王安憶：短篇小說寫的是偶然性和奇情 好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理範疇中的軟物質。它們的活力並不決定 於量的多少，而在于內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說 這樣的逼仄空間裡，就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇，許是有周旋 的餘地，也能夠在寬敞的地界內自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個產生於假想之 中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者 修正途徑，也允許稍作旁鶩，甚至停留。短篇卻不成了，一旦開頭就必要規劃妥當，不能 在途中作無謂的消磨。這並非暗示其中有什麼捷徑可走，有什麼可被省略，倘若如此，必 定會減損它的活力，這就背離我們創作的初衷了。 所以，並不是簡化的方式，而是什麼呢？還是借用物理的概念，愛因斯坦一派有一個觀點 ，就是認為理論的最高原則是以「優雅」與否為判別。「優雅」在於理論又如何解釋呢？ 愛因斯坦的意見是：「盡可能地簡單，但卻不能再行簡化。」我以為這解釋同樣可用於虛 構的方式。也因此，好的短篇小說就有了一個定義，就是優雅。 在圍著火爐講故事的時代，我想短篇小說應該是一個晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地 回去睡覺。那時候，還沒有電力照明，火盆裡的燒柴得節省着用，白晝的勞作也讓人經不 起熬夜，所以那故事不能太過冗長。即便《天方夜譚》裡的謝赫拉查達，為保住性命必須 不中斷講述，可實際上，她是深諳如何將一個故事和下一個故事連接起來。每晚，她依然 是只講一個故事，也就是一個短篇小說。這麼看來，短篇小說對於講故事是有相當的餘裕 ，完全有機會製造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中物脫身。還可能，或者說必須持 有講述的風趣，否則怎麼籠絡得住聽眾？那時代裡，創作者和受眾的關係簡單直接，沒有 掩體可作迂回。 許多短篇小說來自這個古典的傳統。負責的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的《項鍊 》，將漫長平淡的生活常態中，渺小人物所得出的真諦，濃縮成這麼一個有趣的事件，似 乎完全是一個不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集合著所有必然 的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏回味。所以還是 要回到偶然性上，必是一個極好的偶然，可舒張自如，遊刃有餘地容納必然形成的邏輯。 再比如法國都德的《最後一課》，法國被佔領，學校取消法語課程之際，一個逃學孩子的 一天。倘是要寫雜貨店老闆的這一天，怕就沒那麼切中要害。這些短篇多少年來都是作範 例的，自有它們的道理。法國作家似乎都挺擅長短篇小說，和精緻的洛可可風氣有關係嗎 ？獨具慧眼，從細部觀望全局。 也是天性所致，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以纖巧的細部鑲嵌，天衣無縫 ，每一局部獨立看也自成天地。普魯斯特《追尋逝去的時光》，是將一個小世界切割鑽石 般地切成無數稜面，稜面和稜面折射輝映，最終將光一攬收盡，達到飽和。短篇小說就有 些像鑽石，切割面越多，收進光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。 短篇小說也並不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契訶夫的短篇。俄國人 的氣質嚴肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環境、地理氣候有關，森林、河流、田野、 冬季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級的。契訶夫的短篇小說即便篇幅極 短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精緻而論，他的《小官吏之死》、《變色龍》、《套中人 》，都是短小精悍之作，但其中的確飽含現實人生。是從大千世界中攫取一事一人，出自 特別犀利不留情的目光，入木三分，由於聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更 嚴峻的真實。還有柯羅連科，不像契訶夫寫得多而且著名，卻也有一些短篇小說令人難忘 ，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他押送一名女革命黨的經歷——俄羅斯的許 多小說是以某人講故事為結構，古時候講故事的那盆火一直延續著。在屠格涅夫《白淨草 原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》則是客廳裡的壁爐，那地方有著著名的白夜，時間 便也延長了，就靠講故事來打發，而在《怪女子》裡，是驛站裡的火爐。一個短暫的邂逅 ，恰適合短篇小說，邂逅裡有一種沒有實現的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延 ，直向茫茫天地。還有蒲寧，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說家，這輕盈又不是那輕盈。 一個少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最後隨風而去，存入老處女盲 目而虔敬的心中，彼此慰藉。一個短篇小說以這樣渙散的情節結構起來，是必有潛在的凝 聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。 要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太 過負責，不會讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏回味。這就是美國人，新大陸的 移民，根基有些淺，從家鄉帶了上路的東西裡面，就有講故事這一缽子「老娘土」，輕便 靈巧，又可因地制宜。還有些集市上雜耍人的心氣，要將手藝活練好了，暗藏機巧，不露 破綻。好比俗話所說：戲法人人會變，各有巧妙不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變 法，例如《麥琪的禮物》，例如《最後的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴 眼淚，發幾聲嘆息，難得有他這顆善心和聰明。多少年過去，到了卡佛，外鄉人的村氣脫 淨，已得教化，這短篇小說就要深奧多了，也曖昧多了，有些極簡主義，又有些像謎，謎 面的條件很有限，就是刁鑽的謎語，需要有智慧並且受教育的受眾。是供閱讀的故事，也 是供詮釋的故事，是故事的書面化，於是也就更接近「短篇小說」的概念。塞林格的短篇 小說也是書面化的，但他似乎比卡佛更負責一些，這責任在於，即便是如此不可確定的形 勢，他也努力將講述進行到底。把理解的困難更多地留給自己，而不是讀者。許多難以形 容的微妙之處，他總是最大限度傳達出來，比如《為埃斯米而作》，那即將上前線的青年 與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個玄機，然後轉身而去，塞林格卻必是一一 道來。說的有些多了，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字面底下浮凸出來，這才是 真正的微妙。就算是多說，依然是在短篇小說的範圍裡，再怎麼樣海聊也只是一次偶爾的 茶聊。還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發展下去 ，而短篇小說，邂逅就只是邂逅。困惑在於，這樣交臂而過的瞬間裡，我們能做什麼？塞 林格就回答了這問題，只能做有限的事，但這有限的事裡卻蘊藏了無限的意味。也許是太 耗心血了，所以他寫得不多，簡直不像職業作家，而是個玩票的。而他千真萬確就是個職 業作家，惟有職業性寫作，才可將活計做得如此美妙。 義大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個短篇小說。那民族有著大量的童話傳說 ，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見出童話與他們的親密關係，也可見出那 民族對故事的喜愛，看什麼都是故事。好像中國神話中的仙道，點石成金，不論什麼，一 經傳說，就成有頭有尾的故事。比如，皮蘭德婁的《標本鳥》，說的是遺傳病家族中的一 位先生，決心與命運抗爭，醫藥、營養、節欲、鍛鍊，終於活過了生存極限，要照民間傳 說，就可以放心說出，「從此他過著幸福的生活」，可是在這裡事情卻還沒有完，遺傳病 的族人再做什麼？再也想不到，他還有最後一搏，就是開槍自殺，最後掌握了命運！這就 不是童話傳說，而是短篇小說。現代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進入現 實生活的嚴肅性，不再簡單地相信奇蹟，事情就繼續在常態下進行。而於常態，短篇小說 並不是最佳選擇，卡佛的短篇小說是寫常態，可多少晦澀了。卡爾維諾的短篇很像現代寓 言，英國弗吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近於散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人 》則是一個例外，他在冗長的日常生活中開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質。 依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因為此，如今短篇小說的產出日益減少。 日本的短篇小說在印象中相當平淡，這大約與日本的語言有關，敬語體系充滿莊嚴的儀式 感，使得敘述過程曲折漫長。現代主義卻給了機緣，許多新生的概念催化著形式，黑井千 次先生可算得領潮流之先。曾看過一位新生代日本女作家山田詠美的小說，名叫《YO—YO 》，寫一對男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付帳少一張錢， 等到最後，一張錢也不剩，買春便告罄結束。還有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鮭魚》 的小說，小說以妻子給閨蜜寫信，因出走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個月後，「 他完全像鮭魚那樣，拼命地溯流而歸……」淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主 演的電影而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是「發生在你身上……溫柔的奇 蹟」，這也符合我的觀念，短篇小說要有奇情，而「溫柔的奇蹟」真是一個好說法，將過 於夯實的生活啟開了縫隙。相比較之下，中國的語言其實是適合短篇小說的，簡潔而多義 ，扼要而模糊，中國人傳統中又有一種精緻輕盈的品位，比如說著名的《聊齋誌異》，都 是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離合，相識相知，是古代版的《斷背山》， 卻不是那麼悲情，而是欣悅！簡直令人覺著詭異，短篇小說是什麼材料生成的，竟可以伸 縮自如，緩急相宜，已經不是現代物理的概念能夠解釋，而要走向東方神秘主義了！ 現在，「短經典」這套世界現當代短篇小說叢書的出版，又提供了更多的可能性，會有多 少意外發生呢？ --

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