◎菲利普·羅斯：我是那個一天到晚在寫作的人 ☎本文為《巴黎評論》與菲利普·羅斯的對話，原載《巴黎評論》第九十三期，1984年秋 季號。 ✈✈✈✈✈✈ 關於寫作習慣 ☎《巴黎評論》✉：你的新書一般是如何開始的？ 羅斯：開始一本新書總讓人不快。我的人物和他的困境還非常不確定，但它們又必須是起 點。比不了解你主題更糟的是不知道該如何處理這個主題，因為寫小說無外乎就是後面這 件事。我把開頭打出來，發現寫得一塌糊塗，更像是對我之前一部書不自覺的戲仿，而不 是如我所願從那本書脫離開來。我需要有樣東西鑿進書的中心，像一個磁鐵一樣把所有東 西朝它吸引過去——這是我每本書最初幾個月想要尋找的。我很多時候要寫一百或一百多 頁才會出現一個段落是有生氣的。「可以了」，我會告訴自己，「你找到了開頭，可以就 從這裡開始」；那就是全書的第一段。開始六個月的創作之後，我會重新讀一遍，用紅筆 劃出有些生氣的一個段落、一個句子，有時甚至只是幾個詞組，然後我把這些劃出來的文 字打到一張紙上。很多時候都不夠一頁紙，但如果運氣好的話，我書的第一頁就有了。我 是在找能給全書定調的那份活力。非常艱難的開頭之後，是數月隨心所欲地與文字遊戲， 遊戲之後是危機，你會對你的材料產生敵意，開始討厭你的書。 ☎《巴黎評論》✉：在你開始一本書之前，有多少內容已經在你腦子裡了？ 羅斯：最關鍵的東西完全都不在腦子裡。我不是指問題的解決辦法，而是問題本身。在你 開始的時候，你找的是那些會抗拒你的東西。你是在找麻煩。有些創作的開頭會讓我感到 疑惑，並不是因為寫得太艱難，而是因為還不夠艱難。流暢有可能是一種什麼事情都沒發 生的標誌；事實上流暢可能會是讓我停下來的標誌，反而是身處黑暗，只能從一個句子挪 向下一個句子讓我知道可以繼續。 ☎《巴黎評論》✉：你一定要先有一個開頭嗎？有沒有從結尾開始過？ 羅斯：說不定我的確是從結尾開始的。我的第一頁要是沒被扔掉的話，可能一年之後就變 成第二百頁。 ☎《巴黎評論》✉：之前提到那不要的一百來頁會保存起來嗎？ 羅斯：一般來說我再也不想見到它們了。 ☎《巴黎評論》✉：一天當中有沒有一個時間段最適合你創作？ 羅斯：我都是從早寫到晚，上午和下午都寫，基本每天如此。如果我能這樣坐兩三年，最 後我就能有本書出來。 ☎《巴黎評論》✉：你覺得其他作家也每天工作那麼長時間嗎？ 羅斯：我不會去問別的作家他們的工作習慣是怎樣的。我確實不關心。喬伊斯·卡羅爾· 歐茨好像在哪裡說過，當作家們互相詢問彼此幾點開始工作，幾點停筆休息，每天午餐時 間是多久，他們其實是想知道「他是不是跟我一樣不正常」。我不需要這個問題的答案。 ☎《巴黎評論》✉：閱讀會影響你的寫作嗎？ 羅斯：我寫作時一直也在讀書，一般是晚上讀。這是保持「電路」暢通的一種辦法。這也 是讓我在思考我所從事行當的同時，能從手上的工作抽身休息片刻。它給我的幫助是至少 能為我完全沉溺其中增添燃料。 ☎《巴黎評論》✉：你會不會把尚未完成的創作給別人看？ 羅斯：讓我的那些錯誤自己成熟、自己綻開會更有幫助。在我寫作的時候，我自己的批判 已經足夠了，而當我清楚這個東西還遠未完成時，別人的讚揚也沒有意義。在我絕對無法 繼續，甚至一廂情願地相信作品已經完成之前，我不會給任何人看的。 ☎《巴黎評論》✉：在你寫作的時候，頭腦中會不會有一個「理想的羅斯讀者」？ 羅斯：沒有。偶爾會有一個「反羅斯讀者」在我頭腦中出現。我會想：「他得多恨這一段 啊！」可能這正是我需要的鼓勵。 ✈✈✈✈ 關於寫作 ☎《巴黎評論》✉：你剛才提到寫小說的最後一個階段是一種「危機」，你會對手中的材 料產生敵意，討厭你的書。是不是每本書都是這樣，都有這種「危機」？ 羅斯：每本都是。對著手稿看了幾個月，你會說：「這東西不對——但是，哪裡不對呢？ 」我會問自己：「如果這本書是一個夢，那麼這個夢是關於什麼的？」不過當我這麼問的 時候，我同時又在試圖相信我已經寫下的東西，忘記它是寫出來的，而告訴自己：「這已 經發生了。」雖然有可能它其實並沒有。目標是把你的創造看作現實，卻又當成夢去理解 。目標是把血肉之軀變成文學人物，把文學人物變成血肉之軀。 ☎《巴黎評論》✉：能不能再多聊幾句這些「危機」？ 羅斯：《鬼作家》的危機——它的眾多危機之一——是處理祖克曼、艾米·貝萊特和安妮 ·法蘭克這三個人物。是祖克曼在自己的想像中把艾米·貝萊特視作安妮·法蘭克，要看 出這一點不容易，但我也是嘗試了很多種其他選擇之後，才決定艾米不僅是祖克曼創造的 ，也可能是她自己的造物，也就是說她是個在祖克曼的想像中創造了自己的年輕女子。既 要讓他的想像世界飽滿，但又不能晦澀混濁，既要模稜兩可，又要一辨即明，這是我從夏 初一直延續到秋末的寫作困擾。 《被釋放的祖克曼》的問題在於，我一開始沒有意識到，故事開頭祖克曼的父親還不能死 。我後來明白，他父親的死應該是書的結尾，表面上作為兒子出版褻瀆神靈的暢銷書的後 果。不過，一開始的時候，我完全弄反了，像個傻子一樣對著它瞪了好幾個月，一點想法 也沒有。我知道自己希望這個小說能慢慢離開阿爾文·佩普勒——我希望能朝一個方向強 勢推進，然後突然把意外放出來——但我始終不能放棄我小說之前幾稿的預設，直到我發 現這小說糾結於暗殺、死亡威脅、葬禮、殯儀館，是想歸攏於祖克曼父親的死，而非從這 件事宕開。怎麼安排這些事件讓你全沒了頭緒，但順序一旦重新調整，突然就很順暢地滑 向終點了。 《解剖課》，我用頭撞打字機撞了那麼久，終於發現，祖克曼在登機要去芝加哥當醫生那 一刻起，應該假裝自己是一個做色情雜誌的人。他必須自願地走向道德圖譜的兩個極端， 他兩個自我轉換的逃逸之夢，必須互相顛覆含義，嘲諷對方的初衷。如果他只是去當醫生 ，只是被那種高尚的熱忱所鼓動，或者他只是到處裝色情販子，釋放自己無視法規又讓人 抗拒的憤怒，那他就不是我要的人物。他有兩個主要模式：「自我消解模式」和「讓別人 去他媽的模式」。你想找個猶太壞小子，結果就會出現這樣的一個人物。他要從一個身份 抽身休息片刻，是靠投入另一個身份；不過，我們也看到，其實那算不上什麼休息。祖克 曼身上最讓我感興趣的是：每個人都是分裂的，但沒有人分裂得如此大開大合。每個人都 有裂隙和豁口，但我們常見到他們會試圖掩蓋那些分裂的地方。大多數人會拼命想讓這種 傷口癒合，且不斷為此努力。掩蓋有時候也會被當成癒合（或當成它們不存在了）。不過 祖克曼兩者都做不到，而到三部曲的最後，即使他自己也知道這一點已經得到了證明。決 定他生活和創作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又決不能說斷開得很乾淨。我很願意沿著 那些裂痕探索。 ☎《巴黎評論》✉：當羅斯化身為內森·祖克曼的時候，是怎樣的情形？ 羅斯：內森·祖克曼是一齣表演。這其實就是扮演他人的藝術，不是嗎？這是寫小說的天 賦中最根本的部分。祖克曼，他是一個作家，想當醫生，又假裝成一個色情業販子。而我 ，是一個作家，正寫一本書，扮演著一個想當醫生又假裝成一個色情業販子的作家——而 為了混淆這種模仿，讓它更具鋒芒，我又假裝自己是個知名文學評論家。造出假的生平， 假的歷史，從我生活中真實的劇情裡調製出半想像的生命，這就是我的生活。這份工作裡 面總也得有些樂趣吧？這就是。就像是喬裝打扮之後出門見人。扮演一個角色。讓別人相 信自己是另外一個人。去偽裝。一副狡猾和精巧的假面。 你可以想像一個腹語者；他說話的方式讓人覺得他的聲音來自一個與他隔著一段距離的人 。但如果腹語者在你的視線之外，他的藝術不能帶給你任何愉悅。他的藝術是既在場又缺 席；他在成為另外一個人的同時，最貼近真實的自己，其實幕布降下來之後，他兩者都不 是。一個作家並不一定要完全拋開自己的真實過往，才能扮演他人，保留一部分的時候更 有意思。你歪曲、誇大、戲仿、變形、顛覆、利用你的人生，讓你的過往增添一個新的層 面，去刺激你的文字活力。 當然，很多人成天在做這樣的事情，而且沒有文學創作的這個藉口。他們並不把這當成表 演。在他們真實臉孔這張面具背後，人們能長久經營的謊言是讓人驚嘆的。試想那些出軌 的人技藝多麼高超：壓力多大，被發現的機率多高，可那些普通的丈夫和妻子，雖然平時 上台會緊張無法動彈，但在家庭這個劇場裡，面對著已經遭到背叛的配偶，他們以無可挑 剔的戲劇技巧演出清白與忠貞。都是非常了不起的表演，每一個細節都才華橫溢，一絲不 苟地甩掉了所有的舞台感，而這些人，都是徹頭徹尾的業餘演員。人們都是多優美地在演 出著「自我」。你知道嗎，假扮可以有各種各樣精微的變化。一個小說家的職業就是偽裝 ，所以他和一個古板的、出軌的會計相比，難道不該更熟練、更值得相信一些嗎？ 還記得嗎，傑克·班尼以前就是演一個吝嗇鬼？一邊喊著自己的大名一邊說自己又小氣又 刻薄。這麼做可以激發他的喜劇想像力。如果班尼演的是一個普普通通的好心人，給猶太 人聯合募捐協會寫兩張支票，請客朋友吃飯，可能他就沒那麼好笑了。塞利納號稱自己是 個冷漠，甚至有些不負責任的醫生，但實際上行醫時他工作勤懇，對病人也盡心盡責。但 這就沒有多大意思了。 ✈✈✈✈✈✈ 關於私人生活 ☎《巴黎評論》✉：能不能談一談你的婚姻？ 羅斯：那是太久以前的事了，我已經不再相信我的記憶。而且《我作為男人的一生》讓這 個問題更加複雜，因為這本書在很多地方大幅偏離了我當時糟糕的處境，所以現在要我在 二十五年之後，把一九七四年的虛構和一九五九年的事實分開，確實有些為難。你還不如 問問《裸者與死者》的作者，他在菲律賓到底發生了什麼。我只能這樣說，那就是我的步 兵生涯，在多年沒有拿到我的「優異服務十字勳章」之後，我寫了一部戰爭小說叫《我作 為男人的一生》。 ☎《巴黎評論》✉：現在回頭看還會覺得痛苦嗎？ 羅斯：現在回顧我就覺得那些年很有趣——人到了五十歲經常會這樣，思量起年輕時的大 膽經歷覺得已經久遠得讓人舒心了，雖然可能曾為之白白耗費了十年。當年我比起現在來 可能更兇一些，有些人甚至說我讓他們害怕，但當時要攻擊我依然很容易。二十五歲的時 候我們都很容易被攻擊，只要對方找到我們那個巨大的命門。 ☎《巴黎評論》✉：你的命門在哪裡？ 羅斯：哦，和所有自認為初露頭角的文學天才都差不多。我的理想主義。我的浪漫傾向。 我想要把「生活」變成粗體字的激情。我希望有些艱難、危險的事發生在我身上。我希望 生活再難一些。行，我果然如願了。我的出身是不起眼的，無趣，但相對來說還算幸福— —我成長的三四十年代，紐瓦克那個區域就是一個猶太人的特雷霍特——那裡給了我野心 和動力，但我也同時吸收了我那代美國猶太孩子的擔心和恐懼。到了二十出頭的時候，我 想證明給自己看，我再也不害怕那些東西了。這並沒有錯，雖然一通鬧騰之後，我有三到 四年實際上就是無法寫作了。自從成為職業作家以來，最長一段沒有作品出版的時間就是 從一九六二年到一九六七年。離婚之後的贍養費以及反覆出現的訴訟費用吸乾了所有我靠 寫作和教書能夠掙到的錢；我還沒到三十歲的時候，已經欠了我的好友和編輯喬·福克斯 好幾千美金。那些貸款就是用來支付精神分析的；我當時只是因為一段沒有孩子的為期兩 年的婚姻就引發了那麼鉅額的贍養費和訴訟費用，要是沒有心理輔導我可能就出去殺人了 。那時反覆糾纏我的一個畫面是一列轉到錯誤軌道的列車。在我二十出頭那幾年，可以算 是一帆風順的——從不誤點，停站時間都很短，終點明確；可突然我發現自己跑在了一條 錯誤的軌道上，高速朝荒山野嶺衝去。我就問自己：「你怎麼才能把這玩意兒弄回到正確 的軌道上去呢？」結果就是，你不能。這麼多年來，夜闌人靜之時，我還是會為自己突然 停靠在一個莫名其妙的站頭而吃驚。 ☎《巴黎評論》✉：但沒有回到原來那條軌道上看來是大好事啊。 羅斯：約翰·貝里曼說對於作家來說，沒有將他置於死地的折磨都棒極了。事實上他就是 被那份折磨最終殺死的，但這並不能說明他的這句話沒有道理。 ✈✈✈✈✈✈✈✈✈✈ 關於作家和小說的作用 ☎《巴黎評論》✉：你覺得你作為一個作家對文化環境產生了怎樣的影響？ 羅斯：完全沒有影響。要是我照著剛入大學時的打算成了一個律師，我看不出來文化會因 此有什麼損失。 ☎《巴黎評論》✉：但是你不覺得作家在美國很無力嗎？ 羅斯：寫小說並不是一條通往力量的道路。我不相信在我所處的社會中，除了五六個作家 之外，因為讀了小說而發生什麼顯著的改變；那五六個人的小說，自然了，肯定受到其他 小說家的重大影響。這種事情在我看來不可能發生在一個普通讀者的身上，我也不期待它 會發生。 ☎《巴黎評論》✉：那小說的作用是什麼呢？ 羅斯：對於普通讀者來說嗎？小說只是讓讀者有些東西可以讀。最好的情況是作家改變了 讀者的閱讀方式。這對於我來說是唯一現實的期待。同時對於我來說也足夠了。閱讀小說 是一種深層的獨一無二的快樂，它是一種讓參與者全情投入的神祕的人類活動，不需要任 何附加的精神或政治理由——和做愛一樣。 ☎《巴黎評論》✉：但是會不會引起其他的餘波呢？ 羅斯：你之前問的是我的小說有沒有對文化帶來什麼改變，我的回答是沒有。當然，有一 些憤慨的回聲，但任何事總有人會感到憤慨的，這完全不能說明什麼。如果你問的是我是 否想要我的小說給文化帶去什麼改變，我的回答依然是不想。我想要的是讀者在讀我的小 說的時候能完全沉浸其中——如果可以的話，我希望用和其他作家不同的方式讓他們沉浸 於小說中。然後再原封不動地放他們回到那個所有人都在努力改變、說服、引誘、控制其 他人的世界中。最好的讀者來到小說中是為了避開所有那些噪音，他們原本那個被小說以 外種種因素所塑造和約束的意識能在小說中鬆綁。每一個曾經愛上書本的孩子都立馬會理 解我所描繪的體驗，雖然閱讀的重要性絕不僅僅是個孩子氣的判斷。 ☎《巴黎評論》✉：最後一個問題。你會怎樣形容自己？和你那些生機勃勃、不斷變換自 己的偶像相比，你覺得你是怎樣的一個人？ 羅斯：我是一個很生機勃勃地努力著，想要把自己從自己變換成那些生機勃勃、不斷變換 自己的偶像的人。我也是那個一天到晚在寫作的人。 -- ◢███◣ 給我按推！ ◢■ ＞█▋ いいねくれー！ 塊陶啊～ ◢■ ^^^^^^ ▂▃▄▅▆▇◣ 是欲求承認怪獸Qorqios! ◢ ^^^^^^ ● ○ ● ◢ `爪 █ ▲ ▼ ◢◤ ◣ ◣ 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