詩詞的美學迷宮：煉字（三）——唐宋詩詞粵語講座第五十六講 2023年9月28日，廣圖廣州人文館「唐宋詩詞粵語講座」迎來第五十六講，主講嘉賓 石牛 老師以「煉字」為中心，與讀者一起探索為什麼要煉字，怎麼煉字，以及煉字應該以什麼 為標準、煉到什麼程度等問題。 ## 一、作詩究竟要不要煉字？ 前人很早就專門討論過煉字，劉勰的《文心雕龍》有專門的《練字》篇，不過全篇下來， 主要討論的是字形問題。大約劉勰為六朝人，那個年代是中國美學的高速發育時期，寫一 首詩不但要文理俱佳、音聲相和，寫在紙上還要好看。「是以綴字屬篇，必須揀擇：一避 詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。」其中詭異是指字形怪誕者、聯邊是說字形偏旁 結構相同者、重出是指重字、單復是指筆畫疏密，這四項，唯有第三項普遍為後人所取。 反倒是《熔裁》一篇，較為接近後世所論之煉字，「裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢，譬繩 墨之審分，斧斤之斫削矣」，這裡指出文章篇句須熔裁，熔裁實則就是雕琢（繩墨審分、 斧斤斫削），然後說「凡思緒初發，辭采苦雜……是以草創鴻筆，先標三準……然後舒華 布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫……」，細論寫作前期雕琢工夫的重要性。而且劉 勰並不是單方面地主張刻減，後文又說「故三準既定，次討字句。句有可削，足見其疏； 字不得減，乃知其密……謂繁與略，適分所好……思贍者善敷，才覈（覈，嚴謹也。《北 史‧李德林傳》：『善屬文，詞覈而理暢。』又，深刻也。《後漢書‧許劭傳》：『初， 劭與靖俱有高名，好共覈論鄉黨人物。』）者善刪。善刪者字去而意留，善敷者辭殊而義 顯……」這裡便明確提出詳略疏密，應根據實際需要而定，並且簡約字句不能折損意蘊， 增添文采也不應導致意蘊雜亂。這是相當成熟的技術思想了。 實際上，「因體設篇」的思想早有萌發，曹丕在《典論·論文》中就說過「蓋奏議宜雅， 書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗」。類似的論調，在古代文論中其實俯拾皆是。本質上來 說，這是「辭篇就格」的思想。 然而又有崇尚天然一說，莊子說「素樸而天下莫能與之爭美」，就提出了「樸素自然」的 審美思想。此後，代有發揚，李白「清水出芙蓉，天然去雕飾」，陸游「琢琱自是文章病 ，奇險尤傷氣骨多」，蘇軾「詩畫本一律，天工與清新」，趙翼《甌北詩話》則評蘇詩： 「不以鍛煉為工，其妙處在乎心地空明，自然流出……」明代谢榛《四溟詩話》中說：「 （作詩）自然妙者為上，精工者次之。此着力不着力之分，學之者不必專一而逼真也。」 所謂「自然」，當然不是大自然；所謂「天工」，也並非老天爺做的工。大自然和老天爺 是不會寫詩的，寫詩的只是人而已。所以從本質來說，這是「辭從心聲」的思想。 那麼究竟要不要雕琢？要不要煉字？煉字是不是就是雕琢？雕琢是不是等於煉字？或者從 根本來說，是要「辭篇就格」還是「辭從心聲」？其中「格」和「心」又是否嚴格對立的 關係？ 概念一大堆，我們大刀闊斧，先解決第一個問題：詩文要不要反覆錘煉？ 陳廷焯《白雨齋詞話》：「谷人輩工於煉字耳，迦陵則精於煉句。」不管稱之為「煉字」 、「煉句」還是「雕琢」，歸根到底一句話：是一次成型還是反覆修改？ 這樣問題就簡單得多了，能一次成型誰願意改來改去。問題是能不能一次成型？ 答曰：能。絕對能。只要你對筆下的詩文沒有要求，不在乎自己寫得怎樣，你必定可以一 次成型。反之，假如你願意過一兩年、三五年再回顧曾經的詩作，你常常可以找到一些那 麼不舒服的地方，你對這些不如意處如鯁在喉、如坐針氈，然後動筆修改。當然，有時改 得更好了，有時可能越改越壞，有的詩篇可能用一輩子都改不滿意。總的來說，詩人一生 所作，後期可雕琢者十之八九。 也有的朋友無論隔多久回顧自己的舊作，都不覺得有問題。那麼，最大的可能是：你眼界 一直沒有進步、審美能力跟不上。先父生前經常強調：「世人皆指責別人『眼高手低』， 殊不知眼高手低尚有進步餘地，而眼低手高者必終生不前。」此論確鑿，人不怕水平低， 就怕不知道自己水平低。看不到自己問題所在，就找不到進步的方向。 文學藝術是一門終生事業，是需要一輩子不停進步的，作為一個創作者，最理想的狀態是 ：永遠發現自己有所不足。 事後雕琢總是有意義的，即使不能把詩作改得更好，至少是一種練習、一種探索、一種樂 趣。那麼作詩的時候雕琢，又如何？ 或者簡單點說，是想到什麼寫什麼，隨便寫；還是心中運籌一番再寫？是憑着自己的情緒 好惡任性下筆，還是依照繩墨方圓來湊句？ 一種習以為常的答案是：創作自然是自由的，想怎麼寫就怎麼寫。 一種習以為常的認識是：內容是第一的，形式必須服從內容，而不能夠對內容造成限制或 者干擾。 在這裡，我們不要忘記一點：詩詞這門藝術、這種文學體裁，是基於形式美的。沒有了形 式美，就不存在詩詞。沒有形式美，你可以是小說，可以是論文，甚至可以是散文，但絕 不可能是詩詞（也包括了全部古典韻文）！ 即使在繪畫藝術中，無論風景畫還是超寫實主義，其形式美也不是照搬大自然的，也經過 畫家主觀意識的滲入；但語言文字中的形式美，必然是雕琢出來的，語言文字中不存在自 然而然的形式美。「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我 情」。這首膾炙人口的詩，也是自然天成的代表作，也是明白如話的代表作。但它完全不 是自然的話語，自然的話語應該是「我就要坐船走了，忽然聽見岸上有人唱歌。桃花潭的 水很深，但是還沒有汪倫給我送行的情誼那麼深」，然而這毫無形式美可言，也不可能認 為是詩詞。把一句自然的話語收拾成整齊的句子、按照某種規律押韻，這本身就是精雕細 琢！ 古往今來不存在不雕琢不錘煉的詩作，沒有雕琢就沒有形式美，也就談不上「詩」。現今 我們常常看到一些人在朋友圈裏發一些文字，往往連韻都不押，只是湊成幾個七字句，這 種常常被人指責為「偽詩詞」，然而這種也是有雕琢的，至少把意蘊內容雕琢成了七字一 組。甚至我們可以這麼說，所有書面語都是雕琢的，都不能認為是天然。 ## 二、雕琢的方向在哪兒？ 既然雕琢是必然，那麼接下來的問題是：雕琢的方向在哪兒？ 首先要滿足的是形式美。而《文心雕龍》所主張的，實則是視覺、聽覺、文字三位一體的 藝術。詩文與音樂的結合，由來甚久，傳承亦遠，六朝音聲之學最繁，唐人考訂格律，遂 成定格。所以格律本質來看就是幫助錘煉形式美的工具。至今，依然有很多朋友寫歌行， 包括筆者，往往就是希望跳出固有框架追尋別樣的形式美。 然而，需要着重申明一點：格律所規定的框架並非限制和約束，而是幫助作者以最低的精 力成本完成詩作形式美的構建。這是具有時代發展意義的，中國古代早期的詩歌作者多半 是士族，他們家境優渥，其中不少還有家學傳承（典型如王謝世家、杜牧），他們的美學 教育是比較全面的。唐宋以後，社會經濟發展，普通市民受教育程度提高，詩歌作者的群 體愈加廣泛，然而他們之中大多並無餘力修習音樂、繪畫等藝術才能。在缺乏全面藝術教 育的前提下，錘煉形式美將成為一道難關。格律的出現幫助他們在不必進行大量藝術學習 的前提下，把詩作寫出形式美——即使不在形式方面有所建樹，至少不會拖後腿。 至於詩文寫出來的好看與否，也就是字形行氣的肥瘠疏密，這一點其實歷代亦有傳承，只 是至今在詩文作者間幾乎沒有人關注了，只有書法藝術講究這些。 真正讓學習者輾轉反側的，主要集中在意蘊表達上。古典詩歌之美，有格調、情志、氣勢 三途。 　1. 格調。你筆下的格調，是你長期錘煉的結果；你的審美格調，即是你當下錘煉的 方向。「春風又綠江南岸」，以「過」「到」「滿」太平泛，遂改「綠」字，荊公性崢嶸 所致也。「滿」字果劣於「綠」字？非字所然，為性所別也。張九齡「薄暮津亭下，餘花 滿客船」風流倜儻；王摩詰「荒城臨古渡，落日滿秋山」氣象萬千，若改為「餘花香客船 」「落日赤秋山」何如？不堪觀也。或曰「綠」字未盡崢嶸，改「春風又浸江南岸」何如 ？若個野豬暴牙、青兕挺角，亦不足稱。浸字本如此？非也。蘇學士詞：「桂魄飛來光射 處，冷浸一天秋碧」，自是彩衣狐魅、玉泉山精，可以玩賞。 所以說，煉字本乎性，萬千漢字，獨取一枚，根本在於個人審美格調的取向。這是一輩子 的功夫，不是一時錘煉可至。 　2. 情志。內在情志化為筆下詩文，自然是本真而作最優，然而亦正如《文心雕龍》 所言：「凡思緒初發，辭采苦雜。」內有情志，姑勿論情志蕪雜與否，辭采卻很容易蕪雜 。可見從內在情志到筆下成文，並不是直接映照關係，不是像照鏡子一般保真還原。這裡 牽涉到是否「詞不達意」的問題，當然，這也是需要長期鍛煉的，這是寫作基礎問題，還 談不上煉字。 實際上，就連情志本身，可能也是需要錘煉的，西方文論所說的「冷卻期」，就是一種對 思緒去蕪存菁的階段。對此，《文心雕龍》討論得更為深入：「是以陶鈞文思，貴在虛靜 ，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然後使玄 解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」從 最基本的積年篤學，到學而後思，下筆前先「研閱」，實則就是博採的工夫，最後才到冷 卻期。這種對情志的錘煉既有長期的，也有下筆前的，既有內省自性的（疏瀹五藏，澡雪 精神），也有廣採博學的，用一句老生常談的話來概括：玉不琢不成器。 自然，無論對於情志的刪存還是對於情志成文的拓寫，這跟煉字都是沒有什麼關係的。 　3. 氣勢。任氣與取勢，我們用幾節課深入探討過這個問題。氣勢是詩文中技術性最 強的部分，振盪抑揚開闔，通過什麼去達成？就是依靠對文字的調節，這種調節固然是感 性的，靠「對文字質感的直覺和把控」來完成；也是理性的，有時需要反覆酌量對比，甚 至取捨權衡。煉字的路徑，主要集中在這個方面。 ## 三、煉字該如何煉？ 若論方法，實在無他，揀選而已。字典那麼厚，漢字那麼多，雖然不保證能找到合適的， 但足夠你尋覓一輩子。 若論原則，則大體如下： 　1. **煉字首先講究妥帖。求新警、求特異、求尖刻，固無不可，但只是一種炫人耳目 的做法，有其價值，卻不是標竿。論妥帖，必與上下文相見，字字輕重，皆可酌量。如前 例「冷浸一天秋碧」，若改為「冷染一天秋碧」，則染字太輕，若改為「冷浸眼中秋碧」 ，又嫌肥厚。 我常常把漢字形容成人，每一個漢字都有自己的性格，有自己的歷史，有自己的內涵。有 的字意義豐厚，有的字意義簡括，有的字意義清晰明見，有的字意義含混多端。有的朋友 很注重詞彙量，我想這並非壞事，但在我看來，更重要的是要掌握每一個字的特性。就好 比將軍帶兵打仗，不是兵越多越好，得熟悉營況、做到如臂使指，才有勝利的把握。 　2. **煉字並非越省越好。今人在網絡上論詩，動輒指人「辭費」，殊不知「辭費」得 好，卻是一種優遊的風度，譬如「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，辭費否？若刪為 「無奈花落，曾識燕歸」，省則省矣，滋味全無。又或因就詞格湊綴成句，而不使一字多 餘，如「無奈落花悲晚院，重逢燕返苦春台」，俗不可耐矣！這一點，《文心雕龍》說得 很精闢：「字刪而意缺，則短乏而非覈；辭敷而言重，則蕪穢而非贍。」也就是說，精簡 字句，意蘊還得豐盈；敷設閒字，卻不能顯得蕪雜。如果精簡字句之後，意蘊顯得乾澀無 味，就不是精闢而是才思短乏；如果敷設閒字之後，卻變得全無頭緒，就不是贍富而是雜 亂。 對於現代人作詩，簡短則易為，敷設閒字反倒是不容易的，大部分學習者詞彙量根本達不 到技術要求，想多整幾個閒字都整不了。然而正所謂「作詩貴用閒工夫」，無閒則不貴矣 。今天的社會節奏快，尖刻求簡，尤其需要注意作詩時候不可如此。 　3. **一個基本原則是：天下有煉不好的字。讀一句詩，覺得那個字不舒服，反覆修改 替換，總不滿意，那就要考慮：很可能不是那個字的問題，而是其他字妨害了它。比如我 十六年前的一首七絕：「歷雨寒枝老後新，小園對酌正閒人。彈琴還趁耳微恙，幻幻幽幽 聽不真。」後二句自己很喜歡，唯獨首句覺得不舒服，當時覺得主要是「歷雨」太硬，關 鍵在於「歷」字，不妥順。後來反覆改，「經雨」、「過雨」等等，又懷疑原因在於「寒 枝」太重，把寒枝字改斜枝、秋枝，依然不舒服。最後發現，問題出在「老後新」三字太 逼仄，意義太密。整句改為「雨入秋叢漸覺新」，整體就順貼得多。不過於今看來，似乎 改後缺了點崢嶸，還不如最初稿有特色。這便引出了下面的第4點。 　4. **煉字不是單程票，有時會改得更好，有時會改得更壞，有時改了很多年最後還是 不如最初版本。這是很正常的現象，不代表煉字沒有意義，也不意味著自己退步了。一個 人的審美標準是不斷變化的，王維早年可是寫過「大漠孤煙直，長河落日圓」的，晚年卻 「松風吹解帶，山月照彈琴」。楊萬里焚詩毀稿的故事，也說明了一個人的審美意趣可以 隨著閱歷的增長而截然反向。今日之不稱意，明日可能覺得很好，後天又覺得不妥帖，這 種不斷的自我否定，是進步的捷徑。 -- 探尋遠方的人， 完全擁有迷失的權利。 --以色列詩人 耶胡達·阿米亥 https://i.urusai.cc/EZs0U.jpg https://i.urusai.cc/8I5Rq.png https://i.postimg.cc/hGC7d11R/P1.jpg --

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