卢一萍：小说的虚构之美 ✈01 虚构是小说的灵魂 ✈ 小说家是长期在书房以虚构为生的人，所以，小说写作本身是个很孤独的职业。打交道的 都是你虚构的一些人物。你爱他，恨他，但看不见他们的影子，他们活在你的心里。这还 不够，他们要能够活在读者的心里、活在时间里才行。只有这样，你这个虚构的人物才算 立住了，才算有了生命力。你和你笔下的人物只能通过文字对话。在写作小说的那一段时 间里，你们魂牵梦萦、朝夕相处，一旦写完，他们就离开了。这就像一场轰轰烈烈的爱情 ，爱过之後，恩断情绝。 小说是所有文学体裁写作中的重体力活。一部短篇构思好後，连写带改，也得十天半月； 一部中篇至少需要一个月时间；一部长篇，那就是长期的苦役了，有时可以折磨你三五年 ，甚至十余年。还有人为了一本书，即使付出一生，也未必能够完成，比如曹雪芹写《红 楼梦》只写到了八十回，德国作家穆齐尔的《没有个性的人》，捷克作家哈谢克的《好兵 帅克历险记》，均属未竟之作。 我们都知道，小说是虚构的。虚构是小说的灵魂，是小说创作区别於其它写作最显着的特 徵。换言之，如果没有虚构，那麽就没有小说。古希腊文学批评大家亚里士多德认为，文 学是「摹仿」生活的艺术，因此文学的功能是「再现生活」。 那麽，什麽叫虚构呢？按我的理解，所谓虚构，就是小说家为了使小说反映出来的生活比 实际生活更强烈、更集中、更典型、更理想、更真实，依托合理的想像所采用的一种艺术 手段。 小说虚构与真实的成分究竟有多大，这对於任何一个作家来说，也是难以说清楚的，是很 难量化的。但从我自身的阅读经验来讲，我们会常常忽略这个问题，把它当做我身边的另 一个世界，另一种生活，另一种人生。就像孩子们相信童话中的世界一样，我们在读一本 小说前，也很少要先确定它是不是虚构的。我们只会享受阅读的过程，我们会沉浸其中， 前往那个世界，为其中人物的命运欢喜或悲伤。 所有小说都是童话。只不过成人的童话有时显得过於深奥、过於残酷一些。还有一点，读 者需要一个虚拟的现实来和面临的现实对抗，他们需要逃避。所以，他们和作家一起维护 着这个虚拟的现实。 历史只有事件，而小说可以让我们看到事件背後的悲欢，看到事件中人物的命运，看到人 物内心的隐秘，看到一个时代的真面目。 这个世界的绝大部分是由谎言组成的。一句谎言都不说的人恐怕没有，因为人们需要谎言 。小说就是撒谎，就是把谎话编圆满。虚构，有力量的虚构，像卡夫卡、福克纳一样的虚 构，却能更好地反映真实的现实。 ✈02 真实和虚构的关系 ✈ 现在，我要谈到真实和虚构的关系。美国作家安妮·普鲁有一本短篇小说集《近距离：怀 俄明故事集》，是人民文学出版社 2006 年出版的。从这本书的感谢致辞中，我感觉到了 作家为寻找到虚构的真实所做的努力。她说，「我热爱地方历史，多年来收集了北美多地 对当地生活、事件的回忆录与叙述。」她还说，「非现实、奇思异想与未必成真的元素， 为这些故事添上色彩，正如真实人生因这些元素而多姿多彩的道理一样。」电影《断背山 》成功後，她在谈《断背山》的创作过程时，有一段话，可能我们一般人听起来没有什麽 感觉，但是对写作的人却很重要，她说：「我和一位羊倌谈话，以便确定我所描写的二十 世纪六十年代早期，可以有一对白人牧童看护羊群，这一点是符合历史事实的……」安妮 ·普鲁为什麽这麽较真，为什麽耗时耗力地寻求历史的那一点真实？小说不是虚构的吗？ 有什麽是不能虚构的？这告诉我们，事实的真实是很重要的，小说是创造一种假设的生活 ，这种假设的生活是在真实的条件下发生、派生出的故事和细节，真实是虚构的源泉。正 是有了这个源泉，她才能「用锐利的笔法破开（美国西部）牛仔粗野狂放的生活方式背後 的生命激情与渴望，用诗一般的语言从残酷和粗砺中淬出美和希望。」 每个作家都在寻找能真实反映现实的虚构之路。我离开北京之後，下了很大的决心，要做 一个小说家。但很长时间，我写不出令自己满意的作品。我到帕米尔高原，原想写一本有 关它的小说集，但生活了近四年，还是写不出来，我走完了整个西北边防，走完了辽阔的 新疆的每个地方，我还没有找到能用文学反映这块土地的文字。积累生活，其实是积累生 活中的细节，我这麽做，也是在寻找便於为虚构服务的细节。但并不是有了细节就能把它 们转化为小说。 直到 2006 年 8 月，我独自返回南疆，再次前往帕米尔高原，在塔合曼小住数日後，一 位塔吉克族老乡给我讲起慕士塔格峰雪崩的事儿，我的心中豁然一震，感觉万千世界在那 个时刻一下汇聚到了我的内心。小说中的人物、我该使用的语言，包括语调和语速，都一 下子显得明晰起来。我知道我该怎样写自己的小说了。我一气写了《帕米尔情歌》《夏巴 孜归来》《北京吉普》《七年前那场赛马》《克克吐鲁克》等小说，我再次建立了小说创 作的自信。 小说的真实是建立在细节上的。而一部小说由成千上万个细节组成。所以，每一个严肃对 待写作的作家都非常重视细节的独特和可靠。加西亚·马尔克斯在《再次小议文学与现实 》这篇短文中说，「我的作家生涯最艰难的经历是《家长的没落》的准备工作。在几乎十 年当中，我阅读了我可能弄到的一切关於拉丁美洲，特别是加勒比地区独裁者的材料，旨 在使我要写的书尽可能少地与事实相像。」但是，「每一步都是一次失望。胡安·维特森 ·戈麦斯的本能比一种真正的预卜本领要犀利得多。海地的杜瓦列尔博士命令把国内的黑 狗消灭光，因为他的一个敌人设法逃避这位暴君的迫害，摆脱了人形而变成了一条黑狗。 弗朗西亚博士，其哲学家的声望如此斐然而值得卡莱尔对他进行研究，他把巴拉圭共和国 像一所房子一样关闭起来，只留下一个窗口，便於通邮。安东尼奥·洛佩斯·桑塔纳在壮 丽的葬礼中埋了自己的一条腿。诺培·德阿吉雷被砍断的手顺水漂流了几天，看到它漂过 的人们害怕得发抖，以为处於那种状态的那只杀人的手仍可以挥动匕首。尼加拉瓜的阿纳 斯塔西奥·索莫萨·加西亚在他家的院子里有一个动物园，笼子分为两间：一间关闭野兽 ；另一间，仅一铁栏相隔，关着他的政敌。」所以，马尔克斯「相信现实生活的魔幻」， 他说：「我们拉丁美洲和加勒比的作家们必须虔诚地承认，现实是比我们更好的作家，我 们的天职，也许是我们的光荣，在於设法谦卑地模仿它，尽我们的可能模仿它。」 有不少中国作家模仿马尔克斯的魔幻现实主义手法，写了大量的小说，但为什麽很少有人 取得成功呢？这就是他们没有把魔幻现实视为现实的真实反映。他们没有把握中国的现实 ，其作品只能模仿，只有他们自己制造的「魔幻」，所以他们反映的现实也就成了虚假的 现实，「魔幻现实主义」也就成了「虚假的魔幻现实主义」。 所以说，虚构是「小说最真实的成分」。我们每天处在新闻的狂轰滥炸之中，但我却越来 越感到这个世界的不确定、不真实。美国上世纪六七十年代最有名的节目就叫《克朗凯特 晚间新闻》，它可以影响到整个世界的格局。克朗凯特播出新闻之後，当时的总统约翰逊 说：「我可以不听美国民众的，我也可以不听国会的，但是我必须听克朗凯特的。为什麽 ？因为我若不听美国民众，可能会失去部分选票；但我若不听克朗凯特，我将会失去整个 美国民众。」克朗凯特也因为他的新闻节目而被称为「这个世界上最值得信赖的人」。包 括当时的越战，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凯特的言论，克氏的节目已经影响到美 国、南越、越共三方。因为克氏是以某种中立的声音出现的。克朗凯特退休之後曾写了篇 文章，他在文章中谈到了他的担忧，说他最担忧的是当他将走的时候，一个美国老太太突 然跑过来对他说：「克朗凯特先生，你说的每句话我都相信。」这就是说他所提供的事实 并不全是真实的。新闻采用直观性达到其功效，它给人带来的幻觉是，我们每天接受的都 是事实，是这个世界的证据，不再去思考和分辨，成为他们想要的那种「受众」。 正是这虚构的真实，让我们在阅读时感觉到时光的停滞，感觉到已经逝去的时光在文字间 完整地保留着。它构成了我们所处时代一个最迷人的部分。我们不能沉溺於现实，但可以 沉溺於那个虚构的部分。 ✈03 虚构的建立 ✈ 　一些作家常在小说开篇提上一句「本小说纯属虚构，请勿对号入座」，有这种说法的小 说常是些不入流的作品。为什麽呢？他要麽是在故弄玄虚，要麽是与现实靠得太近，担心 有人从其作品中看到自己。故弄玄虚会使小说的真实性流失；与现实靠得太近的作家，其 虚构能力则让人怀疑。虚构故事的高手常常会强调自己作品的真实。博尔赫斯在谈到自己 的短篇小说《俘虏》时，就肯定地说，「这篇小说当然是真实的」。马尔克斯在谈论他的 创作时，也总是在强调他笔下的魔幻来自现实，在拉丁美洲可以找到其出处。 即使很多按真实事件写成的小说——比如巴别尔的《骑兵军》，马尔克斯的《一个遇难者 的故事》，作家的目的也不是把这件事实再叙述一遍，如果这样，他就不会有任何意义。 事件是为小说服务的。事实对於一篇小说来说，是呈现在表面的东西，是大海中冰山露出 海面的八分之一。为了达到这一点，常常需要作出艰苦的努力。比如我有很多想写却还没 有写出来的小说。 就像前面所说的，我在帕米尔高原的经历已足够写一部书，还有我曾在边疆的漫游，包括 我对湖南女兵的采访。但帕米尔高原的小说，我时隔六年才写出来，湘女的故事时隔八年 才进行了虚构的尝试。我最大的困惑是，比如一位湘女的经历足够震撼人，它也是湘女亲 口告诉我的，我用纪实的手法来表现它时，感觉很自然。我相信它传达出来的一切，读者 也会相信。但当我要用虚构的方式来表现，我就觉得这个故事可能会让读者感觉我是编造 的。我要把一个真实的故事用虚构的方法还原出来。这其实就是虚构与纪实的差别。纪实 作品的标签不会让读者对你的文字产生警惕，他们乐於接受。但当他成为小说，他们看完 之後，就会说，这家伙真能瞎编。如果读者这样评价一部小说，这无疑是对作者彻底的否 定。所以，我要寻找到现实之下八分之七的部分。我要寻找到这部小说发生的时代气息， 主要人物说话的方式，他的象徵性，这个人物的价值，也就是一部小说作为小说的意义。 所以，小说家这个行当很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等众多角色於一身，正如 弗·莫里亚克在《小说家及其笔下的人物》一文中所说，「像生活那样复杂地描写生活就 是我们的行当」，「长篇小说艺术首先是真实的易位，而不是现实的再现。」这就像博尔 赫斯笔下的沙之书，它是清楚可见的，却又是模糊不清的。对於「我」的住处、卖圣经的 奥尔卡达群岛人的长相、圣经的版本、提及的名人、沙之书的来历、两个人的谈话、我对 沙之书所做的事和迷恋的程度，似乎都一一呈现在眼前，我最後对沙之书的处置甚至精确 到了藏书的地点，都是清楚可见。但这部小说有很多东西都笼罩在沙尘暴里，等待着高明 的读者按各自的方式去解读，这就是博尔赫斯式的虚构的手法带给读者的复杂感受。 小说就是这样在虚构中构建作者和读者互动的平台。虚构可以更好地满足小说家的思想， 也更好地满足读者的需求。读者需要的不仅仅是视觉效果，他们需要思维的空间，需要有 影响力的作品让他们产生心灵的回应，我想，读小说的一个目的是让自己的灵魂能有更长 的生命力。而虚构正可以帮助我们做到这一点。 ✈04 构成虚构真实的元素 ✈ 　小说作为一种虚构的文学形式，虚构性是渗透在所有方面的，而且可以说，它首先就是 从语言开始的。如果我们认真解剖一部好的小说就会发现：其中无论是作者使用的叙述语 言还是其中的人物语言，都是独具特点和与众不同的——它们不太像公众的、社会的，而 纯粹是独一的。原来它是属於作家自己的，而不可能属於任何别的人。他的这种「语言方 式」根本就不可能复制。 有人听了会感到奇怪，问：「难道每一句话都是假的？」可以这样说，但我们这里的「语 言虚构」，指的是说话的方式，就是说，小说的语言就像小说的故事和人物一样，不是追 求简单的「生活的真实」。也等於说，作品中的人物说话的方式，更有描述和讲述的方式 ，都是作者虚构出来的。 小说的叙述格调从开始就确定了，比如《百年孤独》去看冰的那个着名开头，这个开头就 决定了这部小说的叙述方式。我最近看的一部小说《乌克兰拖拉机简史》，开头是这样的 ，「我母亲去世两年後，我父亲与一个妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。他时年八十 四岁，而她三十六岁。她就像枚毛绒绒的粉红色手榴弹一样在我们的生活中骤然爆炸，搅 得浑水四溢，将许多久沉记忆泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一 脚。」这个开头决定了这部小说的戏剧性。再看《好兵帅克历险记》的开头「『他们就这 样把我们的斐迪南（奥匈帝国皇帝，即引发一战的萨拉热窝事件）给杀了，』女佣人对帅 克说。几年前，当帅克被军医审查委员会最终宣布为白痴时，他退了伍，从此以贩狗营生 ，替七丑八怪的杂种狗伪造纯正血统证书。」这个开头就确定这是一部「含怒骂於嬉笑之 中」的小说。 细节的虚构很多时候来自自身的经历，但更重要的是你的经历能否昇华为文学的力量，能 否成为人类对某个方面感受和认知的象徵。我们来看一下《骑兵军》第一篇《泅渡兹博鲁 契河》第二段的开头部分关於战场的描述：「我们四周的田野里，盛开着紫红色的罂粟花 ，下午的熏风吹弄着日见黄熟的黑麦，而荞麦则宛若处子，伫立天陲，像是远方修道院的 粉墙……」这一段落的景色描写占了整篇小说的四分之一，这样优美而绚丽的战场景物描 写在小说中比比皆是。但他如果没有身临其境，这样的美景和战争的残酷就很难如此完美 地结合在一起，并相互映衬。 这就是语言的虚构。它如此真实，真实得超越了我们所能耳闻目睹的真实。小说的真实是 经过了岁月洗刷的真实，它剔除了影响文学性的所有泥沙。 来源：《昭通日报》（本文有删减） --

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