羅馬尼亞詩人馬林·索雷斯庫：隱秘的逃逸 ◎文藝報 ☑馬林·索雷斯庫（1936-1996）出生於羅馬尼亞多爾日縣一個農民家庭，童年與少年時 期在鄉村度過。 曾就讀於雅西大學語言文學系，大學畢業後長期從事編輯工作。 1978年至1990年，擔任《枝叢》雜誌主編。1994年至1995年，擔任羅馬尼亞文化部長。 1964年，出版首部詩集《孤獨的詩人》，其後陸續出版《時鐘之死》（1966）、《堂吉訶 德的青年時代》（1968）、《咳嗽》（1970）、《雲》（1975）、《萬能的靈魂》（1976 ）、《利里耶齊公墓》（3卷，1973-1977）等十餘部詩集。 除了詩歌，他還創作劇本、小說、評論與隨筆。 https://i.postimg.cc/P53QQv2Z/image.png 馬林·索雷斯庫（Marin Sorescu）是20世紀羅馬尼亞最引人注目的詩人之一。他出生於 1936年，生前出版了《孤獨的詩人》《時鐘之死》《堂吉訶德的青年時代》《咳嗽》《雲 》《萬能的靈魂》等十餘部詩集。他是在世時即已享有盛譽的詩人。上世紀90年代前，他 的詩歌在漢譯領域僅有零星片段，較大規模的譯介則始於90年代後。他於1996年去世，同 年作家出版社推出新加坡華語詩人陳瑞獻譯本《索雷斯庫詩選》，這是漢語中首次集中呈 現如此多索雷斯庫詩歌的譯本。但此譯本有兩大缺憾：一是經由英語轉譯，轉譯易導致詩 藝的二次耗損；二是譯者使用的漢語在表意方式上帶有某種隔世的陳舊感，閱讀上更具表 達的歷史文獻性，而非藝術的可感性。 迄今為止，索雷斯庫詩歌真正意義上的漢譯，實際上出自翻譯家、詩人高興之手。早在上 世紀80年代，他從北京外國語大學羅馬尼亞語專業畢業，時年僅20多歲，作為外國文學期 刊編輯，便開始關注並陸續翻譯索雷斯庫及其他重要的羅馬尼亞現當代詩人與作家。2013 年，他翻譯的《水的空白：索雷斯庫詩選》由上海人民出版社出版，這是目前最完備的索 雷斯庫詩歌漢譯本。譯者紮實的外語功底、直接從羅馬尼亞語原文翻譯，以及作為當代漢 語詩人的良好語感，使索雷斯庫的作品在進入漢語時，能在當下活態的語言表達中復活、 生成與延異。由此，高興為我們開啟了接近索雷斯庫的多種可能。唯一的遺憾是，詩集中 每首詩均未標注創作時間與地點——可能原文版中本就缺失——這使得閱讀難以緊扣詩人 每首詩生成的具體時刻與地點。我們能獲取的詩人作品外的訊息，仅限於他簡短的生平： 1936年2月19日出生於羅馬尼亞多爾日縣農民家庭；童年與少年在鄉村度過，中學時對詩 歌產生興趣；1955年至1960年，就讀於雅西大學語言文學系，正式開始詩歌創作；大學畢 業後從事編輯工作，曾赴德國與美國短期學習考察；1978年起長期擔任《枝叢》雜誌主編 ；1994年至1995年，擔任羅馬尼亞文化部長；1996年12月6日，因癌症去世。 表面上看，馬林·索雷斯庫的一生平淡無奇。然而，作為詩人，他雖未經歷顯著的外部創 傷性事件，但其詩歌的聲響卻令人陡生如臨深淵的戰慄與擦身黑暗的驚懼。這使我們不得 不將他置於其祖國的特定情境中加以解讀。 ☑原地不動的逃逸 索雷斯庫在羅馬尼亞文壇頗具爭議的事件之一，是1994年至1995年「劇變」後，他曾擔任 文化部長。對此，我們應這樣理解：上世紀七八十年代是羅馬尼亞政治最黑暗的時期，詩 歌創作嚴重斷裂，不少作家被監禁，甚至付出生命代價。那麼，為何索雷斯庫在如此殞地 的「劇變」後選擇從政，且恰在他去世前的年月？借用法國哲學家吉爾·德勒茲的觀點， 離開、逃逸，皆是在繪製線路，而逃逸也可以原地發生，存在於不動的旅行中。這可解釋 索雷斯庫詩歌的反叛特質與這一事件的關聯。他未選擇時空上的逃離，而是原地不動的逃 逸，這是他面對當時羅馬尼亞政治現實所發明的武器。這種逃逸並非放棄行動，而是以隱 秘的方式炸裂管道，這種方式貫穿於其詩歌創作中。然而，這隱秘的反叛無疑使詩人身陷 無法逃脫的煉獄，這是在深淵中望雲，是用報紙切割靜脈。他的許多詩作，如《朋友們》 中的「我們自殺吧，我對朋友們說」（文中引用的索雷斯庫詩歌均出自《水的空白：索雷 斯庫詩選》），《命運》中的「藝術後，我忽然一舉成名，/以家禽研究者的身份」，《 演員》中的「我們胡話連篇，或者長年沉默」，以及《與詞語在洞穴中》所述「如果有一 天我將同/太陽一道徹底消失」等，皆是悲愴與絕望的吶喊，這是隱秘逃逸者所承受的徹 骨煉獄。無論是「家禽研究者」「演員」還是「與詞語在洞穴」，索雷斯庫都在某種「邪 惡盟約」中，這盟約中所有的機器都在布局絞殺，殞存的面孔不再是詩人的面孔——詩人 的面孔消失了，只剩黑洞與白璧。 在索雷斯庫的詩之呼吸中，亦能捕捉到「自然般」的窒息與絕望。他將窒息與絕望化約為 最簡單、自然的詞語，如《直角尺》首節：「數學上用的直角尺/越來越成為/一件文學工 具」。僅用「直角尺」這一簡單意象，索雷斯庫構建了對極左裝置系統的挖苦與反叛，「 直角尺」即是他發明的隱秘武器，這是他描繪的逃逸線路，通過自在詞語的「飛逸」發現 系統管控外的世界；又如《在生命看來……》首節首句「在生命看來，/人類死後會繼續 保持/相同的習慣」，表面似在淡然描繪人類重複的曲調，實則反諷：人死後，極權、法 西斯分子仍將繼續。沒有更好的時代，索雷斯庫以最自然、溫和的詩調揭露這一真相。 當然，除了自然、親和的詞語機制，他還以奇詭的反語機制生發極致的反叛，這是索雷斯 庫的煉獄情境主義。居伊·德波曾發起「情境主義國際」反抗景觀社會，這與同時代的法 國哲學家德勒茲及社會心理學家瓜塔里的摧毀性戰術如出一轍，皆為遊牧、漂移、離散與 解域化的戰鬥策略。索雷斯庫以這種情境主義反抗極權景觀，如《風琴的危險》首節所述 ：「我們都曾見過風琴。/風琴的危險就在於它們/有太多的管子」，在此，「風琴管道」 作為反語機制抨擊極權裝置，管道本是風琴的靈魂部件，在索雷斯庫筆下卻「反身」為壓 迫人的極權機器；又如《戟》中的句子：「而司機什麼也沒注意……要是他停的話，/我 就能將這個老罪犯攆下車去，/他差不多清除了所有人/此刻恰好手握鐵鍬倚靠在/我的背 後」，以「戟」「鐵鍬」暗喻極權機器的爪牙，以「司機」暗喻極權統治者，通過電車上 這位拿鐵鍬的可愛老頭與司機的「默契」，隱秘批判其所處的生態與境遇；再如《上課》 一詩首節：「每當老師向我提問，/我都會故意/將所有問題答反」，極致的反叛在詞與詞 、句與句之間彈射。最具能動性的反語機制則見於《詩情》《安逸》《美麗的細菌》《鑑 於太陽……》等詩中，他以「笑」「安逸」「美麗」「太陽」等極致溫美的詞語反擊當時 政治的黑暗，由此這些詞語在索雷斯庫筆下成為反抗暴政、極權的武器，這是真正的斷裂 ，是創造逃逸線與反叛的權力。而反語機制正是他詩中的譫妄語言，脫離「正軌」的譫妄 ，那些溫美的詞語正是他的譫語詞庫。這不僅是他不得不發明的情境主義，也是他身處煉 獄的嚴重症候，延展至《衣裳》中的「你感到世界大掃除/疼痛般/切割著你」，症候已擴 及靜脈。 ☑症候與斜視：另一聲部/化身 作為詩人，尤其是羅馬尼亞詩人，索雷斯庫以斜視而非凝視看待周遭事物。在《紊亂》一 詩中，他如此斜視：「A看上去像O，/O像Z，‘這’像T，/‘所有’像G」，對他而言，紊 亂即斜視，即隱秘逃逸、穿孔、脫軌、反叛、遊牧；是居伊·德波「戰槍」所指的景觀社 會；紊亂更是索雷斯庫的煉獄情境主義，每層紊亂都是他隱秘的反抗路線，這是創作者所 能捕捉的抗爭分子流。斯洛文尼亞前文化部長齊澤克指出，若以無利害關係的客觀觀看， 只能看到模糊的斑點；唯有透過特定角度、受欲望支撐與扭曲的“墮落”斜視，事物才會 呈現清晰形態。索雷斯庫無法如常人般凝視，他透過特定角度怒目而視，直逼真相。 因此，索雷斯庫發明了兩種特定的視角，在詩歌中呈現為兩種「爆破」方式：其一是各種 替他言說的事物；其二是介入詩歌的「另一個人」。 「石頭」是其詩歌中反覆出現的言說化身。透視其詩《岩洞》中的「帶著石頭的空白，水 的空白，/回聲無限生長」，以及《上課》中的「因為唯一打磨過的石塊，/也就是我們的 心，/已經丟失」，或《夜晚，從令人暈眩的高度》中的「宛如一些石子，被扔進/廢棄的 井底」，還有《就連空氣》中的「再投擲一塊石頭，依然如此，/你用石頭掏出水裡的空 氣」，甚至《我就像塊石頭》中的「我就像塊躺在/海底的石頭，/試圖傾聽自己墜落時的 回音」等句子，我們可以捕捉到，「石頭」不僅作為索雷斯庫極具強度的聲部在訴說，同 時生成了一種反抗極權景觀的逃逸線；它既是透視黑暗咽喉的聲部，又是反抗黑暗裝置的 武器。投擲石塊即投擲自身，而水裡的空氣正是他批判的固化權力，如此書寫，即人的解 域化。在詩歌、文學這一被管控的系統中，索雷斯庫生成了一場偉大的探險。這種隱秘的 逃逸唯有不屈從於既定的秩序話語，才具備生成的可能。無疑，索雷斯庫抵達了、到達了 。類似的還有「綠葉」「火」等聲部，由此構築了多聲部反抗的系列，這正是索雷斯庫超 越同代詩人的關鍵要素。 而深入索雷斯庫詩歌的「另一個人」，實質上是其真身的鏡像——反叛、漂移、離散的索 雷斯庫。例如《那邊》中的「有什麼人躲在那裡，窺探我的思想」，再如《鏡框》中的「 每次醒來/我總覺得/有人在打量我」，又如《複寫紙》中的「夜裡有人在我的門上貼了張 /巨大的複寫紙」等詩句，彷彿索雷斯庫是一個癔症患者，但這恰是煉獄的症候，他只能 偶爾讓真身在詩歌中解放、遊牧。那個「什麼人」就是索雷斯庫在其詩歌中繪製的逃逸線 ，那個「什麼人」逼近他、切割他，那個「什麼人」正是他的斜視之眼，這是對傳統詩歌 言說聲部、化身之轄域與疆界的解域，亦是索雷斯庫艱難的隱秘路線，由此生成的是屬於 索雷斯庫的逃逸力、反抗力——真正的創造。 ☑所有情感都潛藏於詩行內層 在詩集《水的空白》中，許多詩作本質上是索雷斯庫內心深處的一道願景。他渴望用石頭 掏出水裡的空氣，這水裡的空氣所指即當時羅馬尼亞極左路線製造的暴力裝置。水的空白 就是自由，就是越過逃逸線的另一個世界，這裡有無限生成的可能，亦是至為盈滿的虛空 之境。我們不難發現，索雷斯庫極擅將日常境遇中的空虛進行解域，那些閉鎖在各種疆域 、封閉線中的事物皆蒙上一層空虛的霧靄，索雷斯庫沿著他發明的解域化線將這些事物「 移民」出來。因此，我們感受到的便是水的空白，便是索雷斯庫的虛空世界。正如索雷斯 庫在接受記者採訪時所言：「我所指的這個文學世界是不容許任何僵化的……我的性格含 蓄內向，所有的情感都潛藏於詩行的內層……只有首先燃燒自己，才能最終使別人燃燒。 」可見，唯有探入索雷斯庫詩行的內層，才能捕捉極致的聖火。他在燃燒，以「靜水流深 」之勢。 最典型的例子是《裸體泥療》中的句子：「所有這些見鬼的此刻/都裝扮成上等淤泥，/不 管怎樣，那些女人覺得很好，/開始用它們塗抹身子」。對索雷斯庫而言，「裸體泥療」 是一種空虛的「規範」，它加劇了空虛，具有雙重含義：一是身體的界域；二是政治裝置 鑄造的封閉線。詩人如困獸般陷入這裸體泥療中，心裡只想著「自己的女人」。想像索雷 斯庫的情境與生態，便能理解其隱秘逃逸之不易。他在這泥療的空虛網中，生發出虛空之 境，「想著自己的女人」就是僭越、反叛、解域，他深惡痛絕地批判周圍那些裸體泥療分 子。因此，「自己的女人」在此詩中形成一道充滿強度的解域線，越過這道線，就是水的 空白，就是虛空。再如《奇想》中：「每天晚上，/我都將鄰居家的空椅/集中在一起…… 一連幾個小時/給它們講述/我的靈魂在白天/死得多麼美麗」，極易使人墜入空虛的絕境 、深淵，但這「空椅責任」不斷延續，這是索雷斯庫在現實中無法實踐的責任，真正的責 任是背叛，是逃逸的權力，詩人只能將這責任隱秘於詩行。「我的靈魂在白天/死得多麼 美麗」正是索雷斯庫的煉獄心聲，而「空椅」即是對現實境遇的解域，是索雷斯庫發明的 另一解域線路，他獨自在這虛空之境中野蠻地遊牧、背叛。又如《其他維度》所述：「沒 有時間的生活……彷彿魚離開了水，/期盼著/一場大洪水……借貸在復仇，/世界在空空 的日子裡，不太可能注入資金」，等待，一種早已開始的尋找；虛無，在無與倫比的空虛 間，伴隨時間的被迫死亡，靈魂的帳戶上留下的是索雷斯庫式的虛空、索雷斯庫式的大地 解域化線；「魚離開了水，期盼著一場大洪水」指向的正是「水的空白」，這場大洪水的 降臨意味著石頭要掏盡水裡的空氣；他在尋找另一種可能，試圖發明其他維度的自體。然 而，唯有居於虛空之境才能擁有此性狀，否則迎接詩人的只有死亡。 相較於同時代詩人愛明內斯庫，索雷斯庫的詩缺乏神秘主義氣息，更像自如遊動的幽暗之 火。細菌無所不在、無孔不入，即使在真空中也能運動。無疑，這是羅馬尼亞詩人馬林· 索雷斯庫身上湧起的創造之浪。他在隱秘中反叛，又在隱秘中生成。 -- https://i.postimg.cc/Ghv5tSyX/2-7.jpg 2025了還是琉桑繼續打https://i.imgur.com/A3p3Bsx.jpg [img]https://i.imgur.com/JFG7LOx.jpeg 運去金成鐵，時來鐵似金，讀書須用意，一字值千金。 --

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