給一位寫新詩的青年朋友 ◎朱光潛 美學大師朱光潛在《詩論》一書之附錄〈給一位寫新詩的青年朋友〉 點出新詩創作的三大核心途徑：讀西洋詩、學中國舊詩、汲取民間文學。 ------------ 朋友，你的詩和信都已拜讀。你要我改正並且批評，使我很慚愧。在這二十年中我雖然差 不多天天都在讀詩，自己卻始終沒有提筆寫一首詩，做詩的辛苦我只從旁人的作品間接地 知道，所以我沒有多少資格說話。談到改正，我根本不相信詩可以經過旁人改正，只有詩 人自己知道他所寫的與所感所想的是否恰好相吻合，旁人的生活經驗不同，觀感不同，縱 然有膽量「改正」，所改正的也是另一回事，與原作無關。至於「批評」，我相信每個詩 人應該是他自己的嚴厲的批評者。拉丁詩人賀拉斯勸人在作品寫成之後把它擺過幾月或幾 年不發表，我覺得那是一個很好的忠告。詩剛做成，興頭很熱烈，自己總覺得它是一篇傑 作，如果你有長時的可能，經過一些時候冷靜下來，再拿它仔細看看，你就會看出自己的 毛病，你自己就會修改它。許多詩人不能有長進，就因為缺乏這點自我批評的精神。你不 認識我，而肯寄詩給我看，詢取我的意見，這種謙虛我不能不有所報答，我所說的話有時 不免是在熱興頭上潑冷水，然而我不遲疑，我相信誠懇的話是一個真正詩人所能接受的， 就是有時不甚入耳，也是他所能原宥的。你要我回答，你所希望於我的當然不只是一套恭 維話。 我講授過多年的詩，當過短期的文藝刊物的編輯，所以常有機會讀到青年朋友們的作品。 這些作品中分量最多的是新詩，一般青年作家似乎特別歡喜做新詩。原因大概不外兩種： 第一，有些人以為新詩容易做，即無格律拘束，又無長短限制，一陣心血來潮，讓情感「 自然流露」，就可湊成一首。其次，也有一些人是受風氣的影響，以為詩在文學中有長久 的崇高的地位，從事於文學總得要做詩，而且徐志摩、冰心、老舍許多人都在做詩。（一 看就知道朱老在很久以前就為我寫好了這封信……）詩是否容易做，我沒有親曆的經驗， 不過據我研究中外大詩人的作品所得的印象來說，詩是最精妙的觀感表現於最精妙的語言 ，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須費畢生的辛苦來摸索。做詩者多 ，識詩者少。心中存著一分詩容易做的幻想，對於詩就根本無緣，做來做去，只終身做門 外漢。再其次，學文學是否必須做詩，在我看，也是一個問題。我相信文學到了最高境界 都必定是詩，而且相信生命如果未至末日，詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的 文學有每一時代的較為正常的表現方式。比如說，荷馬生在今日也許不寫史詩，杜斯妥也 夫斯基生在古代也許不寫小說。在我們的時代，文學的最正常的表現的方式似乎是散文、 小說而不是詩。這也並不是我個人的意見，西方批評家也有這樣想的。許多青年白費許多 可貴的精力去做新詩，幼稚的情感發洩完了，才華也就盡了。在我個人看，這種浪費實在 可惜。他們如果腳踏實地練習散文小說，成就也許會好些。這話自然不是勸一切人都莫做 詩，詩還是要有人做，只是做詩的人應該真正感覺到自己所感所想的非詩的方式絕不能表 現。如果用詩的方式表現的用散文也可以表現，甚至於可能表現得更好，那麽，詩就是失 去它的「生存理由」了。我讀過許多新詩，我很深切地感覺到大部分新詩根本沒有「生存 理由」。 詩的生存理由是文藝上內容和形式的不可分性。每一首詩，猶如任何一件藝術品，都是一 個有血有肉的靈魂，血肉需要靈魂才現出它的活躍，靈魂需要血肉才具體可捉摸。假如拿 形式比血肉而內容比靈魂，叫做詩的那種血肉是否有一種特殊的靈魂呢？這問題不像它現 在表面的那麽容易。就粗略的跡象說，許多形式相同的詩而內容則千差萬別。多少詩人用 過五古七律或商籟？可是同一體裁內容不但甲詩人與乙詩人不同，即同一詩人的作品也每 首自具一個性。就內在的聲音節奏說，外形儘管同是七律或商籟，而每首七律或商籟讀起 來的聲調，卻隨語言的情味意義而有種種變化，形成它的特殊的音樂性。這兩個貌似相反 的事實告訴我們的不是與內容無關，而是一般人把七律商籟那些空殼看成詩的形式是一種 根本的錯誤。每一首詩有每一首詩的特殊形式，而這種特殊形式，是叫做七律商籟那些模 型得著當前的情趣貫注而具生命的那種聲音節奏；正猶如每個人有每個人的特殊面貌，而 這特殊面貌是叫做口鼻耳目那些共同模型得到本人的性格點化而具個性的那種神情風釆。 一首詩有凡詩的共同性，有它所特有的個性，共同性為七律商籟之類的模型，個性為特殊 情趣所表現的聲音節奏。這兩個成分合起來才是一首詩的形式，很顯然的兩成份之中最重 要的不是共同性而是個性。 七律商籟之類的軀殼雖不能算是某詩的真正形式，而許多詩是用這些模型鑄成的是事實。 這些模型是每民族經過悠久曆史所造成的，每個民族諸本能地或出諸理智地感覺到叫做詩 的那一種文學需要經過這些模型鑄就。這根深蒂固的傳統有沒有它的理由呢？這問題實在 就是：散文之外何以要有詩？依我想，理由還是在內容與形式的不可分性。七律商籟之類 模型的功用在節奏的規律化，或者說，語言的音樂化。情感的最直接的表現是節奏，而文 字意義反在其次。文字意義所不能表現的情調常可以用聲音節奏表現出來。詩和散文如果 有分別，那分別就基於這個事實。散文敘述事理，大體上借助於文字意義已經足夠；它自 然也有它的聲音節奏，但是無須規律化或音樂化，散文到現出規律化音樂化時，它的情趣 的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸入詩的領域。詩詠歎情趣，大體上單靠 文字意義不夠，必須從聲音節奏上表現出來。詩要儘量利用音樂性來補文字意義的不足， 七律商籟之類模型是發揮文字音樂性的一種工具。這話怎樣講呢？拿詩和散文來比，我們 就會見出這個道理。散文沒有固定的模型做基礎，音節變來變去還只是散；詩有固定的模 型做基礎，從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式於是層出不窮。這話聽起來似 牽強，但是細心比較過詩和散文的音樂性者都會明白這個道理是真確的，詩的音樂性實在 比散文的豐富繁複，正猶如樂音比自然中的雜音較豐富繁複是一個道理。樂音的固定模型 非常簡單——八個音階。但這八個音階高代起伏與縱橫錯綜所生的變化是多麽繁複。詩人 利用七律商籟之類的模型來傳出情趣所有的聲音節奏，正猶如一個音樂家利用八音階來譜 成交響曲。 新詩比舊詩難做，原因就在舊詩有七律五古浪淘沙之類固定模型可利用，一首不甚高明的 舊詩縱然沒有它所應有的個性，卻仍有凡詩的共同性，仍一個音節的架子，讀起來還是很 順口；新詩的固定模型還未成立，而一般新詩作者在技藝上缺乏訓練，又不能使每一首詩 現出很顯著的音節上的個性，結果是散漫蕪雜，毫無形式可言。把形式作模型加個性來解 釋，形式可以說就是詩的靈魂，做一首實就是賦予一個形式與情趣，沒有形式的詩實在是 一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所 想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能做詩。 你的詩不算成功—恕我直率——如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創出形式，或者我們 讀者無法在文字意義以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫 散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很 大的損失麽？我喜歡讀英文詩，我鑒別英文詩的好壞有一個很怪的標准。一首詩到了手， 我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一咱與眾不同的聲音節奏。如果音節很 堅實飽滿，我斷定它後面一定有點有價值的東西；如果音節空洞零亂，我斷定作者胸中原 來也就很空洞零亂。我應用這個標準，失敗時候還不很多。讀你的詩，我也不知不覺在應 用這個標准，老實說，讀來讀去，我就找不出一種音節來，因此，我就很懷疑你的詩後面 根本沒有什麽值得說的話。從文字意義來分析了一番，果不其然。 你對明月思念你的舊友，對秋風葉落感懷你的身世，你裝上一些貌似漂亮而實俗惡不堪的 詞句，再啊地或呀地幾聲，加上幾個大驚嘆號，佔了一行半行的連點，筆停了，你欣喜你 做成了一首新詩。朋友，恕我坦白地告訴你，這是精力的浪費！ 我知道你有你的師承。你看過五四時代作風的一些新詩，也許還讀過一些歐洲浪漫時代的 詩。五四時代作家和他們的門徒勇於改革和嘗試的精神固然值得敬佩，但是事實是事實， 他想學西方詩，而對於西方詩根本沒有深廣的瞭解；他們想推翻舊傳統，而舊傳統桎梏他 們還很堅強。他們是用白話寫舊詩，用新瓶裝舊酒。他們處在過渡時代，一切都在草創， 我們也無庸苛求，不過我們要明白那種詩沒有多大前途，學它很容易誤事。他們的致命傷 是沒有在情趣上開闢新境，沒有學到一種嶄新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡 的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的詞藻。目前報章雜志上所發表的新詩，除極 少數例外，仍然是沿襲五四時代的傳統，雖然在表面上題材和社會些更換。詩不是一種修 辭或雄辯，許多新詩人卻只在修辭或雄辯上做工夫，出發點就已經錯誤。 五四時代和現在許多青年詩人所受到的西方詩影響，大半偏於浪漫派如拜倫雪萊之流。他 們的詩本無可厚非，他們最容易被青年人看成模範，可是也最不宜於做青年人的模範。原 因很簡單，浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃，學他們的人很容易作繭作窒，過於 信任「自然流露」，任幼稚的平凡的情感無節制地無洗煉地和槃托出；拿舊詩來比，很容 易墮入風花雪月憐我憐卿的魔道。詩和其他藝術一樣，必有創造性與探險性，老是在踏得 稀爛的路軌上槃旋，決無多大出息。我對於寫實主義並不很同情，但是我以為寫實的訓練 對於青年詩人頗有脾益，它可以幫助他們跳開小我的圈套，放開眼界，去體驗不同的人物 在不同的情境中所有的不同的生活情調。這種功夫可以銳化他們的敏感，擴大他們的想像 的同情，開發他們的精神上的資源。總而言之，青年詩人最好少做些洩氣式的抒情詩，多 做一些帶有戲劇性的敘述詩和描寫性格詩。他們最好少學些拜倫和雪萊，多學些莎士比亞 和現代歐美詩。 提到「學」字，我可以順便回答你所提出的一個問題：做詩是否要多讀書？「學」的範圍 甚廣，我們可以從人情世幫物理中學，可以從自己寫作的辛苦中學，也可以從書本中學， 讀書只是學的一個節目，一個不可少的而卻也不是最重要的節目。許多新詩人的毛病在不 求玩味生活經驗，不肯耐辛苦去自己摸索路徑，而只在看報章那雜志上一些新詩，揣摩它 們，模仿它們。我有一位相當有名的做新詩的朋友，一身都在模仿當代新詩人，早年學徐 志摩，後來學臧克家，學林庚，學卞之琳，現在又學宣傳詩人喊口叼。學來學去，始終沒 有學到一個自己的本色行當。我很同情他的努力，卻也很惋惜他的精力浪費。「學」的問 題確是新詩的一個難問題，我們目前值得學的新詩範作實在是太少。大家像瞎子牽瞎子， 牽不到一個出路。凡事沒有不學而能的，藝術尤其如此。「學」什麽呢？每個青年詩人似 乎都在這個問題上彷徨。伸在眼前的顯然只有三條路：第一條，是西方詩的路。據我看， 這條路可能性最大。它可以教會我們變化多端的技巧，可以教會我們發揮語言的潛能。 不過詩不能翻譯，要瞭解西方詩，至少須精通一種西方語言。據我所知道的，精通一國語 言而真正能欣賞它的詩的程度，很需要若干年月的耐苦。許多青年詩人或是沒有這種機會 ，或是沒有這種堅強意志。第二條，是中國舊詩的咱。有些人根本反對讀舊詩，或是以為 舊詩不值得讀，或是以為舊詩是一種桎梏，阻礙自由創造。我的看法卻不如此。我以為中 國文學只有詩還可以同西方抗衡，它的範圍固然比較窄狹，它的精煉深永卻往往非西方詩 所可及。至於舊詩能成桎梏的話，這要看學者是否善學，善學則到處可以討經驗，不善學 則任何模範都可以成桎梏。每國詩過些年代都常經過革命運動，每種新興作風對於舊有作 風都必定是反抗，可是每國詩也都有一個一線相承、綿延不斷的傳統，而這傳統對於反抗 它的人們的影響反而特別大。我想中國詩也不例外。很可能幾千年積累下的寶藏還值得新 詩人去發掘。第三條，是流行民間文學的路。文學本起自民間，由民間傳到文人而發揮光 大，而形式化，僵硬化，到了僵硬化的時代，文人的文學如果想復蘇，也必定從新興的民 間文學吸取生氣。西方文學演變的痕跡如此，中國文學演變的痕跡也是如此。目前研究民 間文學的提倡值得注意和同情。不過學民間文學與學西詩舊詩同樣地需要聰慧的眼光與靈 活的手腕，呆板的模仿是誤事的。同時，我們也不要忘記民間文學有它的特長，也有它的 限制…… 像一般人所模仿的鼓書戲詞已不能算是真正的民間文學，它是到了形式化和僵硬化的階段 了，在內容和形式上實多無甚可取，還有一部分人愛好它，並不是當作文學去愛好它，而 是當作音樂去愛好它，拿它來做宣傳工具，固無不可；如果說拿它來改善新詩，我很懷疑 它會有大成就。大家在談「民族形式」，在主張「舊瓶裝新酒」，思想都似有幾分糊塗。 中國詩現在還沒有形成一個新的「民族形式」，「民族形式」的產生必在偉大的「民族詩 」之後，我們現在用不著談「民族形式」，且努力去創造「民族詩」。未有詩而先有形式 ，就如未有血肉要先有容貌，那是不可想像的。至於「舊瓶裝新酒」的比喻實在有些不倫 不類。詩的內容與形式的關系並不是酒與瓶的關系。酒與瓶的關系是機械的，是瓶都可以 裝酒；詩的內容與形式的關系是化學的，非此形式不能現此內容。如果我們有新內容， 就必須創造新形式。這形式也許有時可從舊形式脫化，但絕對不能呆板的模仿。應用「舊 瓶」是朝抵抗力最低的路徑走，是偷懶取巧。 最後，新詩人常歡喜抽象地談原則，揣摩風氣依傍門戶，結果往往於主義和門戶之外一無 所有。詩不是一種空洞的主義，也不是一種敲門磚。每個新詩人應極力避免這些塵俗的引 誘，保存一種自由獨立的精神，死心塌地做自己的工夫，摸索自己的路徑，開闢自己的江 山。大吹大擂對於詩人是喪鐘，而門戶與主義所做的勾當卻只是大吹大擂。 --

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