來源：澎湃新聞｜楊瀟、索耳、林柳逸　2026年04月29日07:37 與談人簡介 楊瀟 = 青年作家，媒體人，著有非虛構作品《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯 大》《可能的世界》 索耳 = 青年作家，著有《非親非故》《伐木之夜》，長篇小說《伶仃世》現已出版 林柳逸 = 澎湃新聞《上海書評》編輯 世界讀書日和五一假期在即，兩位酷愛旅行的青年作家，一起聊聊旅行與閱讀：如何以閱 讀指導旅行，又怎樣在行走中重讀世界？ 「她既想死，又想去巴黎。」 一百多年前，艾瑪·包法利 終生渴望用一場旅行拯救她情節匱乏的生活。在今天的社群 媒體中，這句話正在為年輕一代的煩悶和倦怠代言。但平庸從來不在世界之中，它總是在 目光之中。如 馬塞爾·普魯斯特 所言，唯一真正的旅行，唯一的青春之路，不是走向全 新的景致，而是擁有不同的眼睛。 非虛構作家楊瀟曾用四十一天徒步一千六百公里，重走了西南聯大的西遷之路，並寫下 重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大。他也曾前往美國、埃及、緬甸、德國等十 二個國家觀察、採訪，和中國護照一起擁抱世界。散文集 可能的世界 呈現了他十年行走 中誠實的困惑和領悟。 青年小說家索耳，歷時六年，橫跨閩粵桂瓊及南洋多國，將旅途見聞與歷史想像交織， 再現了一個真實又奇幻的「南方宇宙」，熔鑄成風格獨特的長篇小說 伶仃世。 楊瀟和索耳分別站在非虛構與虛構的兩端，他們從旅途聊起，講述那些漂流中的人和事， 講述書頁與歷史的空白，也講述腳下的土地。 以下為文字節選。 打開視野，雷區變景區 暗黑、博物學和偵探式旅行 ♧林柳逸：我們先回到出發的原點，二位都選擇走出書齋，進行大量田野考察，這是一種 看似笨拙又耗費心力的寫作方式。我想先問問，最初召喚你們踏上旅途的力量是什麼？ ♤♤楊瀟：對一個徒步愛好者來說，出發是一件特別自然而然的事情，不出發反而顯得奇 怪。我在路上最享受的狀態，是做一個無知卻充滿好奇的路過者。在路上碰到農夫，我會 詢問剛才鳴叫的鳥兒，當地如何稱呼牠們；走進田野，即便不是專業的人類學意義上的田 野，也能收穫許多新知，遇到的每個人身上都有我能學習的東西。 我有很多博物學的興趣，比如我定居在 大理，清明回家的前幾天，我讀了一本雲南抗戰 交通史的書籍，書中的內容讓我突然萌生一個想法：我想去看看滇池的出水口。我的博物 學興趣，僅靠讀書無法實現，必須走出去、在路上，將興趣一點點落地，讓知識與現實慢 慢連接。 這種博物學興趣逐步落地的過程，能帶給人充實的感受，而這份充實，其實是可以助人對 抗虛無甚至尋找意義的。 ♧林柳逸：走路、徒步確實是相當古老的旅行方式。聊到旅行的意義時，人們常會拿英國 貴族的「壯遊」（Grand Tour）傳統舉例。貴族們在二十一歲成人儀式時，會由導師與僕 人陪同，組成旅行團，從英國出發，前往巴黎、瑞士，最終抵達義大利，觀賞古建築，接 受藝術與歷史的現場薰陶。他們當時的出行方式，主要就是步行與馬車，往往要走上很久 。 有一個很有意思的說法，鐵路的出現殺死了「壯遊」傳統。鐵路壓縮了時間與空間，旅行 不再是一場苦修，變成了門檻極低的事，貴族也失去了旅行的特權感，旅行走向大眾化。 同時，火車的站點、時刻表讓旅行路線變得套路化。 所以，鐵路出現之前，步行、徒步這樣的旅行方式，是深度、緩慢且帶有特權感的。 接下來也想請索耳聊聊，你說《伶仃世》的靈感也來自旅行，你採訪了大量歸僑、船民， 小說附錄中還有一長串參考文獻列表，這讓我很意外。作為小說家，你本不需要如此忠誠 於真實，但你為何選擇以調研的方式來構建小說世界？《伶仃世》中哪些部分直接來源於 你的旅行經歷？ ♢♢索耳：《伶仃世》的創作源頭，是2019年我在 馬來西亞 的旅行。 從 麻六甲 上岸抵達 檳城 時，當地的建築古樸雅緻，許多帶著民國時期從各地移植到南 洋的風格痕跡，讓我感到既陌生又熟悉，彷彿我與這片土地有著莫名的連結。 之後我前往 娘惹博物館，館中講述了華人與馬來人混血家庭的歷史。大廳裡展示著一張 老照片：早年移居當地的華人經商致富，藉著清朝的買官制度，花錢購置了官銜，穿上清 朝官服，拍照留念後懸掛在廳堂之上。 我盯著那張照片，忍不住追問：他們為何如此執著於這種身分認同？將這份身分印記留給 後人，又有著怎樣的意義？這顆創作的種子，就此埋下。 我真正為了寫作而有目的性地行走，是在2021年。我不認為這是嚴肅的人類學田野調查， 更像是一種具身感知。 後來我讀了 羅伯特·麥克法倫 的 深時之旅，受到極大啟發。我發現自己此前的寫作都 侷限在書齋裡，全憑想像，而麥克法倫的知行合一讓我敬佩，他會親自走到危險的地方， 考察二戰時期柏林的地下道等等。 我意識到只有真正踏足土地，調動五官六感，才能寫出有生命體驗的文字。此外，我也格 外著迷於人的變形性，即人如何根據環境調整、改變自己，也會在寫作中融入這些議題。 ♧林柳逸：二位都提到，旅行中會激發出一種「旅行人格」：變得外向，擅長與人打交道 ，對萬事萬物充滿博物學的好奇。兩位都擁有極強的旅行能力，想問問你們有沒有獨特的 、打開世界的方式？ 比如 查爾斯·狄更斯 每次去巴黎旅行，都會參觀太平間，把觀察屍體當作休閒活動，為 自己的創作汲取靈感。很多作家都有自己的旅行癖好，譬如楊瀟似乎很喜歡沿著水流行走 。請二位分享一下自己的旅行心法，給厭倦了小紅書式旅行的人一些靈感。 ♤♤楊瀟：在我的理解裡，狄更斯參觀巴黎太平間的行為，也許可以納入「黑暗旅遊」的 範疇。我記得有部紀錄片專門介紹了黑暗旅遊愛好者的各類癖好，走訪戰場、集中營都屬 於這類範疇。 我一直在創作一本關於德國的書籍，我的德國旅行，在很大程度上都帶有黑暗旅遊的成分 ，因為要追索納粹十二年留下的歷史痕跡，自然會前往曾經的集中營。 因為我本身對博物學抱有興趣，定居大理這幾年漸漸開始觀鳥、觀植物，所以我甚至身處 前集中營時也忍不住觀鳥、鑑蘑菇、做自然觀察，這種感覺既黑暗又哥德。 前幾天清明節，我回鄉掃墓。掃墓時周遭鞭炮聲嘈雜，我的感官其實是閉合的。但我回憶 起掃墓的經驗時腦海裡突然閃過一個畫面：我記得有一個墳頭上長滿了胡蔥。我被自己嚇 了一大跳，這種在墳頭做自然觀察的感覺充滿張力。 這些都讓我不斷想起我曾看過的一個討論：為何德國始終沒有誕生經典的旅行文學？ 答案很簡單，德國的歷史太過沉重，尤其是二十世紀的歷史。經過納粹十二年的統治，納 粹如同毒源，不僅污染了歷史的下游，還污染了上游，整個德國的歷史都被籠罩在陰影之 下。 在這份沉重的引力下，德國很難誕生經典意義上的旅行文學。因為旅行寫作始終需要帶有 一種興致勃勃的底色，無論是對讀者還是作者而言。當這份興致與黑暗之地碰撞時，總是 會被迫帶有某種對自身的否定性。這也是我在新書裡會探討的話題。 再說回博物學。打破了人類中心主義的視角之後，我確實打開了多重世界。此前我很喜歡 去高海拔地區旅行，路過埡口時，只把它當作打卡點，埡口立著海拔標識，風大且寒冷， 旅行者通常會儘快離開，以防失溫。 但一年前我開始關注高海拔植物後，埡口變成了寶藏之地，龍膽、雪兔子 等植物在這裡 生長，我看到了一個完全不同的世界。 ♧林柳逸：這是楊瀟的暗黑旅行和博物學的旅行方式，那索耳呢？ ♢♢索耳：我的旅行方式更像是偵探式的線索探尋，追隨前人的足跡行走。 我在瑞士駐地時，了解到 洛伊克巴德 小鎮是 詹姆斯·鮑德溫 曾經居住過的地方。鮑德 溫從美國來到巴黎，不適應當地生活，便前往這個小鎮居住。小鎮上都是白人，對他這位 黑人作家抱有一些歧視，他在這裡寫下了第一部長篇小說，以及非虛構作品 村子裡的陌 生人。 我前往後卻發現，鎮上幾乎沒有留下他的痕跡，他曾居住的房屋被當地人占據，我們無法 進入。但在我尋訪當地華人的時候，我開始了解到，他們某些隱隱的「被歧視感」和鮑德 溫的創作有相通之處。 我在鮑德溫的舊居前徘徊時，一位華人酒館老闆主動和我打招呼。老闆告訴我，鮑德溫的 文字抨擊了這個小鎮，當地人對此心存芥蒂，所以並不會宣傳。他也說到，自己在小鎮生 活多年，也依然能感受到某種隱性的歧視。 我在餐廳採訪另一戶華裔家庭時，樓上有東西掉下來，砸到了餐廳陽台。一個猶太小女孩 下來道歉，華人老闆用不標準的英語提醒她，以後要小心點，小女孩卻態度敷衍，假裝聽 不懂。同行的朋友十分生氣，認為這是種族歧視，便吼了小女孩，但這一吼，卻被解讀為 對猶太人的歧視。我的兩位朋友就此展開了激烈的爭執。這個場景讓我覺得十分有趣。這 就是我追隨線索、探尋世界的旅行方式。我還有一種更極致的方式：先虛構出一條旅行路 線，再在現實中去重走它，用行走填補、印證、校準虛構的內容。 我在《伶仃世》中虛構了越南難民的逃亡路線，疫情結束後，我真的拖著行李箱，完整走 完了這條從 西貢 到 廣西 的陸路。我喜歡這種打破作者與文本間界限的感覺，彷彿是小 說成了主體，引領著身為作者的我去行走。這不只是「為小說蒐集素材」，而更像是一種 反向驗證：先由想像搭建出世界，再讓身體進入世界，看看現實究竟會在哪些地方反抗、 修正或豐富那份想像。 某種意義上，楊瀟的旅行是沿著土地尋找知識，透過博物學打開世界；而索耳的旅行則更 接近文學偵探學——追索人物、歷史、記憶與文本留下的痕跡。旅行的終點未必是風景， 而是某個問題的答案，以及更多新的問題。 書寫空白 ---關於馴鹿的後半身，我能怎麼說呢？ ♧林柳逸：無論是楊瀟的博物學框架、索耳的「虛構先行」路線，還是小紅書的旅行攻略 ，似乎本質都是先選定一個「文本」，再帶著文本上路，在現實與文本的偏差或印證中， 我們就會獲得一種樂趣。 在 馬塞爾·普魯斯特 看來，欲望和旅行之間有著驚人的相似性，它們都蘊藏著一種巨大 的力量——想像的力量：「這種力量把我不認識的都市、女人托舉得如此之高，而當我已 接近她們以後，這種力量便抽身逃遁，讓她們立即墜落到最最平庸的現實底層。」 我也想請兩位來談談旅行和寫作中的真實與想像。先請楊瀟聊聊，非虛構寫作始終強調「 真實」，那麼想像在非虛構寫作中扮演著怎樣的角色？以及，你如何看待想像在旅行中的 獨特魅力？ ♤♤楊瀟：我出身媒體，對想像的態度相對老派。旅行寫作也幾乎無法被核查，只能依靠 讀者與作者間的信任。 我2012年在德國交流時，曾和德國《時代週報》的旅行版主編聊過這個話題，他說旅行寫 作中的編造會上癮，因為真實的旅行很多時候是很枯燥的，編造的故事更吸引人；但編造 是有毒的，是會上癮的，它讓人再也無法接受平庸的旅途了。 我始終認為，不能占讀者的便宜：讀者預期讀到的內容是真實的，那麼作者就不該用編造 的方式來占便宜，或放縱自己的想像。但想像在非虛構寫作中依然至關重要，只是必須明 確告知讀者，這是我的想像與推斷。 比如我在《重走》中寫到進入貴州後，我開始用想像力構建一座未曾親歷的城池。這是受 北島 的啟發——他多年無法回到北京，便用想像重構記憶中的北京。 我的構建更為複雜，因為我未曾親歷。我需要依託當地老人的講述、地方文史資料、史料 記載作為基石，在歷史的空白處，基於已有資訊進行合理想像，同時清晰地告訴讀者：這 是我的推斷，你最好對它保持警惕。這是一種透明的關係。 ♧林柳逸：索耳的《伶仃世》中有一個極具魅力的設定：阿嬤的祖先是製造飛艇的人。而 歷史上真實存在的廣東人 謝纘泰，確實設計了「中國飛艇」。 晚清時期，國人懷抱救國理想，希望透過航空技術拯救國家，謝纘泰也與維新派人士有交 往。你在小說中，將飛艇設計者改為阿嬤的祖先，還融合了 康有為 移民巴西的計畫，尤 其是康有為的相關故事，真實得極具感染力。 你是如何構建小說的真實感的？既然做了大量史料調研，為何不選擇還原歷史，反而用傳 說、大話、記憶重構家族史？對你而言，是否有比真實更重要的東西？ 《伶仃世》中有個迷人的處理——你把阿嬤口中祖先造飛艇的傳說，和真實歷史裡謝纘泰 設計的「中國飛艇」混在了一起，還把真實歷史中康有為未成行的「巴西移民計畫」虛構 性地展開了。其中關於康有為的故事讓人覺得既真實又過癮。 我想請你談談，你小說中的「真實感」來源是什麼？ 你也寫道：「故事才是永恆的通貨。」你在旅行和伏案過程中明明蒐集到了確鑿史料，卻 主動模糊真實與編造的邊界。為什麼不「還原歷史」，反而用大話、傳說、神話、記憶去 重構一段家族離散史？ 是不是對你來說，有某些東西比真實更重要？ ♢♢索耳：我的寫作確實以史料為基礎，要讓讀者產生信任感，就必須用文獻資料搭建穩 固的地基。 但我並不信任所謂「被整理好的真實」。 比如《伶仃世》中謝纘泰的中國飛艇、康有為移民巴西的構想，都不是我刻意嫁接的奇觀 ，而是歷史邊緣的未完成現實：真實歷史中，飛艇僅停留在圖紙階段；巴西移民計畫最終 不了了之。 但它們都是未完成的歷史。 我更想探究，這些未完成的事物，是否有被延展的可能？如果它們真的實現了，會是怎樣 的圖景？ 我們都知道康有為在 戊戌變法 後流亡全球，是最早一批進行環球旅行的中國人之一。這 段曲折的歷史，在主流敘事中很少被提及，這正是我想要書寫的空間。 至於小說的真實感來源，我想有兩個層面： 第一是細節考據。 時間、地點、技術條件、語言、氣味，我都會做扎實的考證，讓它們在物理世界中能站得 住腳。 不同人物的語言和語氣各不相同，比如第一章的章公與二十世紀九十年代的深圳打工青年 ，說話方式截然不同。不同人物認知世界的方式也不盡相同。 例如，在水上人的世界裡，他們將颱風稱作「南龍氣」，認為是龍吐出的氣息引發了颱風 ；他們能聽聲捕魚，憑藉敏銳的聽覺判斷魚群位置；他們用搖櫓的次數丈量距離，而非公 里數。 這些都是真實的生活細節，是需要用史料與確鑿細節錨定的小說根基。 第二是敘述位置的選擇。 我需要破除自身的認知偏見，盡力聆聽他者。雖然個人的視角始終存在局限，無法完全剝 離自我，但這種帶有誤差與偏見的認識，反而更像是「活的記憶」。 這種不穩定性與鮮活，使得它更貼近真實的生命經驗。 我所做的並非嚴格的歷史寫作。歷史是可以被穩定復原的，但我面對的素材——家族記憶 、晚清宏大卻失敗的構想，本身就是破碎、夭折且荒誕的。 我更在意的，是這些被歷史忽略的空白。 那些沒有發生的事、未完成的計畫、半真半假的傳說、口耳相傳的故事，往往比已經寫進 教科書的事實更能揭示一個時代的欲望與想像。 對小說家而言，史料提供的是地基；而真正值得書寫的，常常是地基之上那片尚未被命名 的空地。 ♧林柳逸：說到書寫空白，我腦海裡會浮現一個畫面：我在 美國 生活過一年，很多美式 酒吧的吧台上方，常會掛著巨大的馴鹿標本：馴鹿只有前半身露在外面，雄壯的鹿角與身 軀，十分逼真，而後半身與四肢是藏在牆裡的，無人知曉它們是否存在。 這或許就是非虛構與小說的區別。非虛構可以描繪牆外露出的那部分，但關於馴鹿的後半 身，作為非虛構作者的我，能夠說些什麼呢？ 小說家有能力、有條件去描繪牆裡的部分，這是我格外羨慕虛構作者的地方。 ♧林柳逸：兩位的寫作，一種是非虛構的真實旅行記錄，一種是以虛構創作重構的真實， 但都有一種共同的魅力，就是能讓人獲得某種穿透眼前現實的力量，某種在現實之上微微 起飛的體驗。 但這種穿透有時也是需要運氣的。如楊瀟所說，有時路途也會一無所獲。有時候，是一些 靈魂意象或靈魂人物的出場，決定了一段旅程的記錄，是會淪為廢棄素材，還是會昇華為 「故事」。 比如楊瀟在《可能的世界》中寫的 格雅 火車站，讓我印象深刻：車站鼓吹「忘掉現金」 、電子取票等電子化操作，但到站資訊之類的重要訊息依然手寫在小黑板上；火車設有殘 障人士專座，卻與貨物擠在同一車廂；還有諸如垃圾堆裡飛出一隻金色蝴蝶之類的意象… … 這些意象都濃縮地展示了印度矛盾的自我定位。 我想請兩位談一談，類似這樣在一個靈魂意象、靈魂人物身上濃縮一段旅行體驗的華彩時 刻，在這麼多年的行走中，有沒有哪一場與靈魂素材的相遇，讓你們至今印象深刻？ ♤♤楊瀟：意象確實至關重要。 回到一段具體的旅行。去年12月1日，我好奇洱海的水流向何處，便從洱海出水口的黑龍 橋出發，沿西洱河、滇緬公路、博南古道徒步七天，抵達瀾滄江畔。 這七天徒步裡，我最強烈的感受，就是「路」的意象格外深刻，也真切體會到了什麼叫「 路的擾動」——路是會被抹掉、被改寫、被覆蓋的。 翻過蒼山之後，我走的是老抗戰公路的彈石路，都是「Z」字形的盤山道。但我發現，Z字 大路中間，藏著無數本地人踩出來的小路，有的是種田走出來的，有的是古驛道。這些小 路近得多，但特別陡峭，只能走人、走牛馬，車輛根本無法通行。 蒼山西坡就算通了高鐵站，也依然保留著只有本地人才知道的隱秘步道；疫情時期留下的 隔離鐵板、當地人臨時開出來的小徑，都讓路隨時可能被阻斷、被抹去。 在雲南，人們根本不用公里數衡量距離，而是用腳程、用走多久來計算，因為雲南全是褶 皺山地，根本不是平面的。 我走三天的路程，本地人一天就能走完。他們不走公路、不走驛道，專走那種直上直下、 連牛馬都走不了的陡坡。我也正是為此付出了代價。 走到第七天時，我終於到了瀾滄江東岸的大陡坡。這裡本來有Z字形的公路可以下山。但 我當時迷信了一條軌跡，看到軌跡上顯示有一條小路能抄近道，就跟著軌跡走。 最終我走進了一片一人多高的荒草裡。進去之後就徹底辨不清方向，那條軌跡也莫名其妙 消失了。 我後來才發現，是自己看錯了軌跡時間——我以為那是一個月前的路，實際上已經是一年 前的痕跡了。雨水早就把路跡掩藏了。 我就這樣迷了路，在深草裡用腳一點點探路，摸索了很久，終於看到下方的公路。 我當時心裡著急，想趕緊下到公路上，結果一腳踩空，整個人向後仰著，摔進了一個兩米 深的坑裡。 跌落時的失重感特別強烈，我當時甚至覺得自己要出事了。 後來我自己爬了上來，但左腿已經傷得很重，沒法走路了。 這段經歷讓我至今仍心有餘悸。 在整整七天的徒步過程中，「路」這一意象在我心中變得無比清晰，我的腦海裡也隨之浮 現出一個畫面——路的擾動。 路是可以被抹除的，也是始終處於變化之中的，而我跌落坑中，某種程度上正是「路的擾 動」所帶來的結果。 如果把這種擾動放大來看，它就如同地層的年輪一般。不同年代、不同環境的痕跡層層疊 加，你會發現，路始終處在不斷的變動與擾動之中。 ♧林柳逸：我們剛剛聊到意象，也請索耳談談《伶仃世》中的「伶仃」這一核心意象。你 的創作始終聚焦邊緣群體，尤其是水上人、漂泊者、難民、歸僑，他們如同水流柴一般， 有著隨波逐流的命運。是哪一段真實見聞和經歷，讓你最終提煉出「伶仃」這個意象，來 概括筆下的這些人物？ ♢♢索耳：「伶仃」的本意是孤獨，「世」是從人類學概念「人類世」裡來的，我後來又 發現，「世」其實在粵語裡有特殊的意境，更像指一代人或這輩子。《伶仃世》中我以策 展的思路，選取二十世紀不同時空的人物，書寫他們各自那一代人的困境與無依的感受。 水上人是漂泊的典型群體，他們自古被陸地人歧視，被迫在海上居住，一生都生活在船上 ，死後也只能葬在海邊窪地，葬地不能高於陸地人。我在書中提出一個終極問題：上岸還 是不上岸？這如同「生存還是毀滅」的抉擇。走訪水上人時我發現，沒人願意漂泊在船上 ，所有人都渴望上岸。 四年前，我在順德容桂水道遇到尚未上岸的水上人，他們的居所破敗不堪，僅有幾戶人家 ，水道對岸便是高樓大廈，對比格外強烈。我在書中寫過一個細節：主人與收養的貓同吃 同睡，人與貓吃一樣的食物。這個場景正是我在順德親眼所見，人與野貓、野狗間是一種 共生關係，這個情景讓我很受震動。 我在越南重走難民之路時還有一段神奇的經歷。1975年越戰結束前夕，大批南越軍隊潰敗 ，裹挾著平民逃亡，數十萬人死在這條路上。我想以徒步的方式重走這段路，卻發現很少 有車輛能直達徒步起點。我要去的地方叫富德，胡志明市附近也有一個同名地點，因為地 名相同，售票員賣錯了票給我。第二天上車後，我發現車子一直往南開，而我的目的地在 北方。我心生疑惑，卻和司機語言不通，他只讓我安心睡，到站會叫我。車子越開越遠， 我才發現鬧了烏龍。最終我用Grab軟體找了很久，才找到一位願意載我的摩的師傅。我們 花七小時穿越了越南中部高原，從下午三點坐到晚上十點。我們艱難地夾著行李箱，渾身 酸痛，在迷霧中如同身處《寂靜嶺》，黑夜中只有運甘蔗的貨車經過。Grab的制服和頭盔 都是綠色的，我用閃光燈給師傅拍了一張照片，他的背影在黑暗裡如同綠巨人，那一刻我 覺得他就像來拯救我的綠巨人、英雄。 晚上一起吃飯時，我勸師傅不要返程，畢竟還要再騎七小時回到胡志明市，已是深夜。但 他說必須回去。這是他謀生的工具，他家裡條件不好，要蓋新房子，必須拼命賺錢。 我在越南徒步的兩天，走了大約九十公里，天氣又曬又熱，還拖著行李箱在路上走。當地 人看我模樣狼狽，都主動上前詢問是否需要幫助，甚至要幫我付錢打車。這段經歷對我而 言，是隨時可以退出的體驗，但對於當年的難民來說，他們別無選擇，只能在這條路上走 到底。我僅僅徒步了一天，就被嚴重曬傷，更能體會到他們的絕境。 離散與漂流 ---勿忘故國，還是「速忘故國」？ ♧林柳逸：剛才聊到靈魂意象，還有我們反覆提及的「熱」，我想到曾在東南亞某機場， 看到一家廣東移民開的涼茶店，招牌上寫著四個大字：謀殺熱氣。這四個字格外可愛幽默 ，是華人用英式句法寫出的表達，其中暗含諸多美麗的誤用，卻比「消暑」之類的表達更 生猛貼切。這是華語的漂流帶來的語言奇觀，其中藏著族群融合的痕跡，藏著東南亞獨有 的生活方式的印記——人們用盡一切方式對抗酷暑。「謀殺熱氣」這個意象也成為我對東 南亞的核心記憶。你們在旅程中還見到過哪些因為離散帶來的文化奇景？漂流的人和事為 什麼會吸引你們？ ♤♤楊瀟：我最近也在讀索耳的《伶仃世》，書裡的章公講到自己家族中有親人突然消失 ，他的朋友對此毫不在意，說在他們那裡，有人忽然不見是再平常不過的事。我讀到這裡 很有感觸，這種命運無常的感覺，和你剛才說的白觀音的故事是相通的。 這些年大家頻繁談論「離散」，我自己從十多年前就開始關注東歐、蘇聯的流亡作家與知 識分子，很喜歡讀《小於一》《流氓的歸來》這類作品，但當時只是智識上的關注，帶著 一種隔岸觀火的疏離感。可是2019年之後，我有了切身的體會：所有人都不可避免地走進 正在發生的歷史，哪怕你原地不動，歷史也會走過來籠罩你。 我記得索耳在《伶仃世》中，借章工之口追問：到底是「勿忘故國」，還是「速忘故國」 ？這讓我想到我很喜愛的作家王鼎鈞，他在一次採訪中談及鄉愁，他說：「流亡者需要懂 得割捨，凡是不能保有的，就是你不需要的。鄉愁遲早退出生活，匯入蒼茫的歷史興衰之 中。」這句話我反覆品讀了很久，我很好奇他經歷過怎樣的人生顛沛，才得出這樣的感悟 。我還翻到過早年的日記，記錄了十多年前在美國聽的一個講座的內容，我記下了那位學 者的一句話：我們此刻討論的無數問題，最終都可以歸結為一個——在二十一世紀做一個 中國人到底意味著什麼？這句話，也是我最近讀索耳這本書時，不斷在腦海中浮現的問題 。 ♧林柳逸：我最近看到一項很有意思的人類學研究，研究者發現如今義大利的咖啡館很多 都是浙江人在經營。義大利本是咖啡文化的鼻祖，但千禧年經濟危機後，咖啡廳收益大幅 下滑，本地人不願再涉足。我在羅馬就曾遇到這樣一家浙江人開的咖啡館，哥哥、弟弟和 媽媽共同經營一家小店，這樣的家庭經營模式反而避免了高額的用工成本，讓華人在日漸 式微的咖啡行業依舊有利可圖。我還在羅馬遇到了一個更奇妙的景象：我在網上看到有一 家叫「小香港」的高分中餐廳，專程趕去，卻發現掌勺炒飯的全是印度人。我後知後覺， 印度人確實是香港第四大少數族裔，他們在香港已經有兩百多年的生活歷史，油麻地、尖 沙咀一帶，就有大量印度人社群。他們中的二代、三代，能說一口流利的粵語，對香港有 著極強的文化認同，所以由他們經營一家名為「小香港」的中餐廳，其實再合理不過。當 我在想念港式食物、當我在鄉愁的時候，我突然意識到，香港某種意義上也可以是印度移 民的鄉愁。 ♢♢索耳：我會想到越南粉，我發現越南粉簡直是全世界人民的飲食「通貨」，幾乎所有 人都愛吃。我在美國駐地的時候，三十多個國家和地區的人聚餐，大家不約而同想到的就 是越南粉。它本身經過了現代化改造，源頭是華南移民帶到東南亞的飲食，又被法國殖民 者改造，最終適配了現代人的飲食習慣。 說到離散帶來的奇觀，我想到我在瑞士時的見聞。我碰到一位華人，她早年就移民到了蒙 特勒，現在經營著一家餐廳，還開了一間華人中醫診所。她的針灸、按摩特別受當地人歡 迎，白人都覺得中醫效果特別好，有人開車十幾公里過來，特別虔誠地找他治療。聊天中 我瞭解到，她就像當地華人的「教母」一樣，維繫著當地的華人社群。當地山上有很多貴 族學校，不少華人子弟被送到這裡讀書，很多孩子和父母關係疏遠，還出現了心理問題， 這位餐廳老闆就成了情感紐帶，給孩子們做心理諮詢、接送他們上下學，只要華人有需求 ，都會來找她幫忙。這還挺少見的，因為瑞士對移民的態度並不算友好，門檻也很高，當 地華人非常分散，完全不是我們常見的唐人街聚居的樣子，大家散居在各處，但在這個華 人診所裡，大家卻依然靠著隱性的網絡聯結在一起，特別神奇。 ♧林柳逸：我們剛才聊了這麼多旅途中見證的離散景象，我有一個很強烈的感受：不斷地 行走，伴隨著我們對他鄉認識的增長，我們也會更清晰地認知自己的文化原鄉。我也想和 兩位再聊聊，這麼多年的行走之後，再回望故鄉，會是一種怎樣的情感。我前兩天重讀了 楊瀟的《可能的世界》，其中《五個湖南胃在東南亞》裡，你提到「一個人想要切斷跟故 鄉的聯繫，必須從舌頭先開始」。我也注意到，你的自我介紹常寫「不吃辣的湖南人」， 這顯然是一種文化認同的隱喻？想請你聊聊，現在你和湖南、和故鄉的聯結是什麼樣的？ ♤♤楊瀟：對我來說所有以非遊客身份生活過一段時間的地方，都可以稱作故鄉，我不覺 得只有湖南才是我的故鄉。我在旅途中有個強烈的感受：要警惕概述。每次身處真切、活 色生香的生活場景時，我都會跳出來想：如果五年後，我在遠離這裡的地方，坐在窗台上 想寫點什麼，我一定會回想起走路時腳和地面接觸的體感、聽到的人聲、和人互動的溫度 ，這種肉身的真切感無比珍貴，無論是否去國還鄉，都會烙在身體裡。 這和「警惕概述」是相通的。我本就不喜歡概述，以前做媒體時，特別反感寫編輯部文章 ，我不會、也不喜歡概述，因為生活和人都是具體的。也許概述之中包含著某種洞見，但 對我這個走路的人來說，這種洞見也可以不要，並非只有概述能獲得洞見。比如說沈從文 ，他書寫的湘西文化，本身在湘文化中也是一種異質的存在。我更感興趣的就是這種同質 性中的異質的部分。我總有種衝動，把既定的認知打碎、弄亂，看看會發生什麼。 ♧林柳逸： 那索耳呢？我在《伶仃世》里也讀到這樣的句子：「血脈可能是這個世界上 最虛無的東西，我們有著相似的基因，卻無助於彼此間更深的親近與理解。」這基本也是 你的上一部小說《非親非故》提出的觀點。想請你談談，從《非親非故》到《伶仃世》， 你對故鄉的理解有沒有發生變化？ ♢♢索耳： 我本身不喜歡「南方」和「北方」這種二元論的劃分和視角。我書寫的這片 疆域，本身是流動的，舊時的人和事物，沒有強烈的民族、區域概念，人們只是覺得哪裡 好謀生，就去哪裡扎根。我的老家湛江，十九世紀末被法國佔領，成為法屬印度支那的一 部分，和越南同屬一個殖民體系，這也是我們和越南淵源極深的原因。我老家院裡，就住 著從越南過來的人。我更看重這種人的流動性。 我對家鄉毫無迷戀，偶爾回去還行，長期居住根本受不了——宗族觀念、人情世故、傳統 習俗，都讓我不適應。除此之外，最難以忍受的是精神匱乏，整個湛江市到現在都沒有一 家獨立書店。但重新理解故鄉，是理解自己的必經之路。我在故鄉形成的人際交往方式、 流動的本能等等，都是被這片土地塑造的。理清這些，才能剔除骨子裡的「毒素」，認清 真正的自己。 ♧林柳逸： 我在兩位的寫作裡，都感受到一組強烈的對立的意向——楊瀟在《可能的世 界》裡提出的「船」與「牆」。你們談論旅行和原鄉時，我都感受到這組力量。楊瀟寫道 ，船是活的，牆是死的；船是未來，牆是返祖。船是移民、是流動，牆是原鄉、是終老。 船似乎代表向外開拓、旅行冒險、自由遠方；牆則代表穩固、自我、原鄉、宗族、鄰里… …接下來我想圍繞這組意象請兩位再談談。 楊瀟，你在《可能的世界》前言裡還提到，2010到2019這十年的旅行不可避免地會被鄉愁 化看待。2026年的今天，地緣政治愈發緊張，我們談論的旅行未來也許也會發生變化。你 當時寫下「歷史的鐘擺總在船與牆之間搖擺」，「在那個如朝露般短暫的早晨，我好像聽 到了鐘擺開始轉向的聲音」，現在回看，當時的體感和判斷準確嗎？ ♤♤楊瀟： 那十年當然會被鄉愁化、懷舊化看待，因為那個時代已經過去了。那是新聞 業的黃金時代、旅行的黃金時代，也是我的青年時代。在我步入中年之前，那十年是充滿 少年氣的十年。我記得幾年前見一位剛滿六十歲的朋友，他說六十歲最強烈的感受，就是 怕麻煩、不願意費勁。2023年我重新梳理《可能的世界》，就是想復甦當年的感受，找回 那份好奇，反抗年齡帶來的惰性，不想被這種引力帶走。 從更大的層面來說，一個時代會用喃喃細語的方式，向我們發出警告或者提醒，它不一定 以熱搜、頭條的高音喇叭的方式，但這些低聲細語往往被我們忽略。這幾年我始終在辨析 這些低語，盡量不被其影響。大環境的旋律無法改變，但每個人都能擁有自己內心小小的 音樂。我那次徒步雖然最後意外受傷，但前七天走得無比愉快，走路時會不由自主地哼陽 光、正面的歌。我那時最強烈的愉悅感，就是不糾結過去、不擔憂未來，迎著太陽一步步 往前走，這份專注當下的踏實感，無比珍貴。 我在大理徒步、觀察博物等等，也是一樣。社交媒體時代席捲而來，很多事物一下子被抹 平了，但我們需要一種類似橫斷山脈的存在——保存了物種多樣性的地方，去保存生活方 式、看待世界眼光的多樣性。 ♧林柳逸： 我在索耳的小說裡，也感受到船與牆這兩股力量的牽引：一個是阿嬤所代表 的家族的「牆」的世界，另一個是想像力與漂流衝動構築的廣闊的「船」的世界，似乎這 兩股力量都格外強大。寫作對你來說更像回家砌牆，還是造船出海？ ♢♢索耳： 我寫《伶仃世》，核心是寫被歷史忽略的小人物，這些人物不起眼、沒被記 載，卻真實地活著，像苔蘚一樣。書寫他們，才能理解被遮蔽的歷史，理解陌生又異質的 生命。 你說的船與牆，正對應水上人的終極之問：上岸還是不上岸。上岸，就有了穩固的根基， 安穩，但大難臨頭也無處可逃；在水上漂泊，雖動蕩不安，卻能自由遷徙，水臭了就劃向 清水處，隨時可以離開。我們那裡的水上人。上岸與漂泊，各有道理。 對我而言，寫作更像出海冒險。《伶仃世》我原本計劃四五十歲再寫，但我人為地提前了 ，因為這是一個加速的世界。我出生在二十世紀末，並未經歷書中的二十世紀歷史，這對 我來說是極大的挑戰。 旅途中我有過很多愉悅的瞬間。胡志明市堤岸區，是昔日西貢最繁華的華人老街區。1975 年越戰後，富人害怕財產被公有化紛紛逃離，留下的都是窮人，但這些人至今還珍藏著老 西貢的繁華記憶。如今繁華不再，遺跡難尋，但老人們心裡都藏著一張城市地圖，能清晰 說出每條街道的舊名、老店的故事。我覺得一座城市，不只存在於現實裡，更從人的心裡 長出來，那是屬於他們的幻想之城。 有一次，我在胡志明市追尋越南歌手慶黎的足跡，正巧遇到一位賣甘蔗水的大爺，他的好 友恰好也是慶黎的歌迷。那位好友被當時的南越政府送到新經濟區勞作，最終被地雷炸死 。兩段陌生的人生，就這樣神不知鬼不覺地交匯。那一刻不是我主動湊近歷史，而是歷史 主動拉我靠近，讓我渾身起雞皮疙瘩。旅途的這種不確定性，正是我最熱愛的地方。 ### --

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