王安忆：短篇小说写的是偶然性和奇情 好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定 於量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说 这样的逼仄空间里，就更是无处可逃避讲故事的职责。倘若是中篇或者长篇，许是有周旋 的余地，也能够在宽敞的地界内自圆其说，小说不就是自圆其说吗？将一个产生於假想之 中的前提繁衍到结局。在这繁衍的过程中，中长篇有时机派生添加新条件，不断补充或者 修正途径，也允许稍作旁鹜，甚至停留。短篇却不成了，一旦开头就必要规划妥当，不能 在途中作无谓的消磨。这并非暗示其中有什麽捷径可走，有什麽可被省略，倘若如此，必 定会减损它的活力，这就背离我们创作的初衷了。 所以，并不是简化的方式，而是什麽呢？还是借用物理的概念，爱因斯坦一派有一个观点 ，就是认为理论的最高原则是以「优雅」与否为判别。「优雅」在於理论又如何解释呢？ 爱因斯坦的意见是：「尽可能地简单，但却不能再行简化。」我以为这解释同样可用於虚 构的方式。也因此，好的短篇小说就有了一个定义，就是优雅。 在围着火炉讲故事的时代，我想短篇小说应该是一个晚上讲完，让听故事的人心满意足地 回去睡觉。那时候，还没有电力照明，火盆里的烧柴得节省着用，白昼的劳作也让人经不 起熬夜，所以那故事不能太过冗长。即便《天方夜谭》里的谢赫拉查达，为保住性命必须 不中断讲述，可实际上，她是深谙如何将一个故事和下一个故事连接起来。每晚，她依然 是只讲一个故事，也就是一个短篇小说。这麽看来，短篇小说对於讲故事是有相当的余裕 ，完全有机会制造悬念，让人物入套，再解开扣，让套中物脱身。还可能，或者说必须持 有讲述的风趣，否则怎麽笼络得住听众？那时代里，创作者和受众的关系简单直接，没有 掩体可作迂回。 许多短篇小说来自这个古典的传统。负责的讲述者，比如法国莫泊桑，他的着名的《项链 》，将漫长平淡的生活常态中，渺小人物所得出的真谛，浓缩成这麽一个有趣的事件，似 乎完全是一个不幸的偶然。短篇小说往往是在偶然上做文章，但这偶然却集合着所有必然 的理由。理由是充分的，但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重，缺乏回味。所以还是 要回到偶然性上，必是一个极好的偶然，可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑。 再比如法国都德的《最後一课》，法国被占领，学校取消法语课程之际，一个逃学孩子的 一天。倘是要写杂货店老板的这一天，怕就没那麽切中要害。这些短篇多少年来都是作范 例的，自有它们的道理。法国作家似乎都挺擅长短篇小说，和精致的洛可可风气有关系吗 ？独具慧眼，从细部观望全局。 也是天性所致，生来喜欢微妙的东西，福楼拜的长篇，都是以纤巧的细部镶嵌，天衣无缝 ，每一局部独立看也自成天地。普鲁斯特《追寻逝去的时光》，是将一个小世界切割钻石 般地切成无数棱面，棱面和棱面折射辉映，最终将光一揽收尽，达到饱和。短篇小说就有 些像钻石，切割面越多，收进光越多，一是要看材料的纯度，二是看匠人的手艺如何。 短篇小说也并不全是如此晶莹剔透，还有些是要朴拙许多的，比如契诃夫的短篇。俄国人 的气质严肃沉重，胸襟阔大，和这民族的生存环境、地理气候有关，森林、河流、田野、 冬季的荒漠和春天的百花盛开，都是大块大块，重量级的。契诃夫的短篇小说即便篇幅极 短小，也毫不轻薄，不能以灵巧精致而论，他的《小官吏之死》、《变色龙》、《套中人 》，都是短小精悍之作，但其中的确饱含现实人生。是从大千世界中攫取一事一人，出自 特别犀利不留情的目光，入木三分，由於聚焦过度，就有些变形，变得荒谬，底下却是更 严峻的真实。还有柯罗连科，不像契诃夫写得多而且着名，却也有一些短篇小说令人难忘 ，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵讲述他押送一名女革命党的经历——俄罗斯的许 多小说是以某人讲故事为结构，古时候讲故事的那盆火一直延续着。在屠格涅夫《白净草 原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》则是客厅里的壁炉，那地方有着着名的白夜，时间 便也延长了，就靠讲故事来打发，而在《怪女子》里，是驿站里的火炉。一个短暂的邂逅 ，恰适合短篇小说，邂逅里有一种没有实现的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延 ，直向茫茫天地。还有蒲宁，《轻盈的呼吸》。在俄罗斯小说家，这轻盈又不是那轻盈。 一个少女，还未来得及留下连贯的人生，仅是些片鳞断爪，最後随风而去，存入老处女盲 目而虔敬的心中，彼此慰藉。一个短篇小说以这样涣散的情节结构起来，是必有潜在的凝 聚力。俄国人就是鼎力足，东西小，却压秤，如同陨石一般，速度加重力，直指人心。 要谈短篇小说，是绕不开欧·亨利的，他的故事，都是圆满的，似乎太过圆满，也就是太 过负责，不会让人的期望有落空，满足是满足，终究缺乏回味。这就是美国人，新大陆的 移民，根基有些浅，从家乡带了上路的东西里面，就有讲故事这一钵子「老娘土」，轻便 灵巧，又可因地制宜。还有些集市上杂耍人的心气，要将手艺活练好了，暗藏机巧，不露 破绽。好比俗话所说：戏法人人会变，各有巧妙不同。欧·亨利的戏法是甜美的伤感的变 法，例如《麦琪的礼物》，例如《最後的常春藤叶子》，围坐火盆边上的听客都会掉几滴 眼泪，发几声叹息，难得有他这颗善心和聪明。多少年过去，到了卡佛，外乡人的村气脱 净，已得教化，这短篇小说就要深奥多了，也暧昧多了，有些极简主义，又有些像谜，谜 面的条件很有限，就是刁钻的谜语，需要有智慧并且受教育的受众。是供阅读的故事，也 是供诠释的故事，是故事的书面化，於是也就更接近「短篇小说」的概念。塞林格的短篇 小说也是书面化的，但他似乎比卡佛更负责一些，这责任在於，即便是如此不可确定的形 势，他也努力将讲述进行到底。把理解的困难更多地留给自己，而不是读者。许多难以形 容的微妙之处，他总是最大限度传达出来，比如《为埃斯米而作》，那即将上前线的青年 与小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或许就留下一个玄机，然後转身而去，塞林格却必是一一 道来。说的有些多了，可多说和少说就是不同，微妙的情形从字面底下浮凸出来，这才是 真正的微妙。就算是多说，依然是在短篇小说的范围里，再怎麽样海聊也只是一次偶尔的 茶聊。还是那句话，短篇小说多是写的偶然性，倘是中长篇，偶尔的邂逅就还要发展下去 ，而短篇小说，邂逅就只是邂逅。困惑在於，这样交臂而过的瞬间里，我们能做什麽？塞 林格就回答了这问题，只能做有限的事，但这有限的事里却蕴藏了无限的意味。也许是太 耗心血了，所以他写得不多，简直不像职业作家，而是个玩票的。而他千真万确就是个职 业作家，惟有职业性写作，才可将活计做得如此美妙。 义大利的路伊吉·皮兰德娄，一生则写过二百多个短篇小说。那民族有着大量的童话传说 ，像卡尔维诺，专门收集整理童话两大册，可以见出童话与他们的亲密关系，也可见出那 民族对故事的喜爱，看什麽都是故事。好像中国神话中的仙道，点石成金，不论什麽，一 经传说，就成有头有尾的故事。比如，皮兰德娄的《标本鸟》，说的是遗传病家族中的一 位先生，决心与命运抗争，医药、营养、节欲、锻链，终於活过了生存极限，要照民间传 说，就可以放心说出，「从此他过着幸福的生活」，可是在这里事情却还没有完，遗传病 的族人再做什麽？再也想不到，他还有最後一搏，就是开枪自杀，最後掌握了命运！这就 不是童话传说，而是短篇小说。现代知识分子的写作渐渐脱离故事的原始性，开始进入现 实生活的严肃性，不再简单地相信奇蹟，事情就继续在常态下进行。而於常态，短篇小说 并不是最佳选择，卡佛的短篇小说是写常态，可多少晦涩了。卡尔维诺的短篇很像现代寓 言，英国弗吉尼亚·伍尔芙的短篇更接近於散文，爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人 》则是一个例外，他在冗长的日常生活中开一扇小窗，供我们窥视，有些俄国人的气质。 依我看，短篇小说还是要仰仗奇情，大约也因为此，如今短篇小说的产出日益减少。 日本的短篇小说在印象中相当平淡，这大约与日本的语言有关，敬语体系充满庄严的仪式 感，使得叙述过程曲折漫长。现代主义却给了机缘，许多新生的概念催化着形式，黑井千 次先生可算得领潮流之先。曾看过一位新生代日本女作家山田咏美的小说，名叫《YO—YO 》，写一对男女相遇，互相买春，头一日她买他，下一日他买她，每一日付帐少一张钱， 等到最後，一张钱也不剩，买春便告罄结束。还有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鲑鱼》 的小说，小说以妻子给闺蜜写信，因出走的丈夫突然归来停笔，再提笔已是三个月後，「 他完全像鲑鱼那样，拼命地溯流而归……」浅田次郎的短篇《铁道员》因由影星高仓健主 演的电影而得名，他的短篇小说多是灵异故事，他自述道是「发生在你身上……温柔的奇 蹟」，这也符合我的观念，短篇小说要有奇情，而「温柔的奇蹟」真是一个好说法，将过 於夯实的生活启开了缝隙。相比较之下，中国的语言其实是适合短篇小说的，简洁而多义 ，扼要而模糊，中国人传统中又有一种精致轻盈的品位，比如说着名的《聊斋志异》，都 是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散离合，相识相知，是古代版的《断背山》， 却不是那麽悲情，而是欣悦！简直令人觉着诡异，短篇小说是什麽材料生成的，竟可以伸 缩自如，缓急相宜，已经不是现代物理的概念能够解释，而要走向东方神秘主义了！ 现在，「短经典」这套世界现当代短篇小说丛书的出版，又提供了更多的可能性，会有多 少意外发生呢？ --

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