海飛×岳雯：“雨水和雨聲，就是文學” 《上海文學》／2025年10月14日 岳 雯：讓我們從你最新的短篇小說《一個人四海為家》開始吧。一個木雕的秦朝將軍， 在熙熙攘攘的現代世界裡從十六樓的窗口一躍而下，去尋找他早在秦朝時候就失去了的戀 人牧女阿朵，卻誤將炒飯阿朵誤認成了自己在時間中輪迴轉世的戀人。雖然這個威風凜凜 的木雕將軍被炒飯阿朵視為“不正常”，但他仍然在生死之間救了她。就像剝洋蔥一樣， 在阿普將軍的後面，還有木雕工匠二呆的故事，再剝下去，還有“我”的故事。在短短不 到一萬字的篇幅內層層重疊了好幾層敘事，你把短篇小說的容量擴開了，使它不僅僅只是 生活的一個橫截面，而是時間的汪洋大海中的故事，而木雕，就是渡過這故事海的一葉扁 舟。我甚至私心以為，你是為了木雕才創造這樣一部短篇小說，來安頓你的木雕，讓他像 阿普將軍一樣，重新獲得生命。為什麼你會對木雕充滿了興味和感情？你是一個戀物的人 嗎？小說的最後也很動人，阿普執意要去看看大海，而“我”告訴阿普，大海是響徹雲霄 的鐘聲。你是如何看待“有”和“無”的關係？ ☎海飛：你說對了。當我面對一屋的木雕時，我會長時間在屋裡發呆，這個小說確實是為 了木雕而寫的。我覺得這個木雕的阿普將軍，很孤獨，他會不會像佐羅一樣，行俠仗義， 去執行法律層面解決不了的私刑？我不知道是為什麼喜歡上了木雕，只覺得這些木雕全部 有生命，有靈性，他們的背後是工匠。《一個人四海為家》寫的其實是孤獨，從哲學本質 來看，人具有與生俱來的孤獨屬性。《我們就此別過》《走馬燈》《劇院》中都寫了孤獨 。同時，這些木雕又是文學的，比如《西廂記》《郭子儀拜壽》《三顧茅廬》《空城計》 等故事都會呈現在雕花板上，一般是在床眉或櫥櫃上的構件。當然還有牛腿或雀替，還有 建築上的構件，還有很多雕工精美的獨立件。比如我收的一對木雕，就是李白《對酒行》 中“松子棲金華，安期入蓬海”中的兩個人物，他們是赤松子和安期先生。另外，鐵拐李 、劉海戲金蟾、胡人戲獅等等，這些木雕在展櫃或陳列架上的集合，是無聲的，但我分明 聽到了他們的私語或談笑。他們有他們的人間，他們有他們的悲喜和屬於他們的文學。 因為木雕的關係，我還認識了一些“地皮”。“地皮”指的是各地行走、去古玩市場或居 民家中收物的人，也就是中間商的意思。他們的生活很有意思，像是在流浪，又像是在旅 行，甚至有可能會發生愛情。我甚至想，如果寫一個“地皮”的小說，可能很多讀者是會 覺得新鮮又好奇的。至於我為什麼對木雕有了興趣，我也不知道，突然就有了。這好像就 是一個在紅塵中打滾的凡人，突然在聽到梵音後，淚如雨下，隨後出家。我這樣說有些誇 張，但我知道本質上其實是差不多的。 我不知道自己算不算戀物，但至少戀舊。十一歲上初中時，我是午膳生，我把用過的鋁飯 盒一直珍藏著。我甚至把一個我小時候用過的玻璃奶瓶也一直留著，看到它我能想像我作 為嬰兒時的模樣。我去問我的母親，有沒有她年輕時和兄弟姐妹以及外公外婆一起拍的照 片，但因為年代久遠，都已經找不到了。我只是想要瞭解她的青春而己，她是怎麼坐上綠 皮火車，從上海來到丹桂房插隊的。丹桂房整村拆遷的時候，我把我傢俱圈裡喂豬用的食 槽運到了杭州我的工作室裡，那是一個石槽，灌上水可養水草。這大概是對故鄉殘存的記 憶與念想，這些不起眼的物，是無用的，但是這樣的“無用之用”卻滋養著我的內心。如 果我的內心是一面湖，那麼這樣的湖也因此水草豐茂。如同文學。 關於人間，關於人生，關於功名利祿，關於世間任何，我都是悲觀的，但是不妨礙我樂觀 地生活著。即便是朝露與夕陽，即便是一縷風，即便是一聲蟲鳴，即便是一杯酒，甚至是 一碗噴香的蛋炒飯，我都覺得這是世間賜予我的美好。有一句心靈雞湯這樣說，在這個薄 情的世界裡深情地活著；那麼我也會說，在令人悲觀的塵世裡樂觀地活著。 岳 雯：我理解，與其說你熱愛的是物，不如說，你熱愛的其實是木雕上屬於舊時光的那 一部分。因為“舊”，自然而然有了時光的厚度、生命的質感等等。既然如此，讓我們也 到屬於你的舊時光看看吧。據說，你十四歲的時候就走出校門，回鄉務農，也去工廠打小 工。想一想吧，十四歲還是一個孩子呢，就開始了極為嚴酷的社會歷練。這對一個人心智 的成長究竟是好是壞呢？誰也說不清。或者，對於這個問題的回答，彼時彼地和此時此地 ，心境恐怕也大不相同吧。也是據說啊，你十七歲去了江蘇黃海邊的一個武警中隊服役。 再後來，你在化肥廠幹過，到車間當拉煤工，又去藥廠工作，還在一所民辦高中編過校報 。這樣的經歷應該說在你們這一代“七○後”作家裡也是不多見的吧。或許有人會說，人 生種種無非體驗，這一切都是成為一個作家必要的準備，人生就是一個“越過山丘”的過 程，你自己怎麼看？ ☎海飛：特別感謝命運對我的安排。其實我們村小學全班有二十六名五年級學生，只有六 名考上初中。我十四歲初中畢業開始工作，但是有二十名沒考上初中的，十一二歲就開始 工作了。我這樣說並不是在販賣苦難，我覺得人的一生，命運早就有了安排。所以我特別 信命，我的小說中，有許多宿命的東西。我後來兜兜轉轉成為一名作家，我覺得這也是命 。 我還當過小販，到義烏去進貨，賣拖鞋，從那個時候開始我知道，做小商販虧本的大有人 在，清倉跳樓價有時候我們可以相信是真的。我也幫水道工打過下手，做一些粗糙的活， 每天工資十五元。從童年開始，時不時會被斥罵或嘲笑，這些都習以為常。大家都覺得， 為什麼有些人從不維護自己的尊嚴。確實對一些人來說，尊嚴並不重要。自尊的前提是需 要有本錢的，比如說吳三桂衝冠一怒為紅顏，假如他沒有掌握大把的兵權，他有什麼好怒 的。讓他死一萬次，也是簡單的事。 如果說人生經歷，只是為了寫作作準備，這樣的準備我寧願不要。我的理想並不是當作家 ，主要是不敢想。但我確實喜歡看小說，小說給我帶來了另一個世界，那個世界是虛構的 ，那個世界中還有另一個活著的我，在小說裡愛恨情仇。我記得我家後院是一片竹子，下 雨的時候，我會用四根相鄰的竹子當柱子，搭一個草棚，比一張椅子的面積大不了多少。 然後下雨天搬張椅子坐在草棚下。所有的雨水，像一道屏障一樣把你和世界隔開，彷彿這 種單調的雨聲讓你有安全感。一直到現在，我仍然十分矯情地保持著聽雨的習慣，在我眼 裡，雨水和雨聲，就是文學。 岳 雯：我非常同意你關於文學的看法。毛姆是怎麼說的來著？“培養閱讀的習慣能夠為 你築造一座避難所，讓你逃脫幾乎人世間的所有悲哀。”文學之於我們就是這樣的吧，在 粗糙的泥濘的現實生活之外，還有一個更精彩的世界，可以供我們小憩，也可以供我們逃 避。所以，成為一個作者，或許是從成為讀者開始的。我記得，你曾經提起過張賢亮《綠 化樹》帶給你的衝擊，還回憶起你在舅舅們的書架前看《十月》《當代》的情形，從讀者 到作者，對於很多人而言也是跨越性的一步。你還能記起來你寫的第一部作品嗎？它的命 運如何？ ☎海飛：我的舅舅其實不是好讀者，他只是用看書來解悶。後來有了檯球和遊戲機以及錄 像廳，他的愛好瞬間就轉移了。我特別理解，因為熱愛的前提是快樂，如果不快樂，那為 什麼還要取熱愛呢？但我仍然要感謝我外婆家，感謝舅舅有那麼一些書，至今令我印象深 刻，比如溥儀的《我的前半生》。那時候我在想，這個皇帝怎麼能經歷那麼多的磨難，真 還不如沒當上皇帝。外婆家的閣樓並不 安靜，附近新滬鋼鐵廠發出巨大的機器聲不時傳 來，但我卻在這種機器聲中感受到無盡的安靜。我能聽到的是翻動書頁時的聲音，伴隨著 我均勻的少年時期的心跳。 我的寫作可能來自於虛榮。對於基層作者來說，起點都不那麼高，比如最初的作品，一般 會發在油印的文學社團的刊物上，如果那也算發表的話。後來在我們省的《勞動時報》發 了一篇八百字的散文，我不知道這應不應該算處女作。那時候我在化肥廠當保安，在保安 室看到了同事撕下來的半張報紙，放在辦公桌上。我欣喜若狂，翻越圍牆跑回集體宿舍， 還在圍牆根重重地摔了一跤。我關上宿舍門，躺到床上，然後打開那張報紙，看我自己被 印成鉛字的名字。那時候我覺得，這是一件多麼奇怪的事，我怎麼也能把名字印在正規的 報紙上。從部隊回來以後，我會向諸暨文聯的內刊《浣紗》投稿，我記得我一篇叫做《飄 舞的綠紗巾》的小說還獲了獎。後來我向紹興的《野草》雜誌投稿，那篇叫《秋水》的小 說，被發了頭題。後來小說慢慢發得更多，也開始變得沒有以前那麼興奮。發表小說大概 和對幸福的感受是差不多的。當一個人深陷在幸福中的時候，他會變得麻木。 當然我現在也很幸福。那是因為我發現，我比年輕的時候更熱愛文字了，除了文字以外， 還愛上了戲劇。戲劇是一種很慢的藝術，而人生最慢的是活著，我想我可能到了喜歡慢的 年齡。 岳 雯：所以，有的熱愛是轉瞬即逝的，有的熱愛則是在反覆磨練中更加確認的。我想， 即便是幸福疊加到讓人麻木，但仍然會有一些幸福，就像棒棒糖一樣，有不一樣的滋味吧 。比如，二〇〇三年，在你的創作生涯中應該是足以銘記的一年吧，這一年，你在《十月 》《天涯》《青年文學》上都有小說發表，特別是在《上海文學》上發表的短篇小說《閃 光的胡琴》，獲得了首屆《上海文學》全國短篇小說新人大賽一等獎，是一個文學新人的 閃亮登場。《閃光的胡琴》講的是一個農村的孩子對胡琴有執著的熱情，願意為之付出一 切的故事。為什麼會想寫這樣一個故事？是你當時的生活中有這樣的原型，還是虛構的？ 我注意到，這一時期你的小說，基本上取材於現實生活，帶有某種先鋒色彩，按照方格子 的說法，“文字像一塊剛剛長成的生薑”，大多講的是人與生活的碰撞，人的抗爭與命運 。為什麼這一時期弱者的命運成為你關注的主題？ ☎海飛：你說到二〇〇三年，確實是一個奇特的年份。這一年我已經在報社工作了三年， 在這第三年突然發表了一些作品，《上海文學》打電話找浙江省作協，說你們有一個會員 叫海飛，聯繫方式給我們一下。我記得省作協的秘書長最後通過電話輾轉找到了我，其實 那時候我並不是會員，最後讓我抓緊入了會。也就是那時候我覺得我可能會成為一名作家 ，結果心中的一叢野心的火被點燃。我辭掉了報社的工作，誤以為自己是才俊。一個縣城 的作者，第一次在大上海領獎，而且突然冒出大概有四五台照相機，咔嚓聲響起來的時候 ，我的虛榮心得到了滿足。 我一直都關注著弱者的命運，因為我本身就是一個弱者。在前期的作品中，即便是到了二 〇二五年的現在，我仍然會寫一些《一個人四海為家》《春山》《夜奔》等相對灰調的作 品，當然灰調不等於消極。我其實是一個積極的人，但我也見到了城市與鄉村裡的男 人 們，有許多困頓而迷惘的地方，有虛弱和無奈的地方。世界上的雄性動物，一直在爭奪， 土地、金錢、權勢、性……爭奪的全部都是資源。男人眼裡的男人，和女人眼裡的男人是 不一樣的。秦瓊為什麼賣馬，楊志為什麼賣刀，是因為他們不夠流氓，流氓是會騎上馬， 拿起刀，直接搶錢的。搶錢就等於有錢，有錢為什麼還要賣馬賣刀呢？所以，秦瓊和楊志 是什麼樣的男人，通過“賣”就知道作者想要呈現給讀者的，是什麼樣的小說人物形象了 。 《閃光的胡琴》中男孩對音樂的熱愛，和我對文學的熱愛是差不多的。我對文學的熱愛是 功利的，希望文學能改變我的命運。同時真正的命運改變了以後，又對文學不離不棄。那 種熱愛，沒有人能想像。《閃光的胡琴》中，我讓男孩的眼睛最後瞎了，他坐在屋簷下的 一堆冬天的陽光裡拉琴時，是不是很像遙遠的瞎子阿炳？彷彿在暖陽裡，其實在悲涼中。 彷彿我們看上去挺斑斕充實的人生，其實是處處的捉襟見肘。 在我少年的時候，鄉村沒有法治，比如公社幹部一聲令下，就能把村民綁起來。比如兄弟 多的人家，可以直接讓體力不強的男人敬畏。我親眼見過一個塊頭很大的村民追打他的叔 叔，公安在鎮上，怎麼管得了村裡的事？公安即便是來了，又沒有攝像頭，我不承認，也 沒人站出來作證，你能拿我怎麼辦呢？那段時間，我見慣了村莊裡的打架，甚至為爭奪灌 溉用的“田水”而釀成的血案。 所以，我們都相信的一個道理是“拳頭大做阿哥”，這是我老家的俚語。但我們也很清楚 ，就是弱怕強，強怕狠。我小的時候也打架，我喜歡先發制人，就是突然襲擊。不是說我 有多強壯，而是我認為，在實力相差無幾的情況下，先發制人很重要。我的最後一次打架 是在部隊的時候，後來就沒有打架了。到了我現在的年歲，比以前溫和很多，當然也明白 打架是需要成本的。如果用成語來形容，就是殺敵一千自損八百。我不能理解校園的霸凌 ，和朋友探討過這個話題，得出的結論是，反抗者不夠狠。 岳 雯：這真的是從人生摸爬滾打中得出的一套弱與強的辯證法。有意思的是，文學卻往 往是弱者的事業。這倒不是說，只要有一支筆，就可以在紙上實現弱與強的形勢逆轉，而 是村上春樹說的那個意思，“在一堵堅硬的高牆和一隻撞向它的雞蛋之間，我會永遠站在 雞蛋這一邊”。在寫作的初始階段，現實生活經驗總是像不可遏制的浪潮一樣爭相來到你 的筆下，滲透到你的文字中吧。和現實一起來到你筆下的，還有這座在你的小說中頻頻出 現的叫“丹桂房”的村莊。不得不說，丹桂房這個名字，實在是太江南也太文學了，想一 想吧，婆娑的竹林，還有松林庵，我覺得，江南的水和汽其實決定了你的文字的腔調和質 地。這是一個在江南生活的人才能寫得出來的文字，那麼，江南的鄉村，之於你，意味著 什麼？ ☎海飛：丹桂房是我出生的一座村莊，整個村的村民都姓陳，祖宗叫陳丹桂，應該是明朝 時候的人，他的墓至今還在。我覺得我的根在這座村莊，如果我是一棵樹，那我又是一棵 適合移植的樹。我是從十七歲出門遠行的，十七歲以後就不再有機會長久地居住在村裡。 但是我一直都想念她，如果我的村莊是一幅畫，我覺得這是一幅風格鮮明的江南水墨。 村莊裡的故事，如果細說起來，這些人物都太過奇特。小說家有豐沛的想像力，未必能想 得出來村莊裡的人事。比如在我十五六歲的時候，和村裡的小夥伴組成了“丹桂七怪”， 這是從金庸的江南七怪裡學來的。比如村莊裡的一個老人，聽說解放前在杭州殺了人，逃 到我們村住了下來。他會算命，我還很小的時候，他把手按在我的頭上，說，你是月德（ 音）星，你的前世是個和尚。後來這位叫朱德的老人，在大雪天死去。被人發現的時候， 他躺在床上全身赤裸，大概是想要“赤裸裸”地歸去。他是五保戶，最後村裡出錢買了口 薄棺送他上山。村莊裡所有的炊煙、鳥、樹、村民養著的雞狗豬，都有各不相同的故事。 而村裡人的爭山奪地、出門打工、風流韻事、婚喪嫁娶、造屋置產……都在輪番上演著。 丹桂房的故事，就是濃縮了的中國江南農村的故事。我相信丹村房水氣氳氤，故事就會在 這兒發芽。 但凡寫農村題材的小說，我都會把丹桂房想像成故事的發生地。那時候江南的私塾比北方 多，取的地名也美，我們村附近的一些地名，我可以列舉幾個：大竹院、菩提山下、花明 泉、柳仙、青山頭……我密集地寫過一些農村題材小說，比如《我是村長》《誰謀殺了小 青》…… 後來我的村莊被整村拆遷了，我就成了一個沒有根的人。夜深人靜，只要想起故鄉，就會 有一個聲音告訴自己，你是飄萍。 岳 雯：怎麼會是飄萍呢？明明故鄉被你收藏在文字裡，隨身攜帶。當你一再寫到“丹桂 房”的時候，它就被召喚出來，籠罩著你和你的作品。不止是你，我們這些讀者其實都從 你的文字裡熟悉了它。這真的是一件很奇妙的事情，你把你一個人的故鄉變成了大家的故 鄉。我記得張學昕老師有一篇評論文章，題目就叫“去往丹桂房的路上”，可見蠱惑有多 深。你在你的所有小說裡都復活了你的故鄉。寫著寫著，我們發現，你突然拐了個彎，這 就是二〇一一年發表在《人民文學》上的長篇小說《向延安》。為什麼會有這樣的轉型？ 我甚至覺得，它帶給你的不止小說題材那麼簡單，某種意義上，它決定了一個新的海飛的 誕生。 ☎海飛：可能我喜歡飄萍這個詞，也許這個詞有一種儀式感。我喜歡的另一個詞是孤獨， 彷彿我尋找到孤獨的時候，文學就來到我身邊了。這樣說顯得我很矯情，而我也從事編劇 工作，我知道劇本寫作的時候，需要真情，也需要矯情。真情和矯情在影視語言中都是能 打動人的。二〇一一年突然寫了長篇小說《向延安》，是因為那時候我在寫一個電視劇叫 《旗袍》，也因此對上海民國史有了一部分的瞭解。而在各地奔赴延安的大學生中，上海 學生無疑是佔比很重的。在那個國共聯合抗日的年代，國民黨仍然會對進步學生奔向延安 進行攔截，這相當於是人才的爭奪戰。 各個時代，各有精彩，所以寫這個小說的時候我 在想，如果我處在那個時代，我可能是紅隊隊員，在上海鋤奸；也可能是奔向延安，最後 是不是成為了一名文藝創作者？這都是美好的想像，因為更大的可能我是黃包車夫。但黃 包車夫也有車夫的美好，比如可能拉過正在執行任務的王佳芝。 延安的窯洞，我們的想像中會覺得有些土，但奔赴延安這個行為，去抗日軍政大學學習這 個行為，是相對時髦的，甚至有一種高級感。在寫這部小說的時候，我住在杭州西溪濕地 一幢小樓的一間小屋裡，四周到處都是水和植物，我成了濕地的一部分。這兒離我家其實 只有兩三公里，但我卻常住那兒。中午和晚上在食堂吃完飯，會在濕地的小路上散步，生 活看上去很從容。在那邊的一個食堂，經常可以碰到劉恒老師，一個人一個簡單的菜，孤 零零地坐著。我不敢打擾他，因為我曉得他根本不知道我，我的性格讓我不敢貿然去打 招呼。我特別懷念那段安靜的時光，被人遺忘的時光。也因為被遺忘，我可以專心寫字， 所以小說和劇本在那個時期創作量有些大。我記得因為小說約定的出版日期在即，所以我 白天寫《旗袍》的劇本，晚上寫《向延安》的小說。腦子裡像裝了個開關，一會兒開到小 說這兒，一會兒開到劇本這兒。 這個小說，我自己也很喜歡，後來獲了《人民文學》的長篇小說雙年獎。小說主人公叫金 喜，其實是我舅舅的名字。我舅舅現在還生活在上海，他是上海自行車三廠的熱處理車間 工人，現在早就退休了。這個廠生產的自行車很有名，是“鳳凰牌”，曾經的緊俏商品。 當然他到現在還不知道，他在小說和劇本中已經成為了英雄。 《向延安》是在寫一種理想，某種意義上，文學是我一生的延安。;1 岳 雯：到現在都還不知道嗎？難道你都沒有請舅舅去看話劇的演出嗎？他都貢獻了自己 的名字。確實，很多讀者知道你喜歡上你的小說，是從金喜開始的。這部作品的發表是在 十四年前了，但是它卻穿透了時光，在今天仍然散發巨大魅力。去年，這部小說被搬上了 話劇舞臺，讓觀眾們驚豔。你自己親自擔綱編劇，對於話劇和小說這兩種不同的藝術樣式 ，有什麼體會？ ☎海飛：我的性格讓我不太喜歡說這些。我父母有一次在看電視時，看到了我的名字，他 們問我這個人是不是你，我說是的。就連當年去當兵，也是體檢合格了，帶軍官到我家家 訪時，父母才知道我要去當兵了。我的自作主張不是一種反叛，是因為從小，我就必須學 會自己做一些決定。 說到小說和劇本，這不僅僅是兩種文體之分，我甚至覺得這是兩種完全不同的藝術門類。 在我眼裡，就連小說和網路小說，也不是同類；影視劇本和舞臺劇劇本，也不是同類。它 們的創作方法、方向和思維，有相近的地方，但有很多時候是相左的。 話劇和小說，應該是相互尊重的關係，一個是樹一個是根的關係。但有一點是相同的，如 何打動讀者和觀眾，是最基本的要求。小說可以有描寫，可以有心理描述，也可以有行為 與對話。而話劇更看重的，直接就是對話。假如影視劇可以用鏡頭特寫來塑造人物內心糾 結掙扎的話，那麼話劇基本上要把這樣的鏡頭用嘴說出來，比如：“是什麼讓我痛苦萬分 ，在黎明到來之前，我找不到自己的方向。”而這種痛苦，在影視劇中只要一個鏡頭就行 。 話劇的魅力，也恰恰是在這裡。如何在一個小中篇的字數中，把一個長篇通過話劇形式展 現？如何謀篇佈局，如何重構人物結構，如何確定新的主題，用哪些細節來讓劇本血肉豐 滿？這是一個小說家和編劇應該考量的問題。我記得我在話劇出品方上海東方藝術中心隔 壁的酒店裡，花了一個星期的時間，寫出了劇本。我把自己關在房間裡，幾乎足不出戶， 還像一個蹩腳的演員，夜深人靜時來回踱步，並大聲地讀著臺詞，一個人把所有的角色都 演了一遍。你看，說到這些，等於是又矯情了一回。但我確確實實曾經失聲痛哭，也許只 有痛哭，才能更真切地感受劇中人和作者本人心裡的人間。 舞臺劇的魅力之一，來自於觀眾和演員之間是近距離的，甚至是直接有交流的。這讓演出 充滿了溫度，而謝幕環節是特別有儀式感的，演員謝幕很自然，編劇相對來說會顯得局促 ，因為現實的舞臺，對編劇而言不是主場。編劇的主場在書房。 也許是因為後來慢慢有些偏愛上舞臺劇，以至於後來在小說《春探》中，我把小說和話劇 劇本的寫作手法作了融合，變成了一個雜交的品種。當然，這個作品的小說屬性是沒有變 化的。同時我也相信，我一定還會再寫舞臺劇的劇本。也許是日久生情，我對舞臺劇的創 作開始變得迷戀。我收藏的一些明清木雕中，專門用了展櫃的一格，放置許多戲臺演出的 木雕，包括田都元帥。田都元帥是唐朝時候的戲神。劉恒老師給我寫了一幅對聯，我很喜 歡：粉墨登場心如海，好戲連臺曲似飛。把我的名字也嵌在了裡面，我在想這可能是一種 勉勵。我很喜歡劉恒老師的小說和劇本，他的左右開弓，是一種技術也是一種才華。我希 望自己能學到一點皮毛。 以上種種，我覺得都是對戲劇的執念，我十分珍惜，也十分熱愛，並且相信已經和藝術之 間產生了量子糾纏。《向延安》去年“七一”在國家大劇院演出的時候，是我第一次見到 殿堂級的中國戲劇場館，我想原來我也可以，我又想需要把過往清零，再寫好劇。另外想 到的一層是，我們每一個人其實也是在人生舞臺上，各有精彩，輪番登場；各有悲歡，冷 暖自知。 岳 雯：我注意到，你似乎特別喜歡用“矯情”這個詞，一旦你開始把真實的自己打開， 一旦你要面對自己的深情的時候，你總是會用“矯情”來作擋箭牌，你就會特別不好意思 。的確，在這個薄情的世界裡深情是難的，甚至會讓人羞愧於自己的深情。但是，我想， 這可能正是文學最迷人的地方。文學給我們這些脆弱的人、深情的人提供了一個空間安放 這些“無用的情感”而不必不好意思，你之所以對文學一往情深也是因為如此吧。顯然， 從《向延安》開始，你找到了最得心應手的那支筆，你給諜戰小說打上了完全屬於你自己 的烙印，或者也可以反過來說，諜戰小說成全了你。你為什麼會喜歡諜戰這個題材？是因 為高度戲劇化的舞臺、高濃度的恩怨情仇特別讓人“過癮”嗎？ ☎海飛：矯情的人一般會善良，還有靦腆與害羞是一種美德。矯情好象是文學正在進展中 的一種狀態。我小時候在農村，會在山上的松濤聲中久坐發呆，因為風大，那松濤聲就大 。我還關起門來，朗誦自己編的一些臺詞，想像一些情節。有一次父親推門，說你這是在 幹什麼。在農村人的眼裡，孩子的這種自言自語的表現，很容易讓人擔心是不是心智上出 現了一些問題。我向來自卑，自卑的人就會靦腆與害羞，但也會呈現出反面，假裝很外向 ，很社牛，虛張聲勢。但我清楚這是假的，就像諜戰小說一樣，另一個我只是我的替身。 與矯情有關的是，我特別喜歡單調重複的聲音，具體點說比如水聲、雨聲、火車的咣當聲 、自鳴鐘的走時聲……這種聲音讓我寧靜，充滿安全感。我是一個安全感缺失的人，這樣 的人會有兩種表現來獲得安全感。一種是躲起來，找最狹小的空間，這會讓你感到踏實而 溫暖。一種就是走出去，所謂主動出擊，最好的防守就是出擊。 至於為什麼喜歡諜戰小說，可能是因為我喜歡努力地在特務的身上去找生活，就像我也喜 歡在武俠小說中的人物身上找生活。這是很有意思的一件事，就是特務的生活是怎麼樣的 ？俠客的生活又是怎麼樣的？比如俠客行走江湖，那他的工資誰給他發？他沒有工資，他 怎麼可以四處遊蕩？特務的日常又是怎麼樣的？比如一個特務熱愛話劇，這就很文學，他 幾次任務都與話劇有關，這真有意思，簡直讓他的人生也變得文學起來了。如你提到的《 向延安》，這樣的諜戰小說，是在寫人生與信仰的主動選擇，但反過來也可以這樣說，這 是大時代洪流下，個體命運的無奈變遷。說白了就是宿命。 高度戲劇化和恩怨情仇，並沒讓我在創作過程中有所激動。如同喜歡單調的聲音一樣，我 喜歡的是諜戰小說表面上的平靜。我太喜歡那種危機一觸即發，但面上卻還若無其事的狀 態了。就像暗河中的旋渦，充滿兇險。如果放大了說，人生也是另一種諜戰場，也充滿了 暗流。 岳 雯：原來如此。從《捕風者》到《麻雀》，從《驚蟄》到《唐山海》再到《風塵裡》 ，這是你給我們創設的情景：平靜之下暗流湧動，風雷正在趕來的路上，未來的傾盆大雨 會將我們每個人淋濕。那一刻確實是迷人的，好就好在將來未來。在諜戰小說的外殼下， 你講著自己的故事。現在看來，你幾乎形成了一套你的“語法”。比如，你格外重視人物 身份的反轉，幾乎每個人都有明暗多重身份，來應對不同的情勢。像蜘蛛網一樣縱橫交錯 的關係是你精心建構的，這也是非常“中國”的東西。當然，我之前說的“全新的海飛” 恐怕也不全對，還是有很多東西是你一以貫之的，比如，那種江南的濕氣仍然瀰漫，這幾 乎構成了你的標識。看上去這都是一些“技術”層面的東西，但是對小說家而言，哪怕是 “技術”，也事關你對人、對人生、對世界的理解。在你的筆下，幾乎所有的英雄都是人 群中不起眼的小人物（這也是你在寫作之初就確定的），突然在某個瞬間爆發出驚人的能 量，然後再隱入塵煙，大隱隱於市，就像李白那首詩，“十步殺一人，千里不留行。事了 拂衣去，深藏身與名”。你的小說人物，個個有情有義，但又極為克制，特別小心不讓情 義“打擾”到別人；幾乎都在出世與入世之間靈活切換，歲月靜好時就像屋簷下的貓，展 現的是無所事事慵懶的一面，當危機來臨時，猶如猛虎下山，毛髮根根都豎了起來。我發 現，你還特別愛用“降調”的敘事邏輯。為什麼會這樣？這也是你的處世哲學嗎？ ☎海飛：諜戰小說中人物身份和情節的反轉，是永遠沒有盡頭的，也就是說永遠可以無限 反轉的。這需要引起警惕，而且不應該成為小說中值得稱道的部分。從《向延安》開始， 我寫了一系列的諜戰小說，並且深深沉入其中。在我心中，我找到了一畝田地，或者說一 汪湖，或者說一處江南。是的，我的諜戰小說基本上呈現的是一種江南的意象，這其中上 海的氣息更為突出。其實我是喜歡程耳電影《羅曼蒂克消亡史》的，那個電影很上海。至 於你提到的李白的這首詩，也是我深深喜歡的。我的小說的行文，可能還會像畫作，或者 說鏡頭，當我閉上眼睛的時候，我的小說在我眼裡是電影。比如說民國年間的上海街頭是 黑白的，像一場默片。我喜歡上海街頭的行色匆匆，也喜歡長衫和旗袍，以及一柄黑色的 孤獨的長柄雨傘。 降調的敘事邏輯，是一種平穩。而克制是一種美。我沒有想過處事哲學這個問題，但真的 細想起來，彷彿是有那麼一點。比如我日常，如果參加聚會一定不會坐在聚光燈下的位置 ，而是躲在最裡面的角落，可以看到任何人，但又不被人注意。這樣的位置適合防守，同 時也適合攻擊。至於為什麼這樣，也許跟成長經歷有關。 岳 雯：嗯，我猜你不僅不會坐在聚光燈下，還會每隔一會兒悄悄換一個位置，這樣才好 看清楚每一個 人。你似乎就是這麼對待你的小說人物的。似乎每逢一個七年，你的寫作 就會產生蛻皮一樣的變化。從二〇〇四年到二〇一〇年，是第一個七年，這是你的現實題 材創作階段；從二〇一一到二〇一七，是你的諜戰敘事階段；從《江南役》開始，你進入 了叫做“古代諜戰”以及“南方懸疑”的敘事新階段。之前咱們聊起過這個系列寫作的現 實緣由，不過我覺得那只是表面的原因，或者說只是一個契機，你為什麼會突然對歷史發 生興趣？為什麼是明朝？你怎麼看待時間和空間以及時勢？ ☎海飛：二〇〇四年至二〇一〇年，這真是美好的七年。那時候我比現在年輕那麼多，從 來沒有心事，那個七年我沒有太強的功利心，對文學的情感相對純粹。我現在都能記得那 年月寫下的一批小說，比如《幹掉杜民》，比如《到處都是骨頭》《看你往哪兒跑》，我 寫得多寫得快，還寫得十分快樂。二〇〇四年初，我從報社辭職了，開始了一年多的自由 撰稿時間。特別感謝你幫我梳理了“七年”這個概念，我覺得很成立。第二個七年是二〇 一一年至二〇一七年，這是我密集地進行影視劇本創作的七年，《麻雀》《旗袍》都在這 個年代產生。我變得像一台文字機器，有一位評論家老師形容我，“頭髮亂蓬蓬，走路急 匆匆”。二〇一八年至二〇二四年，是我影視劇本創作和小說並行的持續期，仍然有一些 影視劇開機，和極少量的小說產生。而二〇二五年開始，我彷彿又和小說建立了千絲萬縷 的關係……而且開始嘗試不同的類型、不同結構的創作。因為寫過兩部話劇的關係，我把 一個叫《春探》的小說，寫成了小說和話劇的結合體。 在第三個七年的創作時間裡，我開始涉及了“古諜”小說的概念，《風塵裡》《江南役》 《昆侖海》就是這個時間段寫的。選擇明朝，不過是為了選擇錦衣衛作為主角。至少在二 十年前，我就對錦衣衛有興趣，對《新龍門客棧》有興趣，後來又喜歡電影《繡春刀》， 於是知道我對錦衣衛題材終究沒有放下。錦衣衛在形象上是好的，世家子弟，皇權特許， 著飛魚服，挎繡春刀。你想一想，春是繡出來的，這是多麼容易讓人浮想的一個詞。我甚 至去浙江的龍泉，打聽過定制一把繡春刀的價格，希望我在寫作的過程中，也時常在書房 裡能拔刀出鞘。後來我又查看了一些資料，發現歷史真的很有意思。接下來會對宋朝感興 趣，南宋時期的生活五彩斑斕，有廚娘上門掌勺，那得有暖轎把廚娘接來，收費特別高。 而且還有廚藝大賽，說明“怎麼吃”在那個年代很重要。有送外賣的，叫閒漢。當然還有 開茶館的，那時候就有抹茶了。有算命的，還有說書的，以及表演雜技的。甚至那時候還 有墨鏡，除卻南宋的首尾兵荒馬亂的年代，一切都是那麼地祥和歡樂。而且那時候還可以 看 到足球賽，紙幣開始大量流通…… 因為商業的空前繁華，街巷可以直接開店，宵禁被取消，在這種情形下，暗流湧動的諜戰 卻在不為人知地發生，那會是相對精彩的故事。類似於，我們不知道警察如何緝毒，但是 ，在平和的社會狀態下，警察們其實一直身處凶險，不過是我們不知道而已。再加上南宋 的都城，恰是我生活的杭州，那時候叫臨安。南宋也是一個悲壯的王朝，繁華時期也一直 風雨飄搖…… 順便說到南方迷霧，其實我在寫了罪案小說《颱風》的同時，也寫了一些中短篇的懸疑小 說，比如《蝌蚪》。後來在做寫作計畫時，順便想到了一個“迷城系列”的概念，我在之 前做過一本小說《算賬》的故事監製，講的就是南方邊陲小鎮，一個十七歲的少年發現了 自己是被拐賣的，而恩情深重的養父就是殺父仇人。於是，十七歲少年在這個夏天開始了 復仇之路，開始了尋找真相。我覺得我選擇的南方縣城，選擇的罪案故事，都很有意思。 比如《颱風》講的就是一座島上，在颱風來臨時，社區民警在一座民宿裡發現了多年前一 樁疑案的真相。而我剛剛創作完成的《劇院》，是一個長篇，寫的也是南方縣城發生在劇 院裡的罪案故事。我對南方縣城生態十分熟悉，也很著迷。我甚至會不定期選擇一座小縣 城，去住上幾天閉關寫作，這讓我 和縣城之間的距離顯得很近。比如我在寧波鎮海完成 了長篇小說《大世界》的收尾，在紹興嵊縣完成了話劇《蘇州河》的劇本。接下來我還會 找特色明顯的南方縣城閉關，比如選擇海拔很高，只有綠皮火車能通達的縣城。南方小縣 城千篇一律，和北方不同，有溫暖和溫軟，有平靜和安靜，但是也有風險和凶險。這種無 處不在的凶險，讓縣城除了生動，還變得真實和危險。我一直好奇地想，在破案技術不發 達的古代，縣城有多少人死於非命？我還對黑店好奇，黑店的職業就是殺人，凶手會不會 覺得這一份工作太過千篇一律？他在行兇結束的時候，會不會沒有馬上清理現場，而是平 靜地倒一杯酒，先美美地喝上一口？ 關於“迷城系列”的計畫與構想，還在繼續著。我的寫作計畫挺多，有時候就憑著直覺， 找一個選題寫。寫一陣，又去忙劇本的事。就這樣許多年過去了，有朋友說，那麼多小說 計畫你寫得完？我說我為什麼要寫完。那“雪夜訪戴”最後也沒有訪成啊，但是訪的心情 和過程都在，就很好了。當我夜半獨飲的時候，會想好多的問題，這和好朋友在一起飲是 一樣的。自己本來就是自己最好的朋友。我不需要有遠大理想，或者說，能在想寫的時候 一直寫，就是我的遠大理想。比如我童年時的農村孩子，理想可能是要獲得一把“火藥槍 ”、一把“彈弓”、一隻“鐵皮青蛙”……男人的一生，都需要有心愛的玩具，從某種層 面上來說，男人是長不大的。反過來，這些“鐵皮青蛙”之類，我們現在看覺得不算什麼 ，但是對當年一個農村孩子來說，這就是“遠大理想”。很久以前我寫的那篇《閃光的胡 琴》，寫的其實就是遠大理想。 所有的理想，都應當被珍視。所有有理想的人，都值得去尊重。 岳 雯：理想無所謂遠大不遠大，就像老朋友，仍然還在就很好了。如果當下的人生就是 自己的理想，就更幸運了。這也是我們這樣的中年人的“矯情”吧。說到警察，我閱讀到 的你最近的一個長篇小說，就是一個關於警察的故事，只不過是一個現代警察的故事，非 常精彩。所以，七這個數字真的很神奇，它往往也蘊含著一種輪迴。你最近的一組小說， 無論長中短篇，又回到了現實題材的書寫中，就好像貪吃蛇咬到了自己的尾巴。我知道你 也許不是有意為之，那麼，當下寫的現實題材的作品和出道之初寫的作品，從創作發生學 的角度，有哪些相同和不同？假如你能穿越回二十多年前，你會對那個趴在桌子前默默寫 作的你說些什麼？ ☎海飛：我小時候的理想，如果要排序的話是當少林寺的武僧、新華書店售貨員，因為武 僧有武功，書店售貨員可以免費看書——那時候的書店和現在不一樣，不是開放式的。如 果細想的話，好象是想要文武雙全。我在收一些明清木雕，這佔去了我大量時間，因為除 了收還得學，得養護。好多人對此不理解，春天來臨的時候，我去橫店看趙寶剛導演時， 手中還帶著一個木雕的獅子。他在拍我的小說《醒來》改編的劇。他夫人說，海飛說他竟 然在收木雕。導演說，那是癖好。又說，人總要有癖好。我看到兩塊文臣和武將的花板， 買了下來，後來細想可能是崇文尚武的意思，也可能是潛意識裡想要文武雙全。當然，這 只是一種美好的願望。而對於寫作，我在想，如果說這是理想，那聽上去就有了很高級的 樣子，但是說這是癖好，其實也對。我後來的半個理想，是當警察，還專門寫了一篇短文 提起過。我十七歲當兵，兵種是武警，看守監獄的犯人。既然帶個警字，那就算半個警察 吧。 而《劇院》中的警察陳東村，聽上去像是“城東村”，也就是城郊結合部。他在本質上是 一個孤獨症患者。我們在前面提到過矯情，這個孤獨症可能就是矯情的。《劇院》這篇小 說有犯罪、有懸疑、有性侵、有縣城生態，而更多的其實是人在人生進程中的糾結與掙扎 ，這種情緒如影隨形，可能會伴隨我們在這破敗而美好的人間度過一生。 新七年的開頭我無意識地回到現實題材小說創作，和多年前同類題材創作相比，我覺得沒 有進步。所以我靜下心來會有思考，會警惕。很多年前的世界名著，我覺得也有一些是過 時的，那麼我的創作會不會過時？我交往的年輕人居多，我工作室的小夥伴說我有“爹味 ”，說我過時，我就在想除了人生閱歷和寫作技術的嫻熟，我確實並沒有比他們有多少長 優之處。偶爾我會瞭解一下年輕人寫作的長短板，但是始終牢記，小說創作中故事很重要 。我指的故事，並不是指“故事性”的意思，在這兒就不展開說了。 其實對於小說家來說，很少會從創作發生學的角度去考慮問題，寫什麼，怎麼寫，什麼主 題，想要表達什麼，有時候都不會過腦，有時候寫作就好像一種條件反射，暗器來了武林 中人一定會伸手接住，那麼小說的方向來了作家也會伸手接住。這就像一種人筆的合一， 像從天而降的瀑布，像一道閃電，自然發生。 回頭看看來時的路，覺得悵惘和不可思議，我本不應該是一名小說家，我覺得我更像一名 建築工人，或者小商販，以及農民。我和鄉村如此之近，和泥土如此之近，但其實這種近 是一種更遠，因為鄉村和泥土並不在你的生活中出現，出現在你生活中的是高樓，你站在 落地玻璃窗前，你看到的是萬家燈火，你有時候還很腐敗，觥籌交錯。一邊思念故鄉與大 地上的莊稼，一邊喝著咖啡裝模作樣地談判，這是十分矛盾的一件事。好在對故事的熱愛 與熱情，一直都不曾改變，這就是血液的不曾改變。文學於我而言，又像是初戀，又像是 經歷過七年之癢，又像是經過磨合的一段感情一樣要終身相伴。聽上去不夠完美，但是足 夠長久。 如果讓我看到二十多年前的自己伏案寫作的樣子，那大概是我在一所諸暨近郊的民辦初中 當文書的時候吧。那時候我還年輕，穿著白色短袖，在老式辦公桌前處理完工作以後，瘋 狂地寫稿。那時候沒有社交，沒有人記得，簡單得像一張紙、一陣風、一棵芹菜。那時候 看到好小說會高興，會和文學青年一起熱烈討論。那時候幾乎沒有煩惱，工資足夠活下去 ，文學是生活中唯一的精神養料。那時候那麼美好，我深深懷念，但也沒有因為後面更複 雜、做更多的事、介入更多的人際而深感後悔。沒有“天降大任”的豪情，只有“兩手空 空”的準備，一切都是最好的安排。 另一個最好的安排是，二〇一九年你邀請我參加博鰲的一個文學論壇，我奮勇前往，出的 唯一洋相是合影的時候，我飛奔趕來，趕到時大家散場，一部分作家朋友哄堂大笑。二〇 一九年，海南朋友晚上請一批作家去海邊小聚，我永遠記得，海邊的那間酒吧，叫“海的 故事”。我記得有小木船靠在岸邊，潮聲四起，鹹澀的海風掠過皮膚，有油燈在木欄杆上 被點亮，“海的故事”四個字十分醒目。我拍下了無數張照片，現在每次翻看，都會告訴 自己，海的故事，也是故事的海。 -- 狂歡醒復單，溶溶澀谷藍。 素人零基礎，藝大最難關。 對鏡皮囊我，運斤炭墨尖。 天賦孰云有，虎膽百硯穿。 https://i.postimg.cc/6Qjrx1PM/9875.png --

※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 42.113.158.195 (越南) ※ 文章網址: https://webptt.com/m.aspx?n=bbs/literature/M.1761722414.A.06D.html