海飞×岳雯：“雨水和雨声，就是文学” 《上海文学》／2025年10月14日 岳 雯：让我们从你最新的短篇小说《一个人四海为家》开始吧。一个木雕的秦朝将军， 在熙熙攘攘的现代世界里从十六楼的窗口一跃而下，去寻找他早在秦朝时候就失去了的恋 人牧女阿朵，却误将炒饭阿朵误认成了自己在时间中轮回转世的恋人。虽然这个威风凛凛 的木雕将军被炒饭阿朵视为“不正常”，但他仍然在生死之间救了她。就像剥洋葱一样， 在阿普将军的後面，还有木雕工匠二呆的故事，再剥下去，还有“我”的故事。在短短不 到一万字的篇幅内层层重叠了好几层叙事，你把短篇小说的容量扩开了，使它不仅仅只是 生活的一个横截面，而是时间的汪洋大海中的故事，而木雕，就是渡过这故事海的一叶扁 舟。我甚至私心以为，你是为了木雕才创造这样一部短篇小说，来安顿你的木雕，让他像 阿普将军一样，重新获得生命。为什麽你会对木雕充满了兴味和感情？你是一个恋物的人 吗？小说的最後也很动人，阿普执意要去看看大海，而“我”告诉阿普，大海是响彻云霄 的钟声。你是如何看待“有”和“无”的关系？ ☎海飞：你说对了。当我面对一屋的木雕时，我会长时间在屋里发呆，这个小说确实是为 了木雕而写的。我觉得这个木雕的阿普将军，很孤独，他会不会像佐罗一样，行侠仗义， 去执行法律层面解决不了的私刑？我不知道是为什麽喜欢上了木雕，只觉得这些木雕全部 有生命，有灵性，他们的背後是工匠。《一个人四海为家》写的其实是孤独，从哲学本质 来看，人具有与生俱来的孤独属性。《我们就此别过》《走马灯》《剧院》中都写了孤独 。同时，这些木雕又是文学的，比如《西厢记》《郭子仪拜寿》《三顾茅庐》《空城计》 等故事都会呈现在雕花板上，一般是在床眉或橱柜上的构件。当然还有牛腿或雀替，还有 建筑上的构件，还有很多雕工精美的独立件。比如我收的一对木雕，就是李白《对酒行》 中“松子栖金华，安期入蓬海”中的两个人物，他们是赤松子和安期先生。另外，铁拐李 、刘海戏金蟾、胡人戏狮等等，这些木雕在展柜或陈列架上的集合，是无声的，但我分明 听到了他们的私语或谈笑。他们有他们的人间，他们有他们的悲喜和属於他们的文学。 因为木雕的关系，我还认识了一些“地皮”。“地皮”指的是各地行走、去古玩市场或居 民家中收物的人，也就是中间商的意思。他们的生活很有意思，像是在流浪，又像是在旅 行，甚至有可能会发生爱情。我甚至想，如果写一个“地皮”的小说，可能很多读者是会 觉得新鲜又好奇的。至於我为什麽对木雕有了兴趣，我也不知道，突然就有了。这好像就 是一个在红尘中打滚的凡人，突然在听到梵音後，泪如雨下，随後出家。我这样说有些夸 张，但我知道本质上其实是差不多的。 我不知道自己算不算恋物，但至少恋旧。十一岁上初中时，我是午膳生，我把用过的铝饭 盒一直珍藏着。我甚至把一个我小时候用过的玻璃奶瓶也一直留着，看到它我能想像我作 为婴儿时的模样。我去问我的母亲，有没有她年轻时和兄弟姐妹以及外公外婆一起拍的照 片，但因为年代久远，都已经找不到了。我只是想要了解她的青春而己，她是怎麽坐上绿 皮火车，从上海来到丹桂房插队的。丹桂房整村拆迁的时候，我把我家俱圈里喂猪用的食 槽运到了杭州我的工作室里，那是一个石槽，灌上水可养水草。这大概是对故乡残存的记 忆与念想，这些不起眼的物，是无用的，但是这样的“无用之用”却滋养着我的内心。如 果我的内心是一面湖，那麽这样的湖也因此水草丰茂。如同文学。 关於人间，关於人生，关於功名利禄，关於世间任何，我都是悲观的，但是不妨碍我乐观 地生活着。即便是朝露与夕阳，即便是一缕风，即便是一声虫鸣，即便是一杯酒，甚至是 一碗喷香的蛋炒饭，我都觉得这是世间赐予我的美好。有一句心灵鸡汤这样说，在这个薄 情的世界里深情地活着；那麽我也会说，在令人悲观的尘世里乐观地活着。 岳 雯：我理解，与其说你热爱的是物，不如说，你热爱的其实是木雕上属於旧时光的那 一部分。因为“旧”，自然而然有了时光的厚度、生命的质感等等。既然如此，让我们也 到属於你的旧时光看看吧。据说，你十四岁的时候就走出校门，回乡务农，也去工厂打小 工。想一想吧，十四岁还是一个孩子呢，就开始了极为严酷的社会历练。这对一个人心智 的成长究竟是好是坏呢？谁也说不清。或者，对於这个问题的回答，彼时彼地和此时此地 ，心境恐怕也大不相同吧。也是据说啊，你十七岁去了江苏黄海边的一个武警中队服役。 再後来，你在化肥厂干过，到车间当拉煤工，又去药厂工作，还在一所民办高中编过校报 。这样的经历应该说在你们这一代“七○後”作家里也是不多见的吧。或许有人会说，人 生种种无非体验，这一切都是成为一个作家必要的准备，人生就是一个“越过山丘”的过 程，你自己怎麽看？ ☎海飞：特别感谢命运对我的安排。其实我们村小学全班有二十六名五年级学生，只有六 名考上初中。我十四岁初中毕业开始工作，但是有二十名没考上初中的，十一二岁就开始 工作了。我这样说并不是在贩卖苦难，我觉得人的一生，命运早就有了安排。所以我特别 信命，我的小说中，有许多宿命的东西。我後来兜兜转转成为一名作家，我觉得这也是命 。 我还当过小贩，到义乌去进货，卖拖鞋，从那个时候开始我知道，做小商贩亏本的大有人 在，清仓跳楼价有时候我们可以相信是真的。我也帮水道工打过下手，做一些粗糙的活， 每天工资十五元。从童年开始，时不时会被斥骂或嘲笑，这些都习以为常。大家都觉得， 为什麽有些人从不维护自己的尊严。确实对一些人来说，尊严并不重要。自尊的前提是需 要有本钱的，比如说吴三桂冲冠一怒为红颜，假如他没有掌握大把的兵权，他有什麽好怒 的。让他死一万次，也是简单的事。 如果说人生经历，只是为了写作作准备，这样的准备我宁愿不要。我的理想并不是当作家 ，主要是不敢想。但我确实喜欢看小说，小说给我带来了另一个世界，那个世界是虚构的 ，那个世界中还有另一个活着的我，在小说里爱恨情仇。我记得我家後院是一片竹子，下 雨的时候，我会用四根相邻的竹子当柱子，搭一个草棚，比一张椅子的面积大不了多少。 然後下雨天搬张椅子坐在草棚下。所有的雨水，像一道屏障一样把你和世界隔开，彷佛这 种单调的雨声让你有安全感。一直到现在，我仍然十分矫情地保持着听雨的习惯，在我眼 里，雨水和雨声，就是文学。 岳 雯：我非常同意你关於文学的看法。毛姆是怎麽说的来着？“培养阅读的习惯能够为 你筑造一座避难所，让你逃脱几乎人世间的所有悲哀。”文学之於我们就是这样的吧，在 粗糙的泥泞的现实生活之外，还有一个更精彩的世界，可以供我们小憩，也可以供我们逃 避。所以，成为一个作者，或许是从成为读者开始的。我记得，你曾经提起过张贤亮《绿 化树》带给你的冲击，还回忆起你在舅舅们的书架前看《十月》《当代》的情形，从读者 到作者，对於很多人而言也是跨越性的一步。你还能记起来你写的第一部作品吗？它的命 运如何？ ☎海飞：我的舅舅其实不是好读者，他只是用看书来解闷。後来有了台球和游戏机以及录 像厅，他的爱好瞬间就转移了。我特别理解，因为热爱的前提是快乐，如果不快乐，那为 什麽还要取热爱呢？但我仍然要感谢我外婆家，感谢舅舅有那麽一些书，至今令我印象深 刻，比如溥仪的《我的前半生》。那时候我在想，这个皇帝怎麽能经历那麽多的磨难，真 还不如没当上皇帝。外婆家的阁楼并不 安静，附近新沪钢铁厂发出巨大的机器声不时传 来，但我却在这种机器声中感受到无尽的安静。我能听到的是翻动书页时的声音，伴随着 我均匀的少年时期的心跳。 我的写作可能来自於虚荣。对於基层作者来说，起点都不那麽高，比如最初的作品，一般 会发在油印的文学社团的刊物上，如果那也算发表的话。後来在我们省的《劳动时报》发 了一篇八百字的散文，我不知道这应不应该算处女作。那时候我在化肥厂当保安，在保安 室看到了同事撕下来的半张报纸，放在办公桌上。我欣喜若狂，翻越围墙跑回集体宿舍， 还在围墙根重重地摔了一跤。我关上宿舍门，躺到床上，然後打开那张报纸，看我自己被 印成铅字的名字。那时候我觉得，这是一件多麽奇怪的事，我怎麽也能把名字印在正规的 报纸上。从部队回来以後，我会向诸暨文联的内刊《浣纱》投稿，我记得我一篇叫做《飘 舞的绿纱巾》的小说还获了奖。後来我向绍兴的《野草》杂志投稿，那篇叫《秋水》的小 说，被发了头题。後来小说慢慢发得更多，也开始变得没有以前那麽兴奋。发表小说大概 和对幸福的感受是差不多的。当一个人深陷在幸福中的时候，他会变得麻木。 当然我现在也很幸福。那是因为我发现，我比年轻的时候更热爱文字了，除了文字以外， 还爱上了戏剧。戏剧是一种很慢的艺术，而人生最慢的是活着，我想我可能到了喜欢慢的 年龄。 岳 雯：所以，有的热爱是转瞬即逝的，有的热爱则是在反覆磨练中更加确认的。我想， 即便是幸福叠加到让人麻木，但仍然会有一些幸福，就像棒棒糖一样，有不一样的滋味吧 。比如，二〇〇三年，在你的创作生涯中应该是足以铭记的一年吧，这一年，你在《十月 》《天涯》《青年文学》上都有小说发表，特别是在《上海文学》上发表的短篇小说《闪 光的胡琴》，获得了首届《上海文学》全国短篇小说新人大赛一等奖，是一个文学新人的 闪亮登场。《闪光的胡琴》讲的是一个农村的孩子对胡琴有执着的热情，愿意为之付出一 切的故事。为什麽会想写这样一个故事？是你当时的生活中有这样的原型，还是虚构的？ 我注意到，这一时期你的小说，基本上取材於现实生活，带有某种先锋色彩，按照方格子 的说法，“文字像一块刚刚长成的生姜”，大多讲的是人与生活的碰撞，人的抗争与命运 。为什麽这一时期弱者的命运成为你关注的主题？ ☎海飞：你说到二〇〇三年，确实是一个奇特的年份。这一年我已经在报社工作了三年， 在这第三年突然发表了一些作品，《上海文学》打电话找浙江省作协，说你们有一个会员 叫海飞，联系方式给我们一下。我记得省作协的秘书长最後通过电话辗转找到了我，其实 那时候我并不是会员，最後让我抓紧入了会。也就是那时候我觉得我可能会成为一名作家 ，结果心中的一丛野心的火被点燃。我辞掉了报社的工作，误以为自己是才俊。一个县城 的作者，第一次在大上海领奖，而且突然冒出大概有四五台照相机，咔嚓声响起来的时候 ，我的虚荣心得到了满足。 我一直都关注着弱者的命运，因为我本身就是一个弱者。在前期的作品中，即便是到了二 〇二五年的现在，我仍然会写一些《一个人四海为家》《春山》《夜奔》等相对灰调的作 品，当然灰调不等於消极。我其实是一个积极的人，但我也见到了城市与乡村里的男 人 们，有许多困顿而迷惘的地方，有虚弱和无奈的地方。世界上的雄性动物，一直在争夺， 土地、金钱、权势、性……争夺的全部都是资源。男人眼里的男人，和女人眼里的男人是 不一样的。秦琼为什麽卖马，杨志为什麽卖刀，是因为他们不够流氓，流氓是会骑上马， 拿起刀，直接抢钱的。抢钱就等於有钱，有钱为什麽还要卖马卖刀呢？所以，秦琼和杨志 是什麽样的男人，通过“卖”就知道作者想要呈现给读者的，是什麽样的小说人物形象了 。 《闪光的胡琴》中男孩对音乐的热爱，和我对文学的热爱是差不多的。我对文学的热爱是 功利的，希望文学能改变我的命运。同时真正的命运改变了以後，又对文学不离不弃。那 种热爱，没有人能想像。《闪光的胡琴》中，我让男孩的眼睛最後瞎了，他坐在屋檐下的 一堆冬天的阳光里拉琴时，是不是很像遥远的瞎子阿炳？彷佛在暖阳里，其实在悲凉中。 彷佛我们看上去挺斑斓充实的人生，其实是处处的捉襟见肘。 在我少年的时候，乡村没有法治，比如公社干部一声令下，就能把村民绑起来。比如兄弟 多的人家，可以直接让体力不强的男人敬畏。我亲眼见过一个块头很大的村民追打他的叔 叔，公安在镇上，怎麽管得了村里的事？公安即便是来了，又没有摄像头，我不承认，也 没人站出来作证，你能拿我怎麽办呢？那段时间，我见惯了村庄里的打架，甚至为争夺灌 溉用的“田水”而酿成的血案。 所以，我们都相信的一个道理是“拳头大做阿哥”，这是我老家的俚语。但我们也很清楚 ，就是弱怕强，强怕狠。我小的时候也打架，我喜欢先发制人，就是突然袭击。不是说我 有多强壮，而是我认为，在实力相差无几的情况下，先发制人很重要。我的最後一次打架 是在部队的时候，後来就没有打架了。到了我现在的年岁，比以前温和很多，当然也明白 打架是需要成本的。如果用成语来形容，就是杀敌一千自损八百。我不能理解校园的霸凌 ，和朋友探讨过这个话题，得出的结论是，反抗者不够狠。 岳 雯：这真的是从人生摸爬滚打中得出的一套弱与强的辩证法。有意思的是，文学却往 往是弱者的事业。这倒不是说，只要有一支笔，就可以在纸上实现弱与强的形势逆转，而 是村上春树说的那个意思，“在一堵坚硬的高墙和一只撞向它的鸡蛋之间，我会永远站在 鸡蛋这一边”。在写作的初始阶段，现实生活经验总是像不可遏制的浪潮一样争相来到你 的笔下，渗透到你的文字中吧。和现实一起来到你笔下的，还有这座在你的小说中频频出 现的叫“丹桂房”的村庄。不得不说，丹桂房这个名字，实在是太江南也太文学了，想一 想吧，婆娑的竹林，还有松林庵，我觉得，江南的水和汽其实决定了你的文字的腔调和质 地。这是一个在江南生活的人才能写得出来的文字，那麽，江南的乡村，之於你，意味着 什麽？ ☎海飞：丹桂房是我出生的一座村庄，整个村的村民都姓陈，祖宗叫陈丹桂，应该是明朝 时候的人，他的墓至今还在。我觉得我的根在这座村庄，如果我是一棵树，那我又是一棵 适合移植的树。我是从十七岁出门远行的，十七岁以後就不再有机会长久地居住在村里。 但是我一直都想念她，如果我的村庄是一幅画，我觉得这是一幅风格鲜明的江南水墨。 村庄里的故事，如果细说起来，这些人物都太过奇特。小说家有丰沛的想像力，未必能想 得出来村庄里的人事。比如在我十五六岁的时候，和村里的小夥伴组成了“丹桂七怪”， 这是从金庸的江南七怪里学来的。比如村庄里的一个老人，听说解放前在杭州杀了人，逃 到我们村住了下来。他会算命，我还很小的时候，他把手按在我的头上，说，你是月德（ 音）星，你的前世是个和尚。後来这位叫朱德的老人，在大雪天死去。被人发现的时候， 他躺在床上全身赤裸，大概是想要“赤裸裸”地归去。他是五保户，最後村里出钱买了口 薄棺送他上山。村庄里所有的炊烟、鸟、树、村民养着的鸡狗猪，都有各不相同的故事。 而村里人的争山夺地、出门打工、风流韵事、婚丧嫁娶、造屋置产……都在轮番上演着。 丹桂房的故事，就是浓缩了的中国江南农村的故事。我相信丹村房水气氲氤，故事就会在 这儿发芽。 但凡写农村题材的小说，我都会把丹桂房想像成故事的发生地。那时候江南的私塾比北方 多，取的地名也美，我们村附近的一些地名，我可以列举几个：大竹院、菩提山下、花明 泉、柳仙、青山头……我密集地写过一些农村题材小说，比如《我是村长》《谁谋杀了小 青》…… 後来我的村庄被整村拆迁了，我就成了一个没有根的人。夜深人静，只要想起故乡，就会 有一个声音告诉自己，你是飘萍。 岳 雯：怎麽会是飘萍呢？明明故乡被你收藏在文字里，随身携带。当你一再写到“丹桂 房”的时候，它就被召唤出来，笼罩着你和你的作品。不止是你，我们这些读者其实都从 你的文字里熟悉了它。这真的是一件很奇妙的事情，你把你一个人的故乡变成了大家的故 乡。我记得张学昕老师有一篇评论文章，题目就叫“去往丹桂房的路上”，可见蛊惑有多 深。你在你的所有小说里都复活了你的故乡。写着写着，我们发现，你突然拐了个弯，这 就是二〇一一年发表在《人民文学》上的长篇小说《向延安》。为什麽会有这样的转型？ 我甚至觉得，它带给你的不止小说题材那麽简单，某种意义上，它决定了一个新的海飞的 诞生。 ☎海飞：可能我喜欢飘萍这个词，也许这个词有一种仪式感。我喜欢的另一个词是孤独， 彷佛我寻找到孤独的时候，文学就来到我身边了。这样说显得我很矫情，而我也从事编剧 工作，我知道剧本写作的时候，需要真情，也需要矫情。真情和矫情在影视语言中都是能 打动人的。二〇一一年突然写了长篇小说《向延安》，是因为那时候我在写一个电视剧叫 《旗袍》，也因此对上海民国史有了一部分的了解。而在各地奔赴延安的大学生中，上海 学生无疑是占比很重的。在那个国共联合抗日的年代，国民党仍然会对进步学生奔向延安 进行拦截，这相当於是人才的争夺战。 各个时代，各有精彩，所以写这个小说的时候我 在想，如果我处在那个时代，我可能是红队队员，在上海锄奸；也可能是奔向延安，最後 是不是成为了一名文艺创作者？这都是美好的想像，因为更大的可能我是黄包车夫。但黄 包车夫也有车夫的美好，比如可能拉过正在执行任务的王佳芝。 延安的窑洞，我们的想像中会觉得有些土，但奔赴延安这个行为，去抗日军政大学学习这 个行为，是相对时髦的，甚至有一种高级感。在写这部小说的时候，我住在杭州西溪湿地 一幢小楼的一间小屋里，四周到处都是水和植物，我成了湿地的一部分。这儿离我家其实 只有两三公里，但我却常住那儿。中午和晚上在食堂吃完饭，会在湿地的小路上散步，生 活看上去很从容。在那边的一个食堂，经常可以碰到刘恒老师，一个人一个简单的菜，孤 零零地坐着。我不敢打扰他，因为我晓得他根本不知道我，我的性格让我不敢贸然去打 招呼。我特别怀念那段安静的时光，被人遗忘的时光。也因为被遗忘，我可以专心写字， 所以小说和剧本在那个时期创作量有些大。我记得因为小说约定的出版日期在即，所以我 白天写《旗袍》的剧本，晚上写《向延安》的小说。脑子里像装了个开关，一会儿开到小 说这儿，一会儿开到剧本这儿。 这个小说，我自己也很喜欢，後来获了《人民文学》的长篇小说双年奖。小说主人公叫金 喜，其实是我舅舅的名字。我舅舅现在还生活在上海，他是上海自行车三厂的热处理车间 工人，现在早就退休了。这个厂生产的自行车很有名，是“凤凰牌”，曾经的紧俏商品。 当然他到现在还不知道，他在小说和剧本中已经成为了英雄。 《向延安》是在写一种理想，某种意义上，文学是我一生的延安。;1 岳 雯：到现在都还不知道吗？难道你都没有请舅舅去看话剧的演出吗？他都贡献了自己 的名字。确实，很多读者知道你喜欢上你的小说，是从金喜开始的。这部作品的发表是在 十四年前了，但是它却穿透了时光，在今天仍然散发巨大魅力。去年，这部小说被搬上了 话剧舞台，让观众们惊艳。你自己亲自担纲编剧，对於话剧和小说这两种不同的艺术样式 ，有什麽体会？ ☎海飞：我的性格让我不太喜欢说这些。我父母有一次在看电视时，看到了我的名字，他 们问我这个人是不是你，我说是的。就连当年去当兵，也是体检合格了，带军官到我家家 访时，父母才知道我要去当兵了。我的自作主张不是一种反叛，是因为从小，我就必须学 会自己做一些决定。 说到小说和剧本，这不仅仅是两种文体之分，我甚至觉得这是两种完全不同的艺术门类。 在我眼里，就连小说和网路小说，也不是同类；影视剧本和舞台剧剧本，也不是同类。它 们的创作方法、方向和思维，有相近的地方，但有很多时候是相左的。 话剧和小说，应该是相互尊重的关系，一个是树一个是根的关系。但有一点是相同的，如 何打动读者和观众，是最基本的要求。小说可以有描写，可以有心理描述，也可以有行为 与对话。而话剧更看重的，直接就是对话。假如影视剧可以用镜头特写来塑造人物内心纠 结挣扎的话，那麽话剧基本上要把这样的镜头用嘴说出来，比如：“是什麽让我痛苦万分 ，在黎明到来之前，我找不到自己的方向。”而这种痛苦，在影视剧中只要一个镜头就行 。 话剧的魅力，也恰恰是在这里。如何在一个小中篇的字数中，把一个长篇通过话剧形式展 现？如何谋篇布局，如何重构人物结构，如何确定新的主题，用哪些细节来让剧本血肉丰 满？这是一个小说家和编剧应该考量的问题。我记得我在话剧出品方上海东方艺术中心隔 壁的酒店里，花了一个星期的时间，写出了剧本。我把自己关在房间里，几乎足不出户， 还像一个蹩脚的演员，夜深人静时来回踱步，并大声地读着台词，一个人把所有的角色都 演了一遍。你看，说到这些，等於是又矫情了一回。但我确确实实曾经失声痛哭，也许只 有痛哭，才能更真切地感受剧中人和作者本人心里的人间。 舞台剧的魅力之一，来自於观众和演员之间是近距离的，甚至是直接有交流的。这让演出 充满了温度，而谢幕环节是特别有仪式感的，演员谢幕很自然，编剧相对来说会显得局促 ，因为现实的舞台，对编剧而言不是主场。编剧的主场在书房。 也许是因为後来慢慢有些偏爱上舞台剧，以至於後来在小说《春探》中，我把小说和话剧 剧本的写作手法作了融合，变成了一个杂交的品种。当然，这个作品的小说属性是没有变 化的。同时我也相信，我一定还会再写舞台剧的剧本。也许是日久生情，我对舞台剧的创 作开始变得迷恋。我收藏的一些明清木雕中，专门用了展柜的一格，放置许多戏台演出的 木雕，包括田都元帅。田都元帅是唐朝时候的戏神。刘恒老师给我写了一幅对联，我很喜 欢：粉墨登场心如海，好戏连台曲似飞。把我的名字也嵌在了里面，我在想这可能是一种 勉励。我很喜欢刘恒老师的小说和剧本，他的左右开弓，是一种技术也是一种才华。我希 望自己能学到一点皮毛。 以上种种，我觉得都是对戏剧的执念，我十分珍惜，也十分热爱，并且相信已经和艺术之 间产生了量子纠缠。《向延安》去年“七一”在国家大剧院演出的时候，是我第一次见到 殿堂级的中国戏剧场馆，我想原来我也可以，我又想需要把过往清零，再写好剧。另外想 到的一层是，我们每一个人其实也是在人生舞台上，各有精彩，轮番登场；各有悲欢，冷 暖自知。 岳 雯：我注意到，你似乎特别喜欢用“矫情”这个词，一旦你开始把真实的自己打开， 一旦你要面对自己的深情的时候，你总是会用“矫情”来作挡箭牌，你就会特别不好意思 。的确，在这个薄情的世界里深情是难的，甚至会让人羞愧於自己的深情。但是，我想， 这可能正是文学最迷人的地方。文学给我们这些脆弱的人、深情的人提供了一个空间安放 这些“无用的情感”而不必不好意思，你之所以对文学一往情深也是因为如此吧。显然， 从《向延安》开始，你找到了最得心应手的那支笔，你给谍战小说打上了完全属於你自己 的烙印，或者也可以反过来说，谍战小说成全了你。你为什麽会喜欢谍战这个题材？是因 为高度戏剧化的舞台、高浓度的恩怨情仇特别让人“过瘾”吗？ ☎海飞：矫情的人一般会善良，还有腼腆与害羞是一种美德。矫情好象是文学正在进展中 的一种状态。我小时候在农村，会在山上的松涛声中久坐发呆，因为风大，那松涛声就大 。我还关起门来，朗诵自己编的一些台词，想像一些情节。有一次父亲推门，说你这是在 干什麽。在农村人的眼里，孩子的这种自言自语的表现，很容易让人担心是不是心智上出 现了一些问题。我向来自卑，自卑的人就会腼腆与害羞，但也会呈现出反面，假装很外向 ，很社牛，虚张声势。但我清楚这是假的，就像谍战小说一样，另一个我只是我的替身。 与矫情有关的是，我特别喜欢单调重复的声音，具体点说比如水声、雨声、火车的咣当声 、自鸣钟的走时声……这种声音让我宁静，充满安全感。我是一个安全感缺失的人，这样 的人会有两种表现来获得安全感。一种是躲起来，找最狭小的空间，这会让你感到踏实而 温暖。一种就是走出去，所谓主动出击，最好的防守就是出击。 至於为什麽喜欢谍战小说，可能是因为我喜欢努力地在特务的身上去找生活，就像我也喜 欢在武侠小说中的人物身上找生活。这是很有意思的一件事，就是特务的生活是怎麽样的 ？侠客的生活又是怎麽样的？比如侠客行走江湖，那他的工资谁给他发？他没有工资，他 怎麽可以四处游荡？特务的日常又是怎麽样的？比如一个特务热爱话剧，这就很文学，他 几次任务都与话剧有关，这真有意思，简直让他的人生也变得文学起来了。如你提到的《 向延安》，这样的谍战小说，是在写人生与信仰的主动选择，但反过来也可以这样说，这 是大时代洪流下，个体命运的无奈变迁。说白了就是宿命。 高度戏剧化和恩怨情仇，并没让我在创作过程中有所激动。如同喜欢单调的声音一样，我 喜欢的是谍战小说表面上的平静。我太喜欢那种危机一触即发，但面上却还若无其事的状 态了。就像暗河中的旋涡，充满凶险。如果放大了说，人生也是另一种谍战场，也充满了 暗流。 岳 雯：原来如此。从《捕风者》到《麻雀》，从《惊蛰》到《唐山海》再到《风尘里》 ，这是你给我们创设的情景：平静之下暗流涌动，风雷正在赶来的路上，未来的倾盆大雨 会将我们每个人淋湿。那一刻确实是迷人的，好就好在将来未来。在谍战小说的外壳下， 你讲着自己的故事。现在看来，你几乎形成了一套你的“语法”。比如，你格外重视人物 身份的反转，几乎每个人都有明暗多重身份，来应对不同的情势。像蜘蛛网一样纵横交错 的关系是你精心建构的，这也是非常“中国”的东西。当然，我之前说的“全新的海飞” 恐怕也不全对，还是有很多东西是你一以贯之的，比如，那种江南的湿气仍然弥漫，这几 乎构成了你的标识。看上去这都是一些“技术”层面的东西，但是对小说家而言，哪怕是 “技术”，也事关你对人、对人生、对世界的理解。在你的笔下，几乎所有的英雄都是人 群中不起眼的小人物（这也是你在写作之初就确定的），突然在某个瞬间爆发出惊人的能 量，然後再隐入尘烟，大隐隐於市，就像李白那首诗，“十步杀一人，千里不留行。事了 拂衣去，深藏身与名”。你的小说人物，个个有情有义，但又极为克制，特别小心不让情 义“打扰”到别人；几乎都在出世与入世之间灵活切换，岁月静好时就像屋檐下的猫，展 现的是无所事事慵懒的一面，当危机来临时，犹如猛虎下山，毛发根根都竖了起来。我发 现，你还特别爱用“降调”的叙事逻辑。为什麽会这样？这也是你的处世哲学吗？ ☎海飞：谍战小说中人物身份和情节的反转，是永远没有尽头的，也就是说永远可以无限 反转的。这需要引起警惕，而且不应该成为小说中值得称道的部分。从《向延安》开始， 我写了一系列的谍战小说，并且深深沉入其中。在我心中，我找到了一亩田地，或者说一 汪湖，或者说一处江南。是的，我的谍战小说基本上呈现的是一种江南的意象，这其中上 海的气息更为突出。其实我是喜欢程耳电影《罗曼蒂克消亡史》的，那个电影很上海。至 於你提到的李白的这首诗，也是我深深喜欢的。我的小说的行文，可能还会像画作，或者 说镜头，当我闭上眼睛的时候，我的小说在我眼里是电影。比如说民国年间的上海街头是 黑白的，像一场默片。我喜欢上海街头的行色匆匆，也喜欢长衫和旗袍，以及一柄黑色的 孤独的长柄雨伞。 降调的叙事逻辑，是一种平稳。而克制是一种美。我没有想过处事哲学这个问题，但真的 细想起来，彷佛是有那麽一点。比如我日常，如果参加聚会一定不会坐在聚光灯下的位置 ，而是躲在最里面的角落，可以看到任何人，但又不被人注意。这样的位置适合防守，同 时也适合攻击。至於为什麽这样，也许跟成长经历有关。 岳 雯：嗯，我猜你不仅不会坐在聚光灯下，还会每隔一会儿悄悄换一个位置，这样才好 看清楚每一个 人。你似乎就是这麽对待你的小说人物的。似乎每逢一个七年，你的写作 就会产生蜕皮一样的变化。从二〇〇四年到二〇一〇年，是第一个七年，这是你的现实题 材创作阶段；从二〇一一到二〇一七，是你的谍战叙事阶段；从《江南役》开始，你进入 了叫做“古代谍战”以及“南方悬疑”的叙事新阶段。之前咱们聊起过这个系列写作的现 实缘由，不过我觉得那只是表面的原因，或者说只是一个契机，你为什麽会突然对历史发 生兴趣？为什麽是明朝？你怎麽看待时间和空间以及时势？ ☎海飞：二〇〇四年至二〇一〇年，这真是美好的七年。那时候我比现在年轻那麽多，从 来没有心事，那个七年我没有太强的功利心，对文学的情感相对纯粹。我现在都能记得那 年月写下的一批小说，比如《干掉杜民》，比如《到处都是骨头》《看你往哪儿跑》，我 写得多写得快，还写得十分快乐。二〇〇四年初，我从报社辞职了，开始了一年多的自由 撰稿时间。特别感谢你帮我梳理了“七年”这个概念，我觉得很成立。第二个七年是二〇 一一年至二〇一七年，这是我密集地进行影视剧本创作的七年，《麻雀》《旗袍》都在这 个年代产生。我变得像一台文字机器，有一位评论家老师形容我，“头发乱蓬蓬，走路急 匆匆”。二〇一八年至二〇二四年，是我影视剧本创作和小说并行的持续期，仍然有一些 影视剧开机，和极少量的小说产生。而二〇二五年开始，我彷佛又和小说建立了千丝万缕 的关系……而且开始尝试不同的类型、不同结构的创作。因为写过两部话剧的关系，我把 一个叫《春探》的小说，写成了小说和话剧的结合体。 在第三个七年的创作时间里，我开始涉及了“古谍”小说的概念，《风尘里》《江南役》 《昆仑海》就是这个时间段写的。选择明朝，不过是为了选择锦衣卫作为主角。至少在二 十年前，我就对锦衣卫有兴趣，对《新龙门客栈》有兴趣，後来又喜欢电影《绣春刀》， 於是知道我对锦衣卫题材终究没有放下。锦衣卫在形象上是好的，世家子弟，皇权特许， 着飞鱼服，挎绣春刀。你想一想，春是绣出来的，这是多麽容易让人浮想的一个词。我甚 至去浙江的龙泉，打听过定制一把绣春刀的价格，希望我在写作的过程中，也时常在书房 里能拔刀出鞘。後来我又查看了一些资料，发现历史真的很有意思。接下来会对宋朝感兴 趣，南宋时期的生活五彩斑斓，有厨娘上门掌勺，那得有暖轿把厨娘接来，收费特别高。 而且还有厨艺大赛，说明“怎麽吃”在那个年代很重要。有送外卖的，叫闲汉。当然还有 开茶馆的，那时候就有抹茶了。有算命的，还有说书的，以及表演杂技的。甚至那时候还 有墨镜，除却南宋的首尾兵荒马乱的年代，一切都是那麽地祥和欢乐。而且那时候还可以 看 到足球赛，纸币开始大量流通…… 因为商业的空前繁华，街巷可以直接开店，宵禁被取消，在这种情形下，暗流涌动的谍战 却在不为人知地发生，那会是相对精彩的故事。类似於，我们不知道警察如何缉毒，但是 ，在平和的社会状态下，警察们其实一直身处凶险，不过是我们不知道而已。再加上南宋 的都城，恰是我生活的杭州，那时候叫临安。南宋也是一个悲壮的王朝，繁华时期也一直 风雨飘摇…… 顺便说到南方迷雾，其实我在写了罪案小说《台风》的同时，也写了一些中短篇的悬疑小 说，比如《蝌蚪》。後来在做写作计画时，顺便想到了一个“迷城系列”的概念，我在之 前做过一本小说《算账》的故事监制，讲的就是南方边陲小镇，一个十七岁的少年发现了 自己是被拐卖的，而恩情深重的养父就是杀父仇人。於是，十七岁少年在这个夏天开始了 复仇之路，开始了寻找真相。我觉得我选择的南方县城，选择的罪案故事，都很有意思。 比如《台风》讲的就是一座岛上，在台风来临时，社区民警在一座民宿里发现了多年前一 桩疑案的真相。而我刚刚创作完成的《剧院》，是一个长篇，写的也是南方县城发生在剧 院里的罪案故事。我对南方县城生态十分熟悉，也很着迷。我甚至会不定期选择一座小县 城，去住上几天闭关写作，这让我 和县城之间的距离显得很近。比如我在宁波镇海完成 了长篇小说《大世界》的收尾，在绍兴嵊县完成了话剧《苏州河》的剧本。接下来我还会 找特色明显的南方县城闭关，比如选择海拔很高，只有绿皮火车能通达的县城。南方小县 城千篇一律，和北方不同，有温暖和温软，有平静和安静，但是也有风险和凶险。这种无 处不在的凶险，让县城除了生动，还变得真实和危险。我一直好奇地想，在破案技术不发 达的古代，县城有多少人死於非命？我还对黑店好奇，黑店的职业就是杀人，凶手会不会 觉得这一份工作太过千篇一律？他在行凶结束的时候，会不会没有马上清理现场，而是平 静地倒一杯酒，先美美地喝上一口？ 关於“迷城系列”的计画与构想，还在继续着。我的写作计画挺多，有时候就凭着直觉， 找一个选题写。写一阵，又去忙剧本的事。就这样许多年过去了，有朋友说，那麽多小说 计画你写得完？我说我为什麽要写完。那“雪夜访戴”最後也没有访成啊，但是访的心情 和过程都在，就很好了。当我夜半独饮的时候，会想好多的问题，这和好朋友在一起饮是 一样的。自己本来就是自己最好的朋友。我不需要有远大理想，或者说，能在想写的时候 一直写，就是我的远大理想。比如我童年时的农村孩子，理想可能是要获得一把“火药枪 ”、一把“弹弓”、一只“铁皮青蛙”……男人的一生，都需要有心爱的玩具，从某种层 面上来说，男人是长不大的。反过来，这些“铁皮青蛙”之类，我们现在看觉得不算什麽 ，但是对当年一个农村孩子来说，这就是“远大理想”。很久以前我写的那篇《闪光的胡 琴》，写的其实就是远大理想。 所有的理想，都应当被珍视。所有有理想的人，都值得去尊重。 岳 雯：理想无所谓远大不远大，就像老朋友，仍然还在就很好了。如果当下的人生就是 自己的理想，就更幸运了。这也是我们这样的中年人的“矫情”吧。说到警察，我阅读到 的你最近的一个长篇小说，就是一个关於警察的故事，只不过是一个现代警察的故事，非 常精彩。所以，七这个数字真的很神奇，它往往也蕴含着一种轮回。你最近的一组小说， 无论长中短篇，又回到了现实题材的书写中，就好像贪吃蛇咬到了自己的尾巴。我知道你 也许不是有意为之，那麽，当下写的现实题材的作品和出道之初写的作品，从创作发生学 的角度，有哪些相同和不同？假如你能穿越回二十多年前，你会对那个趴在桌子前默默写 作的你说些什麽？ ☎海飞：我小时候的理想，如果要排序的话是当少林寺的武僧、新华书店售货员，因为武 僧有武功，书店售货员可以免费看书——那时候的书店和现在不一样，不是开放式的。如 果细想的话，好象是想要文武双全。我在收一些明清木雕，这占去了我大量时间，因为除 了收还得学，得养护。好多人对此不理解，春天来临的时候，我去横店看赵宝刚导演时， 手中还带着一个木雕的狮子。他在拍我的小说《醒来》改编的剧。他夫人说，海飞说他竟 然在收木雕。导演说，那是癖好。又说，人总要有癖好。我看到两块文臣和武将的花板， 买了下来，後来细想可能是崇文尚武的意思，也可能是潜意识里想要文武双全。当然，这 只是一种美好的愿望。而对於写作，我在想，如果说这是理想，那听上去就有了很高级的 样子，但是说这是癖好，其实也对。我後来的半个理想，是当警察，还专门写了一篇短文 提起过。我十七岁当兵，兵种是武警，看守监狱的犯人。既然带个警字，那就算半个警察 吧。 而《剧院》中的警察陈东村，听上去像是“城东村”，也就是城郊结合部。他在本质上是 一个孤独症患者。我们在前面提到过矫情，这个孤独症可能就是矫情的。《剧院》这篇小 说有犯罪、有悬疑、有性侵、有县城生态，而更多的其实是人在人生进程中的纠结与挣扎 ，这种情绪如影随形，可能会伴随我们在这破败而美好的人间度过一生。 新七年的开头我无意识地回到现实题材小说创作，和多年前同类题材创作相比，我觉得没 有进步。所以我静下心来会有思考，会警惕。很多年前的世界名着，我觉得也有一些是过 时的，那麽我的创作会不会过时？我交往的年轻人居多，我工作室的小夥伴说我有“爹味 ”，说我过时，我就在想除了人生阅历和写作技术的娴熟，我确实并没有比他们有多少长 优之处。偶尔我会了解一下年轻人写作的长短板，但是始终牢记，小说创作中故事很重要 。我指的故事，并不是指“故事性”的意思，在这儿就不展开说了。 其实对於小说家来说，很少会从创作发生学的角度去考虑问题，写什麽，怎麽写，什麽主 题，想要表达什麽，有时候都不会过脑，有时候写作就好像一种条件反射，暗器来了武林 中人一定会伸手接住，那麽小说的方向来了作家也会伸手接住。这就像一种人笔的合一， 像从天而降的瀑布，像一道闪电，自然发生。 回头看看来时的路，觉得怅惘和不可思议，我本不应该是一名小说家，我觉得我更像一名 建筑工人，或者小商贩，以及农民。我和乡村如此之近，和泥土如此之近，但其实这种近 是一种更远，因为乡村和泥土并不在你的生活中出现，出现在你生活中的是高楼，你站在 落地玻璃窗前，你看到的是万家灯火，你有时候还很腐败，觥筹交错。一边思念故乡与大 地上的庄稼，一边喝着咖啡装模作样地谈判，这是十分矛盾的一件事。好在对故事的热爱 与热情，一直都不曾改变，这就是血液的不曾改变。文学於我而言，又像是初恋，又像是 经历过七年之痒，又像是经过磨合的一段感情一样要终身相伴。听上去不够完美，但是足 够长久。 如果让我看到二十多年前的自己伏案写作的样子，那大概是我在一所诸暨近郊的民办初中 当文书的时候吧。那时候我还年轻，穿着白色短袖，在老式办公桌前处理完工作以後，疯 狂地写稿。那时候没有社交，没有人记得，简单得像一张纸、一阵风、一棵芹菜。那时候 看到好小说会高兴，会和文学青年一起热烈讨论。那时候几乎没有烦恼，工资足够活下去 ，文学是生活中唯一的精神养料。那时候那麽美好，我深深怀念，但也没有因为後面更复 杂、做更多的事、介入更多的人际而深感後悔。没有“天降大任”的豪情，只有“两手空 空”的准备，一切都是最好的安排。 另一个最好的安排是，二〇一九年你邀请我参加博鳌的一个文学论坛，我奋勇前往，出的 唯一洋相是合影的时候，我飞奔赶来，赶到时大家散场，一部分作家朋友哄堂大笑。二〇 一九年，海南朋友晚上请一批作家去海边小聚，我永远记得，海边的那间酒吧，叫“海的 故事”。我记得有小木船靠在岸边，潮声四起，咸涩的海风掠过皮肤，有油灯在木栏杆上 被点亮，“海的故事”四个字十分醒目。我拍下了无数张照片，现在每次翻看，都会告诉 自己，海的故事，也是故事的海。 -- 狂欢醒复单，溶溶涩谷蓝。 素人零基础，艺大最难关。 对镜皮囊我，运斤炭墨尖。 天赋孰云有，虎胆百砚穿。 https://i.postimg.cc/6Qjrx1PM/9875.png --

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