈的時代，臺灣流行音樂卻失去了過去的產業規模，「現在大家都小小的，小 的產業面對產業轉型都是辛苦的。」李明哲說，「以前由唱片公司主導，商業考量比較高 ；現在分散成小的音樂公司，就很吃作者個人對市場的 sense。」 李律也提到，「2001 年以前沒有 A&R（artist and repertoire 的縮寫，指的是傳統音 樂產業中挖掘、訓練、培育歌手到獲得商業成功的過程）就出道、還能殺進市場的人非常 非常少。但現在相反，幾乎沒有還在做傳統 A&R 的歌手。」現在比起市場，更著重個人 特質的發展。 也因為是單打獨鬥，受訪者們不約而同地提到臺灣對音樂人支持系統不足的問題，像是「 只剩補助」。李律提到，「現在沒有獨立音樂，只有『國立』音樂，只有搶到補助才活得 下去。好處是國家目前為止沒有意識型態的指導，但未來不知道，政府如果成為唯一的文 化資助者，這件事超級危險，也很容易出現自我審查。」 「再來就是，如果（音樂產業）已經沒有市場到這種程度，只能靠補助活下去，這個產業 會很令人擔憂。」李律說。 小樹指出，「文化部的政策一直在鼓勵多元，但鼓勵他們出來，然後呢？我們是沒有支援 系統的地方。我們很少有專門針對音樂的媒體、沒有常態性的音樂節目，只要有音樂人想 得到機會，去中國上節目，在臺灣還會遭到某種程度的嘲弄。」 「我們要重新整理自己到底要幹嘛。」小樹提醒，「光是看身邊的韓國、中國，都有這麼 多的節目、舞台讓歌手有展現，在臺灣我們到底能夠做什麼？至少要讓藝人爬到一定的位 置，可以自給自足。」 林喜雯則回應，文策院持續協助藝人與音樂業者走向國際、開拓國際市場。如 2022 年「 落日飛車」在歐美巡迴演出，也獲文策院的多元投資，是樂團巡演類型首宗專案投資案例 ；2023 年也與東南亞 AXEAN 音樂節合作，邀請 NIO、Cicada 和 Robot Swing 前往新加 坡演出。 文策院也與國際平台合作，如 Google 的 YouTube Music Sessions 計畫，推廣 5 組具 潛力藝人的展演影片至東南亞市場，創下近 1,000 萬觀看數；2023年 與Spotify合作， 將歌單推播至新加坡、馬來西亞及香港等海外重點華語市場，「根據上述市場反應來看， 音樂無國界，而臺灣音樂在國際市場深具潛力。」 李明哲也認為，產業需要一系列的策略，需要知道願景，補助才有意義。以韓國為例，韓 國的補助措施很靈活，會跟著產業的變遷調整，「補助有效，產業進步了，就要換招了。 」 「補助的本質是濟弱，產業的角色才是扶強，但我們現在是用補助在做扶強的行為。」李 明哲強調，「不是完全不要補助，而是補助要去促成創新、要去累積產業經驗，而不是去 補貼你原本的成本。」 李明哲說，臺灣的現況對產業來說可能很難有進步，但對創作者來說相對幸福，他們沒有 規則和包袱，創作得以源源不絕，也並非一無是處，「其實我每次參加音樂祭、金曲獎， 結束後都覺得很有能量，音樂真的都很好。」 小樹也提到，每隔幾個月聽到新的創作者讓人眼睛一亮的新歌時，都覺得很幸福，「雖然 接著就會想，要把他們推到大家眼前，要花很多力氣。」他苦笑。 「在臺灣，我們成長的過程和歷史，容易促成多元的內容，這是我們創作端的優勢，但現 在產業結構跟不上時代的脈動，我覺得很可惜。」李明哲說。 -- ※ 文章網址: https://webptt.com/m.aspx?n=bbs/popmusic/M.1707326299.A.8DC.html ※ 編輯: filmwalker (219.71.217.171 臺灣), 02/08/2024 01:19:09