<在不斷前行中辨認世界> 來源：文藝報｜索耳、路魆　2026年05月20日07:39 《伶仃世》，索耳著，新星出版社，2026年3月 索耳＝1992年生於廣東，出版有長篇小說《伶仃世》《伐木之夜》，中短篇小說集《非親 非故》 路魆＝青年作家 人物和故事會帶著你慢慢遊走 路魆：《伶仃世》出版時，我懷著羨慕與佩服之情，如果不掩飾地說，甚至還有點嫉妒。 這樣一本耗時六年，查閱諸多文本，還走過漫長的異國旅途去探訪、蒐集南國先輩記憶才 最終寫出來的長篇小說，無論在哪個層面，都值得成為你寫作人生裡輝耀閃光的註釋。先 拋開文本不說，你之前跟我分享過一段在越南徒步中途搭乘長途摩托車的經歷，我還想聽 你再分享一段讓你記憶深刻的探訪經歷。 ●索耳：那我就分享一個在漳州華僑農場的故事吧。在一整排安居屋裡，住的都是1960年 代從印尼歸來的華僑。我碰到一個在門口坐輪椅乘涼的大爺，似乎中過風，光頭，胳膊上 一條黑龍直通到背部。跟他聊天，思維倒很清晰。我得知他是在印尼邦加島出生長大，爺 爺是做大生意的，輪到他這代，破產了。他年輕時討過飯、混過幫派，後來好容易成了家 ，做點買賣小生意，眼看有起色了，碰上「排華」浪潮。那時候中國有派船來接，他就帶 家人坐船回來了，被安置在這個農場裡。剛回來時，很多事情都不習慣，他被安排去幹農 活，他哪兒幹過這個，每天累得說不出話。在印尼時他開小商店，小日子過得可好了，如 今要當一個農民，最開始那一兩個月，根本適應不了，他老伴也是，幹完活兒回來偷偷哭 。從印尼帶回來的糖果和餅乾，捨不得吃，都發霉了，也當寶貝一樣收藏著。 我們正聊著呢，他老伴從屋裡出來，態度很兇，以為我是記者，告訴我別亂寫什麼報導。 大爺樂呵呵地說，沒關係，有什麼好怕的？但他老伴不理會，推著大爺回屋了。我眼睜睜 看著兩個老人的身影消失在門口。聊天就此結束。 路魆：跟上一部長篇《伐木之夜》相比，《伶仃世》的行文密度更大，構造氣勢也更磅礴 。六年時間足以改變很多，比如寫作價值、自我審視、現實感覺。我記得我寫完第一個長 篇時，幾乎像抽空了一切文學感覺一樣，又暗暗問自己，是不是可以憑這樣一部長篇小說 ，為自己終結某個主題的階段性探索？寫作者最大的悲哀和愉悅，有時候竟然會是來自一 部作品的誕生。不知道你在完成這本書時，是否也認為，它在六年的時間裡為你完成或拓 展了某些文學和生活上的階段性探索？ ●索耳：可以這麼認為吧。寫作這本小說的時候，和「幽靈」對話，和自身糾纏，很多時 候都覺得寫不完了。寫小說的緣起，馬來西亞之行是導火索，但另外一種更深刻的原因， 可能是當時身居北京，對南方的眺望和重審，進而產生了新的好奇，於是有了重勘「南方 」這樣一種命題。所以這本書算是這些年遊蕩和疑思的總結之作。 現在看來，「南方」「北方」這樣的命題對我已意義不大，加上我現在身體被「南方」所 包圍，我對它的興趣和觀念已悄然發生了一些轉化。就像我以前說過的，我只把自己當成 身體的媒介，那些處於暗角的物、人、靈，藉我之口已完成了他們的講述。而有關這個命 題拋出去的一些線，我還將持續去辨認。 路魆：藝術形式通常都具有表演性，心靈上的、姿態上的，不同門類之間還具備互通能力 。我知道你對古典樂絕不僅是單純的愛好，一定程度上也影響了你的行文與氣息。我理解 的古典樂的表演性之一，在於現場演奏時，細微的動作鋪排與恢宏的聽覺輸出之間的強烈 比照，又能給予觀眾獨自聆聽時的感官復現。 我注意到《伶仃世》的目錄很有特點，你在分章節寫作時，有沒有參考古典樂結構的分布 形式？這一點，我想聽聽你關於古典樂與寫作的交互經驗。 ●索耳：你說得很對，這個結構是在六年前定下來的，尤其是主體的四個章節。我都差點 忘了，當時確實參考了交響樂的結構，每個章節的風格、語言、調性都有差別，也是相對 應樂章之間的關係。 比如，第一章對應華麗、宏大和戲劇衝突，第二章對應慢板和風情畫，第三章是稍微迷亂 幻想的詼諧曲。但怎麼說呢，結構是一方面，在寫作中其實會慢慢忽略掉這些東西，人物 和故事會帶著你慢慢遊走，它也漸漸變得不那麼重要了，否則我也不會一時想不起來這件 事。 有段時間我確實聽了很多古典樂，也很沉迷於讀 托馬斯·伯恩哈德。那時候寫作的文體 表面上看起來是一口氣的，不帶句號的，是被敘述和內在情感衝動裹挾著走的，就跟樂句 自身一樣，有節奏，柏格森式的綿延，不斷推動著言說的波浪衝高又落下。樂章之間才有 間隙，樂章內部是沒有的，所以這也在考驗受眾的專注力。 其實我也經常會在聽音樂時走神。從古典樂（或者從伯恩哈德）那裡，我學到的技術是「 重複」。「重複」是一種高超的技巧，你需要通過「重複」，來不斷強化你想表達的東西 。 很遺憾，我現在不怎麼聽古典樂了，聽靈魂樂、電子樂比較多。也偏愛聽一些大自然的聲 音。 ## 理想的文本批評更像一種「共同工作」 路魆：我們好像處在一個批評困難的年份，哪怕是同行間，有時也很難面對面提出批評。 在批評的公共領域裡，最嚴厲、最尖銳的作品批評聲其實是來自陌生的讀者。除了真實讀 者，我們也是自身最嚴厲的讀者。翻看過去沒有被收錄出版的存稿，我心有戚戚，看著那 些屬於文學探索過渡時期的作品，內心常有巨大的落差。寫作那麼多年，你只出了一個中 短篇小說集《非親非故》，你怎麼看待那些被遺留下的作品以及過去的自我文學形象？你 理想中的文本批評該是什麼形態的？ ●索耳：現在回看舊作，當然會覺得它們稚嫩、失控，模仿痕跡明顯，甚至有些地方近乎 羞恥，但一個寫作者不可能繞過那些階段。 很多舊稿真正讓我感慨的，是裡面殘留著一種後來逐漸消失的生命狀態。人不是成長，而 是從一種狀態跳到另一種。連通不同狀態的，是某種蟲洞（希望我不要太早發現它們全部 ）。年輕時寫作，會天然帶有一種莽撞感，你會願意把自己整個拋進去。後來隨著閱讀、 現實經驗、自我懷疑不斷增加，人反而會變得謹慎。所謂「成熟」，既是獲得，也是損耗 。 所以我對那些遺留下來的作品感情複雜。它們未必「好」，卻是真實的。裡面保留著某個 年齡階段獨有的感知頻率。現在的我未必還能寫出那樣的東西。 至於文本批評，我們今天真正缺少的是認真進入文本內部的能力。很多討論往往停留在立 場、態度、標籤層面，很少有人真正願意花時間分析結構、語言、節奏、敘事視角這些更 具體的部分。哪怕有一些自詡「真實」的批評者，也不過是在網路上給自己立個人設而已 。在一群讚美之中，TA的批評聲音就顯得「真實」而「珍貴」了，看似就引人關注了。某 種程度上，TA跟那些沒看書就五星好評的行銷部落客是一樣的。 我理想中的文本批評，其實更像一種「共同工作」。不是簡單地裁決作品好壞，而是盡可 能深入一部作品內部，理解它為什麼這樣成立，又為什麼在某些地方失敗。好的批評會幫 助作者重新認識自己的作品。有時候讀到一些敏銳的評論，你會驚訝地發現，對方比你更 早意識到你潛意識裡的東西。 批評需要誠實，也需要勇氣。真正有效的批評，必然伴隨某種冒犯性。它會逼迫你面對自 己的局限。寫作者如果只願意接受讚美，其實會慢慢失去繼續生長的能力。 聊到寫作的歷程，我注意到你對自己作品的節奏有過比喻：早期是「瀑布式」的傾瀉，到 了《吉普賽郊遊》這本書時，進入了某種「靜水緩行」的地帶。你近期的中短篇，似乎在 「輕」與「重」之間試探、游移。你如何看待自己在這幾年內發生的轉變？這種節奏的放 緩與變輕，是你對世界認知的內化，還是在小說技術探索上的意圖？ 路魆：身體感知和技術探索對寫作的影響似乎是並行的，但我認為，其中一個總是處在領 先的地位。我一般受身體感知的引領最大，技術探索反而不是最強烈的意圖。 早期瀑布式的傾瀉說明，當時我精力充沛，想像飛揚，有止不住的表達焦慮，後來之所以 變得緩慢了，無非是因為前期近乎竭澤而漁的寫作方式過度消耗了身心，不得不轉而選擇 一種節奏更沉靜的方式去寫。 這個過程裡，我會明顯地察覺到，與世界不同的相處方式會帶來不一樣的作品質感，所以 對於寫作而言，更多元更複雜的世界認知反而是一個中間產物——現在卻反過來，由於放 緩了寫作速度，更多地投入到真實世界的行旅生活中，世界認知會逐漸占領影響寫作的高 位。 ## 在黑白的視野裡發現另一種色彩維度 ●索耳：在我們聊天時，我注意到了你在電腦裡使用的字體，非常典雅好看，你說那是 京華老宋體。電腦字體是當代作家每天必須面對的，你認為這是否也影響了你的寫作？ 由此擴散開去，我們也可以聊聊寫作中一些細小的癖好。比如，我會比較在意電腦螢幕的 解析度，當然，字體也是其中一部分。這幾年來，我一直用的是方正報宋，兩倍行距，打 出文字時，它會給我一種列兵的秩序感。 當我因為寫作陷入泥潭而抓狂時，我有一些小訣竅：洗頭、睡覺，或換一種字體。所以我 有不止一種字體。字體更換後，給我一種脫離泥潭的心理暗示，於是寫作也能順利進行下 去了。 另外，寫不同體裁時，我也喜歡用不同的字體。比如，我最近在寫一篇非虛構，因為之前 沒怎麼寫過，沒什麼信心，所以我的方法是，找到那些刊發非虛構的公眾號，看看他們常 用什麼字體，然後把電腦字體改成相應的字體。這樣我邊寫邊自我催眠：我寫的東西已經 順利刊發出來了呢。 路魆：沒錯，如果電腦字體太醜，我會覺得自己寫下的文字毫無美感，也就失去了繼續寫 下去的動力。我需要反覆尋找一種適合的字體和行距，比如京華老宋體，1.5倍行距。以 前微軟系統的宋體字，是我極為討厭的字體。 不僅如此，一篇文章完成後，過一段時間再打開，並且更換一種最近喜愛的字體，彷彿整 篇文章也煥發了新的感覺。這大概是使用電腦寫作的當代作者的一種強迫表現吧，但也因 此受了限。不過受限也有好處，你會知道自己在哪種頁面模式下可以舒服地寫作。 ●索耳：從你的作品來看，你是一個敏銳且很注重感官體驗的人。包括你也提到，平時有 一些玄妙的寫作習慣，比如空腹、咖啡的苦味、木質線香的嗅覺，這些感知構成了你寫作 時的「結界」。 在如今這個大家都在討論AI生成文本、寫作正在被「去身體化」的時代，你是否認為身體 的「飢餓感」與嗅覺，正是人類作家不可被替代的最後壁壘？ 我之前在其他訪談裡也提到過，我對氣味敏感。我的鼻子是家鄉的環境構造出來的。黏濕 的水氣、溫涼交替而生的霧、熱烘烘的暑氣，共同塑造了我鼻腔內嗅覺細胞的記憶基底。 南方的環境會放大一切氣味，比如在南方的縣城或鄉下，能輕易地聞到燃燒的甘蔗、香茅 ，五月的石楠、十月的桂花，或是無處不在的潮味、霉味，小吃攤上的鑊氣、湯粉的酸辣 ，如此種種，又往往混合著動物的糞便、植物腐爛的氣味。 嶺南有種水果叫番石榴，也叫芭樂，還有個土名叫雞屎果，大概是過熟的果肉氣味濃烈， 聞起來似雞屎味。從某方面看，廣東人的氣味聯想，確實是將不同的味道聯繫在一起的， 這想必也跟他們所處的氣味雜揉的環境有關。 絕大多數時候，我聞到的都不是某種單一的氣味，而是一種包容萬千的氣味混合體。它們 中有的來自幾百公里外，有的從幾日前、幾週前傳來，有的則可能是巴甫洛夫式的虛偽記 憶。 而這些敏銳的嗅覺，到了北京後就失靈了。我以前每次從北京回家，下飛機後到戶外的場 合，第一件事就是拚命用鼻子吸氣，彷彿餓了多日的豺狼見了食物一樣。 所以我也想問，感官體驗對你的寫作是否構成了某種不可替代的基礎？ 路魆：這是必然的。就像我前面回答的，身體感知是引領我寫作的第一因素。五感的敏銳 或遲鈍、打開或關閉、淺層或深層，都在決定我寫一篇小說最開始時的走向。 所以當我明顯感覺自己有一段時間因為氣衰力竭而五感遲鈍時，就會非常恐慌，看天只是 天，看山只是山，沒有任何文學的意味，連風也不舒暢了。 但 傑拉爾德·默南 關於他的簡介有這麼一句：「用打字機寫作，沒有嗅覺，關注色彩與 賽馬。沉迷於將事物檔案化，分在各種標籤下歸入檔案櫃。」 默南沒有嗅覺，他很難想像番石榴飄香的濃郁，更不要說要去描寫它，但神奇的是，當你 一旦缺失某種感官，為了繼續寫下去，身體總會為你調試匹配一種新的感知方式來補償。 寫作必然與感官有關，但感官體驗的缺失，也未嘗不是一種「感官體驗」，就像一塊黑白 或者空白的視野，在這片視野裡，你會發現另一種色彩維度。 對於寫作者而言，任何一種體驗都沒有必然的好壞之分。五感雖因疾病而遲鈍，但我開始 有機會向未曾意識到的過去反向探尋。 （路魆係青年作家） ◆ ◆ ◆ Q註 : 傑拉爾德·默南（英語：Gerald Murnane；1939年2月25日—) ，澳大利亞作家 代表作是1982年出版的《大平原》。 《紐約時報》2018年3月27日推出的焦點文章中稱他為： 「或許是多數人從未聽說過的最偉大在世英文作家」。 -- https://i.postimg.cc/dtvc6w3g/601.jpg https://i.postimg.cc/wxmX6d6L/601.jpg 丞相末年，略不復省事，正封籙諾之。自嘆曰：「人言我廢廢，後人當思此廢廢。」 --政事3:15 ♤♡♢♧☜☞☟✡✉☂✂☯☑✈☠☹ ♠♥♦♣☎☁☺ --

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