盧一萍：小說的虛構之美 ✈01 虛構是小說的靈魂 ✈ 小說家是長期在書房以虛構為生的人，所以，小說寫作本身是個很孤獨的職業。打交道的 都是你虛構的一些人物。你愛他，恨他，但看不見他們的影子，他們活在你的心裡。這還 不夠，他們要能夠活在讀者的心裡、活在時間裡才行。只有這樣，你這個虛構的人物才算 立住了，才算有了生命力。你和你筆下的人物只能通過文字對話。在寫作小說的那一段時 間裡，你們魂牽夢縈、朝夕相處，一旦寫完，他們就離開了。這就像一場轟轟烈烈的愛情 ，愛過之後，恩斷情絕。 小說是所有文學體裁寫作中的重體力活。一部短篇構思好後，連寫帶改，也得十天半月； 一部中篇至少需要一個月時間；一部長篇，那就是長期的苦役了，有時可以折磨你三五年 ，甚至十餘年。還有人為了一本書，即使付出一生，也未必能夠完成，比如曹雪芹寫《紅 樓夢》只寫到了八十回，德國作家穆齊爾的《沒有個性的人》，捷克作家哈謝克的《好兵 帥克歷險記》，均屬未竟之作。 我們都知道，小說是虛構的。虛構是小說的靈魂，是小說創作區別於其它寫作最顯著的特 徵。換言之，如果沒有虛構，那麼就沒有小說。古希臘文學批評大家亞里士多德認為，文 學是「摹仿」生活的藝術，因此文學的功能是「再現生活」。 那麼，什麼叫虛構呢？按我的理解，所謂虛構，就是小說家為了使小說反映出來的生活比 實際生活更強烈、更集中、更典型、更理想、更真實，依託合理的想像所採用的一種藝術 手段。 小說虛構與真實的成分究竟有多大，這對於任何一個作家來說，也是難以說清楚的，是很 難量化的。但從我自身的閱讀經驗來講，我們會常常忽略這個問題，把它當做我身邊的另 一個世界，另一種生活，另一種人生。就像孩子們相信童話中的世界一樣，我們在讀一本 小說前，也很少要先確定它是不是虛構的。我們只會享受閱讀的過程，我們會沉浸其中， 前往那個世界，為其中人物的命運歡喜或悲傷。 所有小說都是童話。只不過成人的童話有時顯得過於深奧、過於殘酷一些。還有一點，讀 者需要一個虛擬的現實來和面臨的現實對抗，他們需要逃避。所以，他們和作家一起維護 著這個虛擬的現實。 歷史只有事件，而小說可以讓我們看到事件背後的悲歡，看到事件中人物的命運，看到人 物內心的隱秘，看到一個時代的真面目。 這個世界的絕大部分是由謊言組成的。一句謊言都不說的人恐怕沒有，因為人們需要謊言 。小說就是撒謊，就是把謊話編圓滿。虛構，有力量的虛構，像卡夫卡、福克納一樣的虛 構，卻能更好地反映真實的現實。 ✈02 真實和虛構的關係 ✈ 現在，我要談到真實和虛構的關係。美國作家安妮·普魯有一本短篇小說集《近距離：懷 俄明故事集》，是人民文學出版社 2006 年出版的。從這本書的感謝致辭中，我感覺到了 作家為尋找到虛構的真實所做的努力。她說，「我熱愛地方歷史，多年來收集了北美多地 對當地生活、事件的回憶錄與敘述。」她還說，「非現實、奇思異想與未必成真的元素， 為這些故事添上色彩，正如真實人生因這些元素而多姿多彩的道理一樣。」電影《斷背山 》成功後，她在談《斷背山》的創作過程時，有一段話，可能我們一般人聽起來沒有什麼 感覺，但是對寫作的人卻很重要，她說：「我和一位羊倌談話，以便確定我所描寫的二十 世紀六十年代早期，可以有一對白人牧童看護羊群，這一點是符合歷史事實的……」安妮 ·普魯為什麼這麼較真，為什麼耗時耗力地尋求歷史的那一點真實？小說不是虛構的嗎？ 有什麼是不能虛構的？這告訴我們，事實的真實是很重要的，小說是創造一種假設的生活 ，這種假設的生活是在真實的條件下發生、派生出的故事和細節，真實是虛構的源泉。正 是有了這個源泉，她才能「用銳利的筆法破開（美國西部）牛仔粗野狂放的生活方式背後 的生命激情與渴望，用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望。」 每個作家都在尋找能真實反映現實的虛構之路。我離開北京之後，下了很大的決心，要做 一個小說家。但很長時間，我寫不出令自己滿意的作品。我到帕米爾高原，原想寫一本有 關它的小說集，但生活了近四年，還是寫不出來，我走完了整個西北邊防，走完了遼闊的 新疆的每個地方，我還沒有找到能用文學反映這塊土地的文字。積累生活，其實是積累生 活中的細節，我這麼做，也是在尋找便於為虛構服務的細節。但並不是有了細節就能把它 們轉化為小說。 直到 2006 年 8 月，我獨自返回南疆，再次前往帕米爾高原，在塔合曼小住數日後，一 位塔吉克族老鄉給我講起慕士塔格峰雪崩的事兒，我的心中豁然一震，感覺萬千世界在那 個時刻一下匯聚到了我的內心。小說中的人物、我該使用的語言，包括語調和語速，都一 下子顯得明晰起來。我知道我該怎樣寫自己的小說了。我一氣寫了《帕米爾情歌》《夏巴 孜歸來》《北京吉普》《七年前那場賽馬》《克克吐魯克》等小說，我再次建立了小說創 作的自信。 小說的真實是建立在細節上的。而一部小說由成千上萬個細節組成。所以，每一個嚴肅對 待寫作的作家都非常重視細節的獨特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學與現實 》這篇短文中說，「我的作家生涯最艱難的經歷是《家長的沒落》的準備工作。在幾乎十 年當中，我閱讀了我可能弄到的一切關於拉丁美洲，特別是加勒比地區獨裁者的材料，旨 在使我要寫的書儘可能少地與事實相像。」但是，「每一步都是一次失望。胡安·維特森 ·戈麥斯的本能比一種真正的預卜本領要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國內的黑 狗消滅光，因為他的一個敵人設法逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。 弗朗西亞博士，其哲學家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對他進行研究，他把巴拉圭共和國 像一所房子一樣關閉起來，只留下一個窗口，便於通郵。安東尼奧·洛佩斯·桑塔納在壯 麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培·德阿吉雷被砍斷的手順水漂流了幾天，看到它漂過 的人們害怕得發抖，以為處於那種狀態的那隻殺人的手仍可以揮動匕首。尼加拉瓜的阿納 斯塔西奧·索莫薩·加西亞在他家的院子裡有一個動物園，籠子分為兩間：一間關閉野獸 ；另一間，僅一鐵欄相隔，關著他的政敵。」所以，馬爾克斯「相信現實生活的魔幻」， 他說：「我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠地承認，現實是比我們更好的作家，我 們的天職，也許是我們的光榮，在於設法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿它。」 有不少中國作家模仿馬爾克斯的魔幻現實主義手法，寫了大量的小說，但為什麼很少有人 取得成功呢？這就是他們沒有把魔幻現實視為現實的真實反映。他們沒有把握中國的現實 ，其作品只能模仿，只有他們自己製造的「魔幻」，所以他們反映的現實也就成了虛假的 現實，「魔幻現實主義」也就成了「虛假的魔幻現實主義」。 所以說，虛構是「小說最真實的成分」。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中，但我卻越來 越感到這個世界的不確定、不真實。美國上世紀六七十年代最有名的節目就叫《克朗凱特 晚間新聞》，它可以影響到整個世界的格局。克朗凱特播出新聞之後，當時的總統約翰遜 說：「我可以不聽美國民眾的，我也可以不聽國會的，但是我必須聽克朗凱特的。為什麼 ？因為我若不聽美國民眾，可能會失去部分選票；但我若不聽克朗凱特，我將會失去整個 美國民眾。」克朗凱特也因為他的新聞節目而被稱為「這個世界上最值得信賴的人」。包 括當時的越戰，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凱特的言論，克氏的節目已經影響到美 國、南越、越共三方。因為克氏是以某種中立的聲音出現的。克朗凱特退休之後曾寫了篇 文章，他在文章中談到了他的擔憂，說他最擔憂的是當他將走的時候，一個美國老太太突 然跑過來對他說：「克朗凱特先生，你說的每句話我都相信。」這就是說他所提供的事實 並不全是真實的。新聞採用直觀性達到其功效，它給人帶來的幻覺是，我們每天接受的都 是事實，是這個世界的證據，不再去思考和分辨，成為他們想要的那種「受眾」。 正是這虛構的真實，讓我們在閱讀時感覺到時光的停滯，感覺到已經逝去的時光在文字間 完整地保留著。它構成了我們所處時代一個最迷人的部分。我們不能沉溺於現實，但可以 沉溺於那個虛構的部分。 ✈03 虛構的建立 ✈ 　一些作家常在小說開篇提上一句「本小說純屬虛構，請勿對號入座」，有這種說法的小 說常是些不入流的作品。為什麼呢？他要麼是在故弄玄虛，要麼是與現實靠得太近，擔心 有人從其作品中看到自己。故弄玄虛會使小說的真實性流失；與現實靠得太近的作家，其 虛構能力則讓人懷疑。虛構故事的高手常常會強調自己作品的真實。博爾赫斯在談到自己 的短篇小說《俘虜》時，就肯定地說，「這篇小說當然是真實的」。馬爾克斯在談論他的 創作時，也總是在強調他筆下的魔幻來自現實，在拉丁美洲可以找到其出處。 即使很多按真實事件寫成的小說——比如巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個遇難者 的故事》，作家的目的也不是把這件事實再敘述一遍，如果這樣，他就不會有任何意義。 事件是為小說服務的。事實對於一篇小說來說，是呈現在表面的東西，是大海中冰山露出 海面的八分之一。為了達到這一點，常常需要作出艱苦的努力。比如我有很多想寫卻還沒 有寫出來的小說。 就像前面所說的，我在帕米爾高原的經歷已足夠寫一部書，還有我曾在邊疆的漫遊，包括 我對湖南女兵的採訪。但帕米爾高原的小說，我時隔六年才寫出來，湘女的故事時隔八年 才進行了虛構的嘗試。我最大的困惑是，比如一位湘女的經歷足夠震撼人，它也是湘女親 口告訴我的，我用紀實的手法來表現它時，感覺很自然。我相信它傳達出來的一切，讀者 也會相信。但當我要用虛構的方式來表現，我就覺得這個故事可能會讓讀者感覺我是編造 的。我要把一個真實的故事用虛構的方法還原出來。這其實就是虛構與紀實的差別。紀實 作品的標籤不會讓讀者對你的文字產生警惕，他們樂於接受。但當他成為小說，他們看完 之後，就會說，這傢伙真能瞎編。如果讀者這樣評價一部小說，這無疑是對作者徹底的否 定。所以，我要尋找到現實之下八分之七的部分。我要尋找到這部小說發生的時代氣息， 主要人物說話的方式，他的象徵性，這個人物的價值，也就是一部小說作為小說的意義。 所以，小說家這個行當很不好幹。他集帝王、聖人、魔鬼、暴徒等眾多角色於一身，正如 弗·莫里亞克在《小說家及其筆下的人物》一文中所說，「像生活那樣複雜地描寫生活就 是我們的行當」，「長篇小說藝術首先是真實的易位，而不是現實的再現。」這就像博爾 赫斯筆下的沙之書，它是清楚可見的，卻又是模糊不清的。對於「我」的住處、賣聖經的 奧爾卡達群島人的長相、聖經的版本、提及的名人、沙之書的來歷、兩個人的談話、我對 沙之書所做的事和迷戀的程度，似乎都一一呈現在眼前，我最後對沙之書的處置甚至精確 到了藏書的地點，都是清楚可見。但這部小說有很多東西都籠罩在沙塵暴裡，等待著高明 的讀者按各自的方式去解讀，這就是博爾赫斯式的虛構的手法帶給讀者的複雜感受。 小說就是這樣在虛構中構建作者和讀者互動的平台。虛構可以更好地滿足小說家的思想， 也更好地滿足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺效果，他們需要思維的空間，需要有 影響力的作品讓他們產生心靈的回應，我想，讀小說的一個目的是讓自己的靈魂能有更長 的生命力。而虛構正可以幫助我們做到這一點。 ✈04 構成虛構真實的元素 ✈ 　小說作為一種虛構的文學形式，虛構性是滲透在所有方面的，而且可以說，它首先就是 從語言開始的。如果我們認真解剖一部好的小說就會發現：其中無論是作者使用的敘述語 言還是其中的人物語言，都是獨具特點和與眾不同的——它們不太像公眾的、社會的，而 純粹是獨一的。原來它是屬於作家自己的，而不可能屬於任何別的人。他的這種「語言方 式」根本就不可能複製。 有人聽了會感到奇怪，問：「難道每一句話都是假的？」可以這樣說，但我們這裡的「語 言虛構」，指的是說話的方式，就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追 求簡單的「生活的真實」。也等於說，作品中的人物說話的方式，更有描述和講述的方式 ，都是作者虛構出來的。 小說的敘述格調從開始就確定了，比如《百年孤獨》去看冰的那個著名開頭，這個開頭就 決定了這部小說的敘述方式。我最近看的一部小說《烏克蘭拖拉機簡史》，開頭是這樣的 ，「我母親去世兩年後，我父親與一個妖豔迷人的烏克蘭金髮女郎墜入愛河。他時年八十 四歲，而她三十六歲。她就像枚毛絨絨的粉紅色手榴彈一樣在我們的生活中驟然爆炸，攪 得渾水四溢，將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一 腳。」這個開頭決定了這部小說的戲劇性。再看《好兵帥克歷險記》的開頭「『他們就這 樣把我們的斐迪南（奧匈帝國皇帝，即引發一戰的薩拉熱窩事件）給殺了，』女傭人對帥 克說。幾年前，當帥克被軍醫審查委員會最終宣佈為白痴時，他退了伍，從此以販狗營生 ，替七醜八怪的雜種狗偽造純正血統證書。」這個開頭就確定這是一部「含怒罵於嬉笑之 中」的小說。 細節的虛構很多時候來自自身的經歷，但更重要的是你的經歷能否昇華為文學的力量，能 否成為人類對某個方面感受和認知的象徵。我們來看一下《騎兵軍》第一篇《泅渡茲博魯 契河》第二段的開頭部分關於戰場的描述：「我們四周的田野裡，盛開著紫紅色的罌粟花 ，下午的熏風吹弄著日見黃熟的黑麥，而蕎麥則宛若處子，佇立天陲，像是遠方修道院的 粉牆……」這一段落的景色描寫占了整篇小說的四分之一，這樣優美而絢麗的戰場景物描 寫在小說中比比皆是。但他如果沒有身臨其境，這樣的美景和戰爭的殘酷就很難如此完美 地結合在一起，並相互映襯。 這就是語言的虛構。它如此真實，真實得超越了我們所能耳聞目睹的真實。小說的真實是 經過了歲月洗刷的真實，它剔除了影響文學性的所有泥沙。 來源：《昭通日報》（本文有刪減） --

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