◎菲利普·罗斯：我是那个一天到晚在写作的人 ☎本文为《巴黎评论》与菲利普·罗斯的对话，原载《巴黎评论》第九十三期，1984年秋 季号。 ✈✈✈✈✈✈ 关於写作习惯 ☎《巴黎评论》✉：你的新书一般是如何开始的？ 罗斯：开始一本新书总让人不快。我的人物和他的困境还非常不确定，但它们又必须是起 点。比不了解你主题更糟的是不知道该如何处理这个主题，因为写小说无外乎就是後面这 件事。我把开头打出来，发现写得一塌糊涂，更像是对我之前一部书不自觉的戏仿，而不 是如我所愿从那本书脱离开来。我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东 西朝它吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。我很多时候要写一百或一百多 页才会出现一个段落是有生气的。「可以了」，我会告诉自己，「你找到了开头，可以就 从这里开始」；那就是全书的第一段。开始六个月的创作之後，我会重新读一遍，用红笔 划出有些生气的一个段落、一个句子，有时甚至只是几个词组，然後我把这些划出来的文 字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话，我书的第一页就有了。我 是在找能给全书定调的那份活力。非常艰难的开头之後，是数月随心所欲地与文字游戏， 游戏之後是危机，你会对你的材料产生敌意，开始讨厌你的书。 ☎《巴黎评论》✉：在你开始一本书之前，有多少内容已经在你脑子里了？ 罗斯：最关键的东西完全都不在脑子里。我不是指问题的解决办法，而是问题本身。在你 开始的时候，你找的是那些会抗拒你的东西。你是在找麻烦。有些创作的开头会让我感到 疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什麽事情都没发 生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪 向下一个句子让我知道可以继续。 ☎《巴黎评论》✉：你一定要先有一个开头吗？有没有从结尾开始过？ 罗斯：说不定我的确是从结尾开始的。我的第一页要是没被扔掉的话，可能一年之後就变 成第二百页。 ☎《巴黎评论》✉：之前提到那不要的一百来页会保存起来吗？ 罗斯：一般来说我再也不想见到它们了。 ☎《巴黎评论》✉：一天当中有没有一个时间段最适合你创作？ 罗斯：我都是从早写到晚，上午和下午都写，基本每天如此。如果我能这样坐两三年，最 後我就能有本书出来。 ☎《巴黎评论》✉：你觉得其他作家也每天工作那麽长时间吗？ 罗斯：我不会去问别的作家他们的工作习惯是怎样的。我确实不关心。乔伊斯·卡罗尔· 欧茨好像在哪里说过，当作家们互相询问彼此几点开始工作，几点停笔休息，每天午餐时 间是多久，他们其实是想知道「他是不是跟我一样不正常」。我不需要这个问题的答案。 ☎《巴黎评论》✉：阅读会影响你的写作吗？ 罗斯：我写作时一直也在读书，一般是晚上读。这是保持「电路」畅通的一种办法。这也 是让我在思考我所从事行当的同时，能从手上的工作抽身休息片刻。它给我的帮助是至少 能为我完全沉溺其中增添燃料。 ☎《巴黎评论》✉：你会不会把尚未完成的创作给别人看？ 罗斯：让我的那些错误自己成熟、自己绽开会更有帮助。在我写作的时候，我自己的批判 已经足够了，而当我清楚这个东西还远未完成时，别人的赞扬也没有意义。在我绝对无法 继续，甚至一厢情愿地相信作品已经完成之前，我不会给任何人看的。 ☎《巴黎评论》✉：在你写作的时候，头脑中会不会有一个「理想的罗斯读者」？ 罗斯：没有。偶尔会有一个「反罗斯读者」在我头脑中出现。我会想：「他得多恨这一段 啊！」可能这正是我需要的鼓励。 ✈✈✈✈ 关於写作 ☎《巴黎评论》✉：你刚才提到写小说的最後一个阶段是一种「危机」，你会对手中的材 料产生敌意，讨厌你的书。是不是每本书都是这样，都有这种「危机」？ 罗斯：每本都是。对着手稿看了几个月，你会说：「这东西不对——但是，哪里不对呢？ 」我会问自己：「如果这本书是一个梦，那麽这个梦是关於什麽的？」不过当我这麽问的 时候，我同时又在试图相信我已经写下的东西，忘记它是写出来的，而告诉自己：「这已 经发生了。」虽然有可能它其实并没有。目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解 。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。 ☎《巴黎评论》✉：能不能再多聊几句这些「危机」？ 罗斯：《鬼作家》的危机——它的众多危机之一——是处理祖克曼、艾米·贝莱特和安妮 ·法兰克这三个人物。是祖克曼在自己的想像中把艾米·贝莱特视作安妮·法兰克，要看 出这一点不容易，但我也是尝试了很多种其他选择之後，才决定艾米不仅是祖克曼创造的 ，也可能是她自己的造物，也就是说她是个在祖克曼的想像中创造了自己的年轻女子。既 要让他的想像世界饱满，但又不能晦涩混浊，既要模棱两可，又要一辨即明，这是我从夏 初一直延续到秋末的写作困扰。 《被释放的祖克曼》的问题在於，我一开始没有意识到，故事开头祖克曼的父亲还不能死 。我後来明白，他父亲的死应该是书的结尾，表面上作为儿子出版亵渎神灵的畅销书的後 果。不过，一开始的时候，我完全弄反了，像个傻子一样对着它瞪了好几个月，一点想法 也没有。我知道自己希望这个小说能慢慢离开阿尔文·佩普勒——我希望能朝一个方向强 势推进，然後突然把意外放出来——但我始终不能放弃我小说之前几稿的预设，直到我发 现这小说纠结於暗杀、死亡威胁、葬礼、殡仪馆，是想归拢於祖克曼父亲的死，而非从这 件事宕开。怎麽安排这些事件让你全没了头绪，但顺序一旦重新调整，突然就很顺畅地滑 向终点了。 《解剖课》，我用头撞打字机撞了那麽久，终於发现，祖克曼在登机要去芝加哥当医生那 一刻起，应该假装自己是一个做色情杂志的人。他必须自愿地走向道德图谱的两个极端， 他两个自我转换的逃逸之梦，必须互相颠覆含义，嘲讽对方的初衷。如果他只是去当医生 ，只是被那种高尚的热忱所鼓动，或者他只是到处装色情贩子，释放自己无视法规又让人 抗拒的愤怒，那他就不是我要的人物。他有两个主要模式：「自我消解模式」和「让别人 去他妈的模式」。你想找个犹太坏小子，结果就会出现这样的一个人物。他要从一个身份 抽身休息片刻，是靠投入另一个身份；不过，我们也看到，其实那算不上什麽休息。祖克 曼身上最让我感兴趣的是：每个人都是分裂的，但没有人分裂得如此大开大合。每个人都 有裂隙和豁口，但我们常见到他们会试图掩盖那些分裂的地方。大多数人会拼命想让这种 伤口癒合，且不断为此努力。掩盖有时候也会被当成癒合（或当成它们不存在了）。不过 祖克曼两者都做不到，而到三部曲的最後，即使他自己也知道这一点已经得到了证明。决 定他生活和创作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又决不能说断开得很乾净。我很愿意沿着 那些裂痕探索。 ☎《巴黎评论》✉：当罗斯化身为内森·祖克曼的时候，是怎样的情形？ 罗斯：内森·祖克曼是一出表演。这其实就是扮演他人的艺术，不是吗？这是写小说的天 赋中最根本的部分。祖克曼，他是一个作家，想当医生，又假装成一个色情业贩子。而我 ，是一个作家，正写一本书，扮演着一个想当医生又假装成一个色情业贩子的作家——而 为了混淆这种模仿，让它更具锋芒，我又假装自己是个知名文学评论家。造出假的生平， 假的历史，从我生活中真实的剧情里调制出半想像的生命，这就是我的生活。这份工作里 面总也得有些乐趣吧？这就是。就像是乔装打扮之後出门见人。扮演一个角色。让别人相 信自己是另外一个人。去伪装。一副狡猾和精巧的假面。 你可以想像一个腹语者；他说话的方式让人觉得他的声音来自一个与他隔着一段距离的人 。但如果腹语者在你的视线之外，他的艺术不能带给你任何愉悦。他的艺术是既在场又缺 席；他在成为另外一个人的同时，最贴近真实的自己，其实幕布降下来之後，他两者都不 是。一个作家并不一定要完全抛开自己的真实过往，才能扮演他人，保留一部分的时候更 有意思。你歪曲、夸大、戏仿、变形、颠覆、利用你的人生，让你的过往增添一个新的层 面，去刺激你的文字活力。 当然，很多人成天在做这样的事情，而且没有文学创作的这个藉口。他们并不把这当成表 演。在他们真实脸孔这张面具背後，人们能长久经营的谎言是让人惊叹的。试想那些出轨 的人技艺多麽高超：压力多大，被发现的机率多高，可那些普通的丈夫和妻子，虽然平时 上台会紧张无法动弹，但在家庭这个剧场里，面对着已经遭到背叛的配偶，他们以无可挑 剔的戏剧技巧演出清白与忠贞。都是非常了不起的表演，每一个细节都才华横溢，一丝不 苟地甩掉了所有的舞台感，而这些人，都是彻头彻尾的业余演员。人们都是多优美地在演 出着「自我」。你知道吗，假扮可以有各种各样精微的变化。一个小说家的职业就是伪装 ，所以他和一个古板的、出轨的会计相比，难道不该更熟练、更值得相信一些吗？ 还记得吗，杰克·班尼以前就是演一个吝啬鬼？一边喊着自己的大名一边说自己又小气又 刻薄。这麽做可以激发他的喜剧想像力。如果班尼演的是一个普普通通的好心人，给犹太 人联合募捐协会写两张支票，请客朋友吃饭，可能他就没那麽好笑了。塞利纳号称自己是 个冷漠，甚至有些不负责任的医生，但实际上行医时他工作勤恳，对病人也尽心尽责。但 这就没有多大意思了。 ✈✈✈✈✈✈ 关於私人生活 ☎《巴黎评论》✉：能不能谈一谈你的婚姻？ 罗斯：那是太久以前的事了，我已经不再相信我的记忆。而且《我作为男人的一生》让这 个问题更加复杂，因为这本书在很多地方大幅偏离了我当时糟糕的处境，所以现在要我在 二十五年之後，把一九七四年的虚构和一九五九年的事实分开，确实有些为难。你还不如 问问《裸者与死者》的作者，他在菲律宾到底发生了什麽。我只能这样说，那就是我的步 兵生涯，在多年没有拿到我的「优异服务十字勳章」之後，我写了一部战争小说叫《我作 为男人的一生》。 ☎《巴黎评论》✉：现在回头看还会觉得痛苦吗？ 罗斯：现在回顾我就觉得那些年很有趣——人到了五十岁经常会这样，思量起年轻时的大 胆经历觉得已经久远得让人舒心了，虽然可能曾为之白白耗费了十年。当年我比起现在来 可能更凶一些，有些人甚至说我让他们害怕，但当时要攻击我依然很容易。二十五岁的时 候我们都很容易被攻击，只要对方找到我们那个巨大的命门。 ☎《巴黎评论》✉：你的命门在哪里？ 罗斯：哦，和所有自认为初露头角的文学天才都差不多。我的理想主义。我的浪漫倾向。 我想要把「生活」变成粗体字的激情。我希望有些艰难、危险的事发生在我身上。我希望 生活再难一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，无趣，但相对来说还算幸福— —我成长的三四十年代，纽瓦克那个区域就是一个犹太人的特雷霍特——那里给了我野心 和动力，但我也同时吸收了我那代美国犹太孩子的担心和恐惧。到了二十出头的时候，我 想证明给自己看，我再也不害怕那些东西了。这并没有错，虽然一通闹腾之後，我有三到 四年实际上就是无法写作了。自从成为职业作家以来，最长一段没有作品出版的时间就是 从一九六二年到一九六七年。离婚之後的赡养费以及反覆出现的诉讼费用吸乾了所有我靠 写作和教书能够挣到的钱；我还没到三十岁的时候，已经欠了我的好友和编辑乔·福克斯 好几千美金。那些贷款就是用来支付精神分析的；我当时只是因为一段没有孩子的为期两 年的婚姻就引发了那麽钜额的赡养费和诉讼费用，要是没有心理辅导我可能就出去杀人了 。那时反覆纠缠我的一个画面是一列转到错误轨道的列车。在我二十出头那几年，可以算 是一帆风顺的——从不误点，停站时间都很短，终点明确；可突然我发现自己跑在了一条 错误的轨道上，高速朝荒山野岭冲去。我就问自己：「你怎麽才能把这玩意儿弄回到正确 的轨道上去呢？」结果就是，你不能。这麽多年来，夜阑人静之时，我还是会为自己突然 停靠在一个莫名其妙的站头而吃惊。 ☎《巴黎评论》✉：但没有回到原来那条轨道上看来是大好事啊。 罗斯：约翰·贝里曼说对於作家来说，没有将他置於死地的折磨都棒极了。事实上他就是 被那份折磨最终杀死的，但这并不能说明他的这句话没有道理。 ✈✈✈✈✈✈✈✈✈✈ 关於作家和小说的作用 ☎《巴黎评论》✉：你觉得你作为一个作家对文化环境产生了怎样的影响？ 罗斯：完全没有影响。要是我照着刚入大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化会因 此有什麽损失。 ☎《巴黎评论》✉：但是你不觉得作家在美国很无力吗？ 罗斯：写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家 之外，因为读了小说而发生什麽显着的改变；那五六个人的小说，自然了，肯定受到其他 小说家的重大影响。这种事情在我看来不可能发生在一个普通读者的身上，我也不期待它 会发生。 ☎《巴黎评论》✉：那小说的作用是什麽呢？ 罗斯：对於普通读者来说吗？小说只是让读者有些东西可以读。最好的情况是作家改变了 读者的阅读方式。这对於我来说是唯一现实的期待。同时对於我来说也足够了。阅读小说 是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任 何附加的精神或政治理由——和做爱一样。 ☎《巴黎评论》✉：但是会不会引起其他的余波呢？ 罗斯：你之前问的是我的小说有没有对文化带来什麽改变，我的回答是没有。当然，有一 些愤慨的回声，但任何事总有人会感到愤慨的，这完全不能说明什麽。如果你问的是我是 否想要我的小说给文化带去什麽改变，我的回答依然是不想。我想要的是读者在读我的小 说的时候能完全沉浸其中——如果可以的话，我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸 於小说中。然後再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其 他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪音，他们原本那个被小说以 外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理 解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。 ☎《巴黎评论》✉：最後一个问题。你会怎样形容自己？和你那些生机勃勃、不断变换自 己的偶像相比，你觉得你是怎样的一个人？ 罗斯：我是一个很生机勃勃地努力着，想要把自己从自己变换成那些生机勃勃、不断变换 自己的偶像的人。我也是那个一天到晚在写作的人。 -- ◢███◣ 给我按推！ ◢■ ＞█▋ いいねくれー！ 块陶啊～ ◢■ ^^^^^^ ▂▃▄▅▆▇◣ 是欲求承认怪兽Qorqios! ◢ ^^^^^^ ● ○ ● ◢ `爪 █ ▲ ▼ ◢◤ ◣ ◣ 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