诗词的美学迷宫：炼字（三）——唐宋诗词粤语讲座第五十六讲 2023年9月28日，广图广州人文馆「唐宋诗词粤语讲座」迎来第五十六讲，主讲嘉宾 石牛 老师以「炼字」为中心，与读者一起探索为什麽要炼字，怎麽炼字，以及炼字应该以什麽 为标准、炼到什麽程度等问题。 ## 一、作诗究竟要不要炼字？ 前人很早就专门讨论过炼字，刘勰的《文心雕龙》有专门的《练字》篇，不过全篇下来， 主要讨论的是字形问题。大约刘勰为六朝人，那个年代是中国美学的高速发育时期，写一 首诗不但要文理俱佳、音声相和，写在纸上还要好看。「是以缀字属篇，必须拣择：一避 诡异，二省联边，三权重出，四调单复。」其中诡异是指字形怪诞者、联边是说字形偏旁 结构相同者、重出是指重字、单复是指笔画疏密，这四项，唯有第三项普遍为後人所取。 反倒是《熔裁》一篇，较为接近後世所论之炼字，「裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳 墨之审分，斧斤之斫削矣」，这里指出文章篇句须熔裁，熔裁实则就是雕琢（绳墨审分、 斧斤斫削），然後说「凡思绪初发，辞采苦杂……是以草创鸿笔，先标三准……然後舒华 布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫……」，细论写作前期雕琢工夫的重要性。而且刘 勰并不是单方面地主张刻减，後文又说「故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏； 字不得减，乃知其密……谓繁与略，适分所好……思赡者善敷，才核（核，严谨也。《北 史‧李德林传》：『善属文，词核而理畅。』又，深刻也。《後汉书‧许劭传》：『初， 劭与靖俱有高名，好共核论乡党人物。』）者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而义 显……」这里便明确提出详略疏密，应根据实际需要而定，并且简约字句不能折损意蕴， 增添文采也不应导致意蕴杂乱。这是相当成熟的技术思想了。 实际上，「因体设篇」的思想早有萌发，曹丕在《典论·论文》中就说过「盖奏议宜雅， 书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽」。类似的论调，在古代文论中其实俯拾皆是。本质上来 说，这是「辞篇就格」的思想。 然而又有崇尚天然一说，庄子说「素朴而天下莫能与之争美」，就提出了「朴素自然」的 审美思想。此後，代有发扬，李白「清水出芙蓉，天然去雕饰」，陆游「琢琱自是文章病 ，奇险尤伤气骨多」，苏轼「诗画本一律，天工与清新」，赵翼《瓯北诗话》则评苏诗： 「不以锻炼为工，其妙处在乎心地空明，自然流出……」明代谢榛《四溟诗话》中说：「 （作诗）自然妙者为上，精工者次之。此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。」 所谓「自然」，当然不是大自然；所谓「天工」，也并非老天爷做的工。大自然和老天爷 是不会写诗的，写诗的只是人而已。所以从本质来说，这是「辞从心声」的思想。 那麽究竟要不要雕琢？要不要炼字？炼字是不是就是雕琢？雕琢是不是等於炼字？或者从 根本来说，是要「辞篇就格」还是「辞从心声」？其中「格」和「心」又是否严格对立的 关系？ 概念一大堆，我们大刀阔斧，先解决第一个问题：诗文要不要反覆锤炼？ 陈廷焯《白雨斋词话》：「谷人辈工於炼字耳，迦陵则精於炼句。」不管称之为「炼字」 、「炼句」还是「雕琢」，归根到底一句话：是一次成型还是反覆修改？ 这样问题就简单得多了，能一次成型谁愿意改来改去。问题是能不能一次成型？ 答曰：能。绝对能。只要你对笔下的诗文没有要求，不在乎自己写得怎样，你必定可以一 次成型。反之，假如你愿意过一两年、三五年再回顾曾经的诗作，你常常可以找到一些那 麽不舒服的地方，你对这些不如意处如鲠在喉、如坐针毡，然後动笔修改。当然，有时改 得更好了，有时可能越改越坏，有的诗篇可能用一辈子都改不满意。总的来说，诗人一生 所作，後期可雕琢者十之八九。 也有的朋友无论隔多久回顾自己的旧作，都不觉得有问题。那麽，最大的可能是：你眼界 一直没有进步、审美能力跟不上。先父生前经常强调：「世人皆指责别人『眼高手低』， 殊不知眼高手低尚有进步余地，而眼低手高者必终生不前。」此论确凿，人不怕水平低， 就怕不知道自己水平低。看不到自己问题所在，就找不到进步的方向。 文学艺术是一门终生事业，是需要一辈子不停进步的，作为一个创作者，最理想的状态是 ：永远发现自己有所不足。 事後雕琢总是有意义的，即使不能把诗作改得更好，至少是一种练习、一种探索、一种乐 趣。那麽作诗的时候雕琢，又如何？ 或者简单点说，是想到什麽写什麽，随便写；还是心中运筹一番再写？是凭着自己的情绪 好恶任性下笔，还是依照绳墨方圆来凑句？ 一种习以为常的答案是：创作自然是自由的，想怎麽写就怎麽写。 一种习以为常的认识是：内容是第一的，形式必须服从内容，而不能够对内容造成限制或 者干扰。 在这里，我们不要忘记一点：诗词这门艺术、这种文学体裁，是基於形式美的。没有了形 式美，就不存在诗词。没有形式美，你可以是小说，可以是论文，甚至可以是散文，但绝 不可能是诗词（也包括了全部古典韵文）！ 即使在绘画艺术中，无论风景画还是超写实主义，其形式美也不是照搬大自然的，也经过 画家主观意识的渗入；但语言文字中的形式美，必然是雕琢出来的，语言文字中不存在自 然而然的形式美。「李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我 情」。这首脍炙人口的诗，也是自然天成的代表作，也是明白如话的代表作。但它完全不 是自然的话语，自然的话语应该是「我就要坐船走了，忽然听见岸上有人唱歌。桃花潭的 水很深，但是还没有汪伦给我送行的情谊那麽深」，然而这毫无形式美可言，也不可能认 为是诗词。把一句自然的话语收拾成整齐的句子、按照某种规律押韵，这本身就是精雕细 琢！ 古往今来不存在不雕琢不锤炼的诗作，没有雕琢就没有形式美，也就谈不上「诗」。现今 我们常常看到一些人在朋友圈里发一些文字，往往连韵都不押，只是凑成几个七字句，这 种常常被人指责为「伪诗词」，然而这种也是有雕琢的，至少把意蕴内容雕琢成了七字一 组。甚至我们可以这麽说，所有书面语都是雕琢的，都不能认为是天然。 ## 二、雕琢的方向在哪儿？ 既然雕琢是必然，那麽接下来的问题是：雕琢的方向在哪儿？ 首先要满足的是形式美。而《文心雕龙》所主张的，实则是视觉、听觉、文字三位一体的 艺术。诗文与音乐的结合，由来甚久，传承亦远，六朝音声之学最繁，唐人考订格律，遂 成定格。所以格律本质来看就是帮助锤炼形式美的工具。至今，依然有很多朋友写歌行， 包括笔者，往往就是希望跳出固有框架追寻别样的形式美。 然而，需要着重申明一点：格律所规定的框架并非限制和约束，而是帮助作者以最低的精 力成本完成诗作形式美的构建。这是具有时代发展意义的，中国古代早期的诗歌作者多半 是士族，他们家境优渥，其中不少还有家学传承（典型如王谢世家、杜牧），他们的美学 教育是比较全面的。唐宋以後，社会经济发展，普通市民受教育程度提高，诗歌作者的群 体愈加广泛，然而他们之中大多并无余力修习音乐、绘画等艺术才能。在缺乏全面艺术教 育的前提下，锤炼形式美将成为一道难关。格律的出现帮助他们在不必进行大量艺术学习 的前提下，把诗作写出形式美——即使不在形式方面有所建树，至少不会拖後腿。 至於诗文写出来的好看与否，也就是字形行气的肥瘠疏密，这一点其实历代亦有传承，只 是至今在诗文作者间几乎没有人关注了，只有书法艺术讲究这些。 真正让学习者辗转反侧的，主要集中在意蕴表达上。古典诗歌之美，有格调、情志、气势 三途。 　1. 格调。你笔下的格调，是你长期锤炼的结果；你的审美格调，即是你当下锤炼的 方向。「春风又绿江南岸」，以「过」「到」「满」太平泛，遂改「绿」字，荆公性峥嵘 所致也。「满」字果劣於「绿」字？非字所然，为性所别也。张九龄「薄暮津亭下，余花 满客船」风流倜傥；王摩诘「荒城临古渡，落日满秋山」气象万千，若改为「余花香客船 」「落日赤秋山」何如？不堪观也。或曰「绿」字未尽峥嵘，改「春风又浸江南岸」何如 ？若个野猪暴牙、青兕挺角，亦不足称。浸字本如此？非也。苏学士词：「桂魄飞来光射 处，冷浸一天秋碧」，自是彩衣狐魅、玉泉山精，可以玩赏。 所以说，炼字本乎性，万千汉字，独取一枚，根本在於个人审美格调的取向。这是一辈子 的功夫，不是一时锤炼可至。 　2. 情志。内在情志化为笔下诗文，自然是本真而作最优，然而亦正如《文心雕龙》 所言：「凡思绪初发，辞采苦杂。」内有情志，姑勿论情志芜杂与否，辞采却很容易芜杂 。可见从内在情志到笔下成文，并不是直接映照关系，不是像照镜子一般保真还原。这里 牵涉到是否「词不达意」的问题，当然，这也是需要长期锻炼的，这是写作基础问题，还 谈不上炼字。 实际上，就连情志本身，可能也是需要锤炼的，西方文论所说的「冷却期」，就是一种对 思绪去芜存菁的阶段。对此，《文心雕龙》讨论得更为深入：「是以陶钧文思，贵在虚静 ，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然後使玄 解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。」从 最基本的积年笃学，到学而後思，下笔前先「研阅」，实则就是博采的工夫，最後才到冷 却期。这种对情志的锤炼既有长期的，也有下笔前的，既有内省自性的（疏瀹五藏，澡雪 精神），也有广采博学的，用一句老生常谈的话来概括：玉不琢不成器。 自然，无论对於情志的删存还是对於情志成文的拓写，这跟炼字都是没有什麽关系的。 　3. 气势。任气与取势，我们用几节课深入探讨过这个问题。气势是诗文中技术性最 强的部分，振荡抑扬开阖，通过什麽去达成？就是依靠对文字的调节，这种调节固然是感 性的，靠「对文字质感的直觉和把控」来完成；也是理性的，有时需要反覆酌量对比，甚 至取舍权衡。炼字的路径，主要集中在这个方面。 ## 三、炼字该如何炼？ 若论方法，实在无他，拣选而已。字典那麽厚，汉字那麽多，虽然不保证能找到合适的， 但足够你寻觅一辈子。 若论原则，则大体如下： 　1. **炼字首先讲究妥帖。求新警、求特异、求尖刻，固无不可，但只是一种炫人耳目 的做法，有其价值，却不是标竿。论妥帖，必与上下文相见，字字轻重，皆可酌量。如前 例「冷浸一天秋碧」，若改为「冷染一天秋碧」，则染字太轻，若改为「冷浸眼中秋碧」 ，又嫌肥厚。 我常常把汉字形容成人，每一个汉字都有自己的性格，有自己的历史，有自己的内涵。有 的字意义丰厚，有的字意义简括，有的字意义清晰明见，有的字意义含混多端。有的朋友 很注重词汇量，我想这并非坏事，但在我看来，更重要的是要掌握每一个字的特性。就好 比将军带兵打仗，不是兵越多越好，得熟悉营况、做到如臂使指，才有胜利的把握。 　2. **炼字并非越省越好。今人在网络上论诗，动辄指人「辞费」，殊不知「辞费」得 好，却是一种优游的风度，譬如「无可奈何花落去，似曾相识燕归来」，辞费否？若删为 「无奈花落，曾识燕归」，省则省矣，滋味全无。又或因就词格凑缀成句，而不使一字多 余，如「无奈落花悲晚院，重逢燕返苦春台」，俗不可耐矣！这一点，《文心雕龙》说得 很精辟：「字删而意缺，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。」也就是说，精简 字句，意蕴还得丰盈；敷设闲字，却不能显得芜杂。如果精简字句之後，意蕴显得乾涩无 味，就不是精辟而是才思短乏；如果敷设闲字之後，却变得全无头绪，就不是赡富而是杂 乱。 对於现代人作诗，简短则易为，敷设闲字反倒是不容易的，大部分学习者词汇量根本达不 到技术要求，想多整几个闲字都整不了。然而正所谓「作诗贵用闲工夫」，无闲则不贵矣 。今天的社会节奏快，尖刻求简，尤其需要注意作诗时候不可如此。 　3. **一个基本原则是：天下有炼不好的字。读一句诗，觉得那个字不舒服，反覆修改 替换，总不满意，那就要考虑：很可能不是那个字的问题，而是其他字妨害了它。比如我 十六年前的一首七绝：「历雨寒枝老後新，小园对酌正闲人。弹琴还趁耳微恙，幻幻幽幽 听不真。」後二句自己很喜欢，唯独首句觉得不舒服，当时觉得主要是「历雨」太硬，关 键在於「历」字，不妥顺。後来反覆改，「经雨」、「过雨」等等，又怀疑原因在於「寒 枝」太重，把寒枝字改斜枝、秋枝，依然不舒服。最後发现，问题出在「老後新」三字太 逼仄，意义太密。整句改为「雨入秋丛渐觉新」，整体就顺贴得多。不过於今看来，似乎 改後缺了点峥嵘，还不如最初稿有特色。这便引出了下面的第4点。 　4. **炼字不是单程票，有时会改得更好，有时会改得更坏，有时改了很多年最後还是 不如最初版本。这是很正常的现象，不代表炼字没有意义，也不意味着自己退步了。一个 人的审美标准是不断变化的，王维早年可是写过「大漠孤烟直，长河落日圆」的，晚年却 「松风吹解带，山月照弹琴」。杨万里焚诗毁稿的故事，也说明了一个人的审美意趣可以 随着阅历的增长而截然反向。今日之不称意，明日可能觉得很好，後天又觉得不妥帖，这 种不断的自我否定，是进步的捷径。 -- 探寻远方的人， 完全拥有迷失的权利。 --以色列诗人 耶胡达·阿米亥 https://i.urusai.cc/EZs0U.jpg https://i.urusai.cc/8I5Rq.png https://i.postimg.cc/hGC7d11R/P1.jpg --

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