[訪談] 呂進、魏巍：當代新詩的語言美學 一 從詩歌創作到新詩研究 ☞魏巍： 呂老師您好，據我所知，您從小就寫詩。作為西南大學中國新詩研究所創始人 ，從少年時代的詩壇新星到新詩研究的領軍者，可以說您的學術生涯貫穿了中國新詩從復 興到轉型的歷程。我特別好奇，您是如何從詩歌創作轉為詩學理論研究的呢？ ☑呂進： 說起我和繆斯的緣分，的確還得追溯到小學時代。我在成都市川西實驗小學讀 書時，《少年報》、《紅領巾》等雜誌就成了我詩歌創作的園地，由於學校頒發的畢業證 書上寫的是我的筆名「呂進」，我的本名「呂晉」從此就被取代了。和詩歌交往日久，我 開始打量這位人生路上的同行者。比如，詩究竟是什麼？要說什麼不是詩很容易，但是要 正面說清詩的美學本質卻「難於上青天」。詩是散文遺漏的感覺，詩是心靈的音樂，但是 ，詩究竟是什麼呢？再如，詩是怎麼生成的？一首詩是怎麼從無到有的？靈感怎麼來尋詩 人？詩人又怎麼尋思？詩思又怎麼尋言？又如，詩的鑑賞過程和散文的鑑賞過程的區別何 在？人們說，詩歌讀者就是半個詩人，詩人把心上的詩化為紙上的詩，讀者把紙上的詩化 為心上的詩，「心上的詩——紙上的詩——心上的詩」這個過程究竟是怎樣形成的？這是 一個奇妙的理論世界。逐漸地，我的興趣就由創作轉向理論研究。如臧克家在《呂進的詩 論與為人》中所說：「呂進同志，從少年時代就發表詩作，以詩人之心論詩，自然知其意 義與甘苦。」詩歌創作為我的詩歌研究奠定了基礎。 新時期開始，我的現代詩學研究也開始。原先的創作，好像都是在為現在的研究做準備。 謝謝北京《詩刊》，這家刊物長期被詩歌界尊稱為「國刊」，門檻很高。這家權威刊物一 手培養了我，我最初的短小詩話都是在這裡發表的。1982年，我的處女作《新詩的創作與 鑑賞》出版，三次印刷，印數近5萬冊，產生了影響，從此我的身份就從詩人變成了詩評 家。 ☞魏巍： 您是西南大學中國新詩研究所創建人，這家研究所在國內外都很有影響力，培 養出的600多位博士和碩士成了詩壇的主力軍，被圈內稱為「呂家軍」。中國新詩研究所 是新文學以來第一家以新詩作為研究對象的實體性研究機構，它是怎麼建立起來的呢？ ☑呂進： 20世紀80年代是詩的時代，在「思想大解放」的歲月，詩學開始從反思新詩的 歷史意義轉向美學意義，建設一個專業新詩研究機構的歷史機遇出現了。我當時是個講師 ，也是西南師範大學校務委員會的委員，我向校長提出這個建議，得到熱情支持。但是校 長擔心只研究新詩，路太窄，他建議聯合中文系、外語系的八個相關研究室，建立一個文 學研究所。我不同意，我說要突出本校的學科優勢，就只研究新詩。我立下軍令狀，給我 十年，建成一個在詩歌界有知名度的新詩研究所。校黨委常委開會研究，同意我的意見， 下達文件：「為適應新詩研究發展的需要，學校黨委常委1986年6月13日會議研究，同意 建立西南師範大學中國新詩研究所（系級），呂進同志任所長。」消息傳出，國內外詩歌 界一片歡騰，賀信賀電如潮。旅美詩人彭邦禎1987年到所訪問，他是建所後的第一位海外 客人。回到美國以後，彭邦禎在美國《詩象》雜誌發表文章感嘆：「這還真的是一家獨立 的專門的詩歌研究機構，在中國歷史上簡直是史無前例。他們培養詩學研究生，還授學位 。」新詩研究所在初期發展很順利，擔任副校長的著名詩人方敬，在外語系執教的著名詩 歌翻譯家鄒絳，都是新詩研究所的研究生導師，他們和我一起，當時被尊稱為「三大導師 」。學校領導和職能部門盡全力支持新詩研究所，總是給我們開「綠燈」，我現在想起還 心存感謝。 二 新詩二次革命：拯衰起弊的三大重建 ☞魏巍： 您提到中國現代詩學始於「爆破期」，初期對傳統詩學的否定導致「先天不足 」，而新時期轉入「建設期」後仍面臨體系性缺失的困境。您能否談談這種「破立失衡」 的深層原因？新詩如何在傳統與西方的雙重影響下實現本土化理論建構？ ☑呂進： 中國新詩的誕生本身就是一場文化革命的產物。1917年胡適在《新青年》發表 《白話詩八首》，雖未完全擺脫舊體詩的窠臼，卻標誌著新詩革命的起點。1918年《新青 年》四卷一號刊載的九首新詩，則是更徹底的現代性嘗試。這一時期的詩學以「爆破」為 主，目標直指封建文學體系，試圖通過語言和形式的革新打破傳統桎梏。然而，這種爆破 帶有強烈的激進色彩，不僅否定了貴族文學，甚至將傳統詩學中的精華——如「興觀群怨 」的社會關懷、「意在言外」的美學追求等——也一併拋棄，由此導致現代詩學缺乏根基 ，陷入「漂移不定」的狀態。 以20世紀80年代為例，新詩曾因介入社會現實而煥發活力，北島的《回答》、舒婷的《致 橡樹》等作品引發廣泛共鳴。但20世紀90年代之後，「個人化」寫作興起，許多詩人沉溺 於私語化表達，如某些「下半身寫作」或「口水詩」，將詩歌窄化為個體情緒的宣洩，與 社會關懷徹底割裂。這種轉向看似是對政治話語的反撥，實則暴露了詩學理論的無序：既 未從傳統中提煉出「變中之常」的藝術規律，也未能消化西方現代主義的精髓。艾略特在 《傳統與個人才能》中強調，詩人需在歷史與當下的對話中建立創作坐標，而我們的詩學 卻長期處於「無根」狀態。 新詩的本土化建構必須解決兩大問題：一是對傳統詩學的「創造性轉化」。例如，白居易 的「文章合為時而著，歌詩合為事而作」理念，強調詩歌的社會功能，這與現代詩學的公 共性不謀而合；二是對西方資源的「選擇性吸收」。龐德從中國古典詩歌中汲取意象派靈 感，而我們的詩人卻常將西方技巧生硬移植，忽視其背後的文化邏輯。未來的詩學理論需 要以「雙重視野」為基礎：既從《詩經》、《楚辭》中提煉民族美學的基因，又以批判性 眼光審視西方詩學，最終形成具有中國特色的現代詩學體系。 ☞魏巍： 2004年您與駱寒超教授提出「新詩二次革命」，其核心主張是什麼？ ☑呂進： 新詩二次革命，不是要損害新時期以來的多元格局，重新定新詩為一尊；更不 是革掉新詩的命。相反，它的目標是助力新詩擺脫當前困境，重建新詩審美標準，實現新 詩再出發，促進新詩再復興。要繼續新詩開創者一次革命未竟之業，發展應當發展的，深 入應當深入的；同時，要革除一次革命在傳統與現代、自由與規範、本土與外國上的偏頗 。如果說一次革命是對舊詩的批判，二次革命就是批判之批判，目的是以原創性精神推進 中國新詩現代化。一次革命主要是開天闢地的爆破，二次革命主要是推進創新的建設。推 進詩歌精神建設、詩體建設、詩歌傳播方式建設，以及其他領域建設，進一步發展多元格 局，是我們的當務之急。 新詩式微源於自身痼疾，當下詩壇有三重困境：一是「去中國化」，某些作品像翻譯體的 拼貼，失了漢語的筋骨；二是「泛私人化」，把瑣碎情緒當作深刻；三是「反形式化」， 認為自由即無規範，形式自由導致詩體渙散。所以「二次革命」呼籲三大重建。首先，是 精神重建。詩歌要回歸對社會、時代的關懷，以審美影響實現社會身份。正如我在《百年 現代詩學的辯證反思》中所言，詩的公共性是生存底線。詩若背對受眾，受眾必背對詩。 其次，是詩體重建。新詩單極發展自由體，忽視格律體，導致「口水詩」氾濫。唐詩宋詞 之盛在於雙峰對峙——李白的自由奔放與杜甫的格律嚴謹並存。我們需提升自由詩的詩性 ，完善格律體新詩，形成「雙極結構」。最後，是傳播重建。借助網絡、短視頻等現代媒 介，如可借「為你讀詩」等平台，重建與大眾的紐帶。 ☞魏巍： 有反對者認為「詩體重建」會束縛創作自由，您如何回應？ ☑呂進： 自由與規範並非對立。唐代近體詩格律森嚴，卻成就了李白、杜甫。格律體新 詩不是枷鎖，而是為詩人提供更多選擇。胡適的「詩體大解放」解放了語言，但百年後需 「建設性回歸」。真正的自由在局限中誕生，如臧克家《三代》僅六行，卻以時空跳躍道 盡農民命運，正是「清洗」藝術的典範。 三 詩家語：從「交際語言」到「靈感語言」 ☞魏巍： 您在《新詩的創作與鑑賞》中討論了「詩的定義」，當年影響很大，後來有學 者對該定義中「它通常是詩人感情的直寫」的相關表述提出異議，認為詩往往是回避「直 白」的，「詩出側面」是詩的基本美學特征。 ☑呂進： 這是一個誤解，這裡談的「直寫」不是「直白」，而是在談詩的審美視點。從 審美視點來說，散文的視點是外視點，是偏於繪畫的視點。外視點文學具有人物化、情節 化的傾向，作家把他對外部世界的感知，在作品裡還原為外部世界。因此，小說、戲劇、 散文所講的故事不是實有之人，卻是應有之人；不是實有之事，卻是應有之事。《紅樓夢 》的賈寶玉、林黛玉雖然只是作家的虛構人物，卻使讀者相信他和她的真實存在，如見其 人，如聞其聲，從「滿紙荒唐言」中去體會「一把辛酸淚」。散文家往往採用不在場的敘 事策略，回避直說，他對外部世界的審美判斷淹沒在他所創造的審美世界中，淹沒得越深 越好。相反，詩是內視點文學，是偏於音樂的視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化 的體驗方式，心靈化的審美選擇與藝術思維。詩人的創作狀態是「肉眼閉而心眼開」，得 於心而忘於形。詩總是盡量去掉客觀性，盡量增加主觀性；詩總是盡量去掉可述性，盡量 增加可感性。詩人的體驗不是淹沒在敘述裡，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀 的內心世界，讓它分解起來，提升起來，淨化起來，然後直接說出來。當然，這個直寫出 來的感情並不是原生態的感情。詩不是情，而是情感；「感」才是詩人的審美體驗，這就 是詩的直接內容。詩是藝術，藝術來自生活又必定高出原生態的生活。常人是寫不出詩的 。只要真正進入寫詩狀態，那麼，在寫詩的那個時刻，常人一定就變成了一個詩人——在 那個狀態下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個人化路徑升華到詩的世界。非個 人化就是常人感情向詩人感情轉變的結果，原生態感情向藝術感情的提升，沒有這種轉變 和提升，就沒有詩人，也沒有詩。 ☞魏巍： 您在《論「詩家語」》中提出了「詩家語是清洗過的語言」這一概念，「詩家 語」作為您詩學研究的核心概念，其內涵顯然超越了傳統對「詩歌語言」的認知。能否從 理論層面闡釋「詩家語」的本質，及其在詩歌本體論中的意義？ ☑呂進： 「詩家語」並非與日常語言完全割裂，而是「日常語言的非日常化」。「詩家 語」並非某種特殊的語言材料，而是詩歌獨有的言說方式。其本質在於對日常語言的「非 一般化」改造——它從散文語言中「借」來詞彙，通過詩的邏輯重構，使普通詞彙突破交 際功能，升華為承載情感與體驗的靈感語言。例如臧克家的《三代》：「孩子／在土裡洗 澡；爸爸／在土裡流汗；爺爺／在土裡葬埋。」看似簡單的動詞「洗澡」、「流汗」、「 葬埋」，經過時間維度的清洗，從具象的農民勞作場景，升華為對世代命運的高度凝練。 這種清洗，既剔除冗餘，又保留內核，使語言從「交際工具」變為「靈感載體」。這種重 構包含兩個維度：一是對語言形式的凝練與變形，二是對語言功能的轉向——從「表意」 轉向「表情」，從「可述性」轉向「可能性」。 從本體論來看，詩歌的獨特性源於其媒介的雙重性：語言既是形式，也是內容。詩家語正 是這一雙重性的集中體現。它既受限於語言的物理屬性（如聲音、節奏），又必須超越語 言的工具性，成為體驗世界的直接映射。例如，禪宗強調「不立文字」，但詩歌卻必須「 一言破無言」。這種矛盾迫使詩人通過語言的重組，在「可說」與「不可說」之間開闢路 徑。因此，「詩家語」不僅是詩歌的形式載體，更是詩歌存在的本體依據。 詩家語與散文語言的根本區別在於，散文語言追求表意的清晰與邏輯的連貫，而詩家語崇 尚「模糊的精確」。比如聞一多的《忘掉她》：「忘掉她，像一朵忘掉的花／像春風裡一 出夢／像夢裡一聲鐘。」若以散文視角看，「花」、「夢」、「鐘」的組合似乎「不通」 ，但正是這種跳躍與斷裂，構成了詩意的張力。詩家語的本質在於「以不言之言言不可言 」——用有限的詞句激活無限的聯想。 ☞魏巍： 您提到「詩家語」的形成源於表達體驗世界、詩律限制與篇幅自由最小化三者 的共同作用。能否從詩學邏輯上解釋這三者如何構建了「詩家語」的獨特性？ ☑呂進： 這三者構成「詩家語」的理論三角，彼此制約又相互成就。 首先，詩歌以體驗世界為直接內容。體驗的本質是瞬間性、模糊性與超邏輯性，這決定了 詩家語必須突破日常語言的線性敘事。例如，散文追求情節的連貫與意義的明確，而詩歌 則通過意象跳躍、時空壓縮，將體驗轉化為「直覺的完形」。這種表達方式要求語言具備 高度彈性，既能指向具體形象，又能暗示抽象意蘊。 其次，詩律（節奏、韻式、段式）的約束並非枷鎖，而是詩家語的生成框架。詩律迫使詩 人對語言進行「提純」，正如雕塑家從大理石中鑿出形體。音樂性不僅是詩歌的外在形式 ，更是其內在邏輯——節奏的起伏與情感的流動同構。例如，中國古詩的平仄與新詩的跨 行斷句，本質都是通過形式限制激發語言的潛能，使詩家語在「不自由」中實現「自由」 。 最後，詩歌的篇幅限制要求詩家語具備「以一當萬」的密度。黑格爾曾指出，抒情詩的本 質是「瞬息感覺」，這決定了其篇幅天然趨向凝練。詩人必須在有限的語言空間內，通過 清洗冗餘、聚焦核心意象，實現意義的無限延展。這種「極小」與「極大」的辯證關係， 正是詩家語的美學精髓。 ☞魏巍： 如果說「清洗」概念是「詩家語」創作的核心方法論，那麼從詩學理論上來看 ，它是如何區別於其他文類的語言處理方式？ ☑呂進： 「清洗」是詩歌對語言進行提純的哲學過程，包含時空清洗與形象清洗兩個層 面。 時空清洗的本質是對現實經驗的抽象化重構，主要包含兩種維度：時間清洗通過跳躍與省 略創造張力，如余光中《今生今世》僅寫兩次「忘情的哭聲」，卻涵蓋母子一生的情感； 空間清洗則以局部暗示整體，如徐志摩的《沙揚娜拉》，用「水蓮花的嬌羞」與「蜜甜的 憂愁」濃縮離別場景，未言之情盡在空白處湧動。詩歌摒棄散文的連續時空觀，轉而採用 心理時間與想像空間。例如，通過截取瞬間的「現在」、壓縮歷史的縱深，或並置斷裂的 場景，詩歌將具體經驗升華為普遍象徵。這種清洗使詩家語超越物理時空，進入形而上的 意義場域。 形象清洗則是對表象的祛魅與重塑。詩歌拒絕照搬現實的「實象」，而是通過剝離細節、 強化特徵，將形象轉化為「意象」。這一過程類似於中國畫的寫意——不求形似，但求神 似。例如，傳統詩歌中的「楊柳」不僅是植物，更是離愁的符號；現代詩中的「鐵軌」不 僅是交通工具的載體，更是命運軌跡的隱喻。 與其他文類相比，散文的語言追求完整性與清晰性，而詩歌的「清洗」恰恰反其道而行之 。它通過「留白」與「暗示」，將語言從「工具」變為「啟示」，使讀者從「被講述者」 變為「共謀者」。 ☞魏巍： 「音樂性」與「彈性」被您視為「詩家語」的審美支柱，這兩者如何在理論層 面共同塑造詩歌的獨特價值？其中彈性技巧又是如何增強詩歌表現力的呢？ ☑呂進： 音樂性與彈性是詩家語的一體兩面，分別對應其形式與內容的詩學特質。音樂 性不僅是外在的韻律，更是詩歌內在的情感節奏。它通過聲音的重複、停頓、強弱，將語 言轉化為「可聽的思想」。例如，古典詩歌的平仄規律與現代詩歌的自由節奏，本質上都 是情感波動的外化。音樂性使詩家語脫離日常語言的實用功能，進入審美領域，成為「靈 魂的震顫」。 彈性則是詩家語的意義增殖機制。它通過詞類活用、意象疊加、語法反常等手段，賦予語 言多義性與開放性。例如方敬《雪街》中「貧血的長街」，「貧血」突破形容詞的常規用 法，既暗示社會的病態，又隱喻精神的荒蕪。彈性使詩家語成為「活的有機體」，能在不 同語境中生成新意義。兩者的結合，使詩歌既具備形式的自律性，又擁有意義的無限性。 音樂性確保詩作為「藝術」的純粹，彈性則保障其作為「精神載體」的豐富。彈性是詩的 「模糊美」，允許一詞多義、一「象」多解。彈性技巧讓詩成為「開放文本」，讀者可依 據自身經驗賦予新解，這正是詩家語的魅力所在。 ☞魏巍： 您曾在《新詩的創作與鑑賞》中強調「音樂性」是詩的語言核心，為何後來在 《中國現代詩學》中有所修正？ ☑呂進： 如果說，詩歌定義是《新詩的創作與鑑賞》的核心，那麼，「歌唱」就是這個 定義的核心，包括兩個側面：抒情美和音樂美。但是，這兩個側面堆詩的概括力有限，尤 其是對一些新的詩歌現象，難以解讀，比如敘事詩、實驗詩的興起，迫使理論更新。《中 國現代詩學》回避為詩下定義，轉向了「審美視點」與「言說方式」這兩個視點，對詩的 美學本質進行了新考察，力求推出詩學新思維。 首先，《中國現代詩學》突破了《新詩的創作與鑑賞》的「抒情」說。因為，抒情並不是 詩歌的專屬，而且有的詩歌並不抒情。在詩和現實的審美關係上我提出了詩的內容本質在 於它的審美視點（即觀照方式）的不同。從審美視點來說，散文的視點是外視點，是偏於 繪畫的視點。外視點文學具有情節化、人物化的傾向，作家把他對外界世界的感知，在作 品裡還原為外界世界。不是實有之人，卻是應有之人；不是實有之事，卻是應有之事。作 家往往採用不在場的敘事策略，他的體驗淹沒在他所創造的審美世界中，他回避直說。詩 是內視點文學。內視點是偏於音樂的視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方 式，心靈化的審美選擇與藝術思維。詩總是盡量去掉可述性，增加可感性。詩人的體驗不 是淹沒在敘述裡，而是升華起來，淨化起來，把外界世界吸收到、融化到內心世界來，審 美體驗就是詩的直接內容。這裡就不止於抒情了。審美體驗是一個豐富多彩的領域。 其次，《中國現代詩學》還突破了《新詩的創作與鑑賞》的「音樂性」說，突出了詩歌語 言多樣性的美學本質。詩是以形式為基礎的文學，言說方式就是詩的構成方式和存在形式 。情感的直接宣洩是不構成詩的。詩是無言的沉默，「口閉則詩在，口開則詩亡」。所以 詩的本質是言無言，這是為詩最難的地方。詩遵從詩化的表現方式。詩是精緻的講話，也 是精煉的講話。只有音樂性是不行的，音樂性、彈性、隨意性是詩的智慧選擇，構成詩歌 語言的獨特風貌和獨特魅力。《中國現代詩學》表現出的是「中國風格」：在詩學觀念上 ，論著以抒情詩為中心（而抒情詩是中國詩史的主要構成部分，是民族詩歌最輝煌的篇章 ）；在詩學形態上，注意保持和發展中國詩學的領悟性特徵，摒棄了對西方詩學術語的生 搬硬套，也摒棄了西方詩學那種以公式和概念抽象鮮活的詩歌現象，戕害詩歌本身的渾然 完整的方式，雖然本人對西方詩學的精蘊也不無借鑒（如體系，邏輯推理，哲學精神等等 ）。 但從現在來看40年前的《中國現代詩學》，當然會感到它的缺陷，也會感到它對當下一些 新的詩歌現象缺乏概括力。 ☞魏巍： 音樂性是詩與非詩語言的分界，但新詩常被批評「缺乏韻律」。在網絡時代， 當代詩歌創作中「口水詩」氾濫，當代的年輕詩人常陷入「以詞害意」或「過度口語化」 的陷阱，如何把握這一尺度？ ☑呂進： 年輕詩人的問題在於兩極：要么堆砌意象，追求「陌生化」而喪失可感性；要 么濫用口語，把分行的散文當作詩。詩家語需要「至苦而無跡」的錘煉，真正的「無技巧 」是技巧的極致化。某些「口水詩」以日常語替代詩家語，如烏青的「天上的白雲真白啊 」，看似顛覆了傳統，實則消解了詩性。真正的創新應如張棗的《鏡中》：「只要想起一 生中後悔的事／梅花便落滿了南山。」日常詞句經意象重組，既保留現代漢語的鮮活又延 續古典詩歌的意境美學。音樂性不等於押韻，而是內在節奏的流動。聞一多的《死水》以 「三美」理論實踐格律，但當代新詩更需探索漢語的自然節奏。 當代詩歌危機本質上是「詩家語」的危機。一方面，過度口語化導致語言失去音樂性與凝 練度，淪為散文的分支；另一方面，刻意追求晦澀，使彈性淪為語言的迷宮，失去與讀者 的共鳴。詩人需回歸「詩家語」的本質：其一，重視「清洗」的哲學意義。語言提純不是 炫技，而是對體驗世界的深度凝視。其二，平衡自由與限制。詩律並非束縛，而是語言昇 華的階梯，例如新詩可探索內在節奏而非外在押韻。其三，警惕「自我沉溺」。彈性應為 意義服務，而非製造理解的壁壘。 至於詩歌語言回歸「雅言」傳統的問題，需避免將其狹隘化為古典詞彙。現代詩家語可以 融合口語的鮮活與書面語的凝練，關鍵在於詩人能否通過語言操作，將私人體驗轉化為公 共象徵。 四 新詩公共性與個人性的辯證：重返社會關懷 ☞魏巍： 您在《百年現代詩學的辯證反思》中提到，新詩的公共性是「詩的生命底線」 ，但1990年代之後「個人化」傾向導致詩歌邊緣化。您認為應如何平衡個人表達與社會關 懷？ ☑呂進： 這個問題觸及新詩的核心矛盾，關鍵在於詩人能否以「小我」抵達「大我」。 詩的本質是個人化的情感體驗，但一旦發表，它就具有了公共性。詩歌的公共性並非要求 詩人成為時代的傳聲筒，而是指詩歌應具備與人類普遍經驗對話的能力。中國詩歌傳統中 ，無論是《詩經》的「飢者歌其食，勞者歌其事」，還是杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死 骨」，都強調詩歌對現實的介入。 公共性不是主題的宏大，而是情感的普適性，真正的個人體驗必須具有「可共享性」。當 代詩歌的問題在於混淆了「個人性」與「私密性」，近年來，一些詩人沉溺於「杯水風波 」，將詩歌窄化為私密日記，這種「自戀式寫作」背離了詩歌的公共基因。海子的「面朝 大海，春暖花開」看似書寫個人理想，實則折射了改革開放初期一代人對精神烏托邦的集 體嚮往；余秀華極端私語化的語言，卻意外觸動了公眾對底層女性命運的關注。這說明， 艾青的「為什麼我的眼裡常含淚水／因為我對這土地愛得深沉」之所以成為經典，正是因 為其個人情感與民族命運高度同構。 所謂「社會關懷與生命關懷相通」，指向的是詩歌的終極價值。詩人要像司儀一樣，在祭 祀中代眾人言，而非僅僅充當自己靈魂的保姆。生命關懷與社會關懷的相通，關鍵在於詩 人的視角。詩人需警惕「為私語而私語」，當下從個體感受出發的「打工詩歌」、「鄉土 詩」，若能超越表層敘事，深入生存困境的精神內核，最終指向集體記憶或時代命題，便 能實現這種升華。 我們可以發現，生命關懷的詩作之所以優秀，就在於它們往往有兩個通道保持著與人群、 人際、人世、人間的連接。第一個通道是它們的「普視性」。對於讀者，詩人是唱出「人 所難言，我易言之」的具有親和力與表現力的朋友與同時代人。難怪朱光潛要說，普視是 不朽者的本領。另一個通道是詩人的自我觀照和內省。對於詩人而言，自我觀照和內省的 過程就是以社會與時代的審美標準提煉自己，提升自己，實現從現實人格向藝術人格的飛 躍與淨化的過程。現實與藝術之間總是存有「縫隙」。現實不等於藝術，現實人格不等於 藝術人格。作為藝術品的詩歌是否出現取決於詩人對自己的提煉程度，取決於詩人的藝術 化、淨化、詩化的程度。1929年，聞一多在一封致梁實秋的信中這樣稱道宋代詩人陸游「 放翁直詩人也。彼蓋時時退居第二人地位以觀賞自身之人工人格，就其作品個性獨步。」 「觀賞」二字的分量是相當重的。 ☞魏巍： 您指出新詩面臨「大眾化困難」，並認為「藝術終究以廣泛傳播為旨歸」。但 在網絡時代，詩歌似乎既「繁榮」又「邊緣」——微信公眾號閱讀量動輒十萬，但嚴肅詩 歌仍屬小眾。如何評價這一矛盾現象？ ☑呂進： 大眾化包含兩個維度：空間的普及與時間的延續。白居易的詩「禁省、觀寺、 郵候牆壁之上無不書」，柳永的詞「凡有井水飲處，即能歌柳詞」，說明大眾化需要內容 與形式的雙重親和力。反觀新詩，其困境源於三重斷裂。 其一，與音樂性的斷裂。古典詩歌依憑格律與吟誦傳統，易於傳唱；而新詩多依賴視覺閱 讀，失去聲音維度。近年來「為你讀詩」等平台嘗試恢復朗誦傳統，但尚未形成普遍範式 。其二，與傳統審美的斷裂。唐詩宋詞已成為民族文化基因，而新詩尚未建立公認的美學 標準。烏青《對白雲的讚美》中「天上的白雲真白啊」引發爭議，恰恰暴露了公眾對新詩 「何為好詩」的困惑。其三，與現實關懷的斷裂。某些詩人沉迷語言實驗，將詩歌變成智 力遊戲，遠離大眾的情感需求。 然而，網絡時代也為新詩提供了新機遇。余秀華、李元勝等詩人通過社交媒體走紅，證明 大眾並非排斥詩歌，而是渴望「有溫度的表達」。未來的新詩需在兩方面突破：一是重建 形式規範，自由詩與格律詩並重，前者探索現代漢語的節奏，後者接續古典韻律；二是強 化現實介入，如打工詩歌、生態詩歌等新類型的興起，正在重構詩歌與公眾的紐帶。 五 新詩的未來：雙極發展與民族審美重建 ☞魏巍： 您主張新詩應走向自由體與格律體的「雙極發展」，但格律詩至今未成主流。 這是否與中國現代漢語的特性有關？新詩如何在全球化語境下守護住「中國性」，平衡「 守常」與「求變」？ ☑呂進： 百年新詩史幾乎是自由詩的「獨角戲」，這與「詩體大解放」的路徑依賴有關 。自由詩強調「破」，但「破」後未「立」，導致詩體渙散。漢語從單音詞向多音詞演變 ，以及語法結構鬆散化，對格律詩創作形成挑戰。格律體新詩的困境，一是缺乏公認的基 準格式，二是誤將「押韻」等同於格律。需警惕的是，格律體不能淪為「填字遊戲」，內 容空洞的形式主義比自由詩更危險。但聞一多的《死水》證明，現代格律詩可通過音步、 韻腳的規劃實現音樂性。近年來，鄭敏、西川等詩人也在探索新格律的可能，如對稱句式 、跨行停頓等。 「守常」是守住詩的本質——對生命的詠嘆與對美的追求；「求變」則是適應現代語境的 形式創新。李白的自由奔放與杜甫的嚴謹工整並存於盛唐，今天的詩壇同樣需要多元生態 。只有自由詩與格律詩「雙峰並峙」，新詩才能真正融入民族審美血脈，成為「中國的現 代詩」。以為新詩沒有藝術標準，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術皆有限制， 皆有法則。就像歌德在《自由和藝術》中所講：「在限制中才能顯出身手，只有法則能給 我們自由」。詩也有自己的審美規範。漠視「常」，會受到藝術的懲罰。新詩是瓦解古詩 而建立起來的。但是中國新詩和中國古詩，同為中國詩歌，就有一些共同的「常」，或者 說，新詩在「變」中就有時時回望「故鄉」的必要。 新詩的「中國性」不在古典意象的堆砌，而在精神基因的傳承。守護並非復古，而是激活 傳統的美學原則。未來的新詩需完成「雙重轉換」：對傳統詩學進行現代化轉換，對西方 詩學進行本土化轉換。具體而言，可借鑒古典詩歌的「意境」、「留白」，但要以現代漢 語重構；可吸收西方詩歌的「敘事性」、「智性」，但需扎根中國經驗。詩家語的「不變 」在於對「言有盡而意無窮」的追求，「變」則體現為對當下經驗的敏銳捕捉。 在傳統詩學與國外詩學的交匯點上構建現代詩學體系，要實現兩個轉換。從縱的來說，要 繼承傳統詩學的精華，但必須對這「精華」進行現代化轉換；從橫的來說，要借鑒國外詩 學的精華，但必須對這「精華」進行本土化轉換。 ☞魏巍： 如今許多學者尤其青年學者疲於應付考核，您如何看待「為學術而學術」與「 為生活而學術」的矛盾？ ☑呂進： 學術若脫離生活，便是無根之木。我曾批評某些研究「兜概念圈子自樂」，正 是因為它們失去了對現實的關懷。真正的學問應當像杜甫的詩，既「致君堯舜上」又「窮 年憂黎元」。當年研究「新詩二次革命」，不僅是理論探討，更是對中國文化命運的思考 。學術的終極目標是為生命服務，無論是解決具體問題還是滋養心靈。若學者能像詩人一 樣，既仰望星空又腳踏泥土，矛盾自會消解。 （作者單位：西南大學新詩研究所） -- 相信我，你也可以在廢文的浩瀚世界中找到屬於自己的位置，這裡不排斥古怪、個性和 奇特想法，只有接納。 現在就開始吧，開始寫，寫到自己的骨頭裡。 https://i.postimg.cc/vHxktZwf/ji.jpg https://i.postimg.cc/L4zdtzNJ/05.jpg --

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