每個撰寫小說之人，皆羨慕彼時的大仲馬 ——兼論21世紀的寫作者，當從小說的黃金時代汲取何物 ◎黃昱寧　(作者為翻譯家、作家、出版人) ——— 惟十九世紀之作者，方能廣泛而自信地運用全知的「上帝視角」。彼等篤信文學可指點江 山，俯瞰眾生，洞悉個人與社會之諸般疑難雜症。 ——— 今吾輩所呼喚者，乃掌控敘事之信心，與讀者默契相通之信心，及對自身創新之力之信心 。 ——— 狄更斯堅信其雙目能洞察倫敦街巷之種種奧秘，彼似早已準備為後世留下一幅維多利亞時 代之全景圖。 ——— 「重返十九世紀」正成為文學界之熱議話題，此實基於文學史之共識：十九世紀乃小說文 體之黃金時代。此時代何以「黃金」？吾人可略以簡線梳理之。 小說之原始形態，固可追溯至荷馬、奧維德時代，然文學史家多將現代意義上小說之誕生 ，定於十七、十八世紀。人們之所以追認此期為小說發展史之真正開端，主因在於此乃「 故事」樣式裂變迭起之時代，印刷出版業之進展與小說創作能力、受眾期待漸相匹配，行 將形成良性循環之時代，亦乃迎來《堂吉訶德》與《魯賓遜歷險記》之時代。 ——— 十七、十八世紀之典型小說讀者，大抵如是：彼（更可能為「彼女」）自出版物中閱一故 事，未必明確意識到正進入虛構之境，因當時尚無系統之小說理論，小說之諸類型亦未在 作者與讀者間形成足夠默契——甚者，虛構與真實之界限，亦非涇渭分明。十八世紀中期 ，英國文壇巨擘塞繆爾·約翰遜對小說此新生事物之嘲諷，頗具代表性。彼譏一部當時流 行之巨帙書信體小說，節奏緩慢，若欲知其情節，急得令人欲懸樑自盡。約翰遜以為，除 非小說對人性行為之洞察具引人向上之勢，否則毫無價值。 ——— 小說家與小說共成長。於小說尚難在文學殿堂佔主流之年代（彼時普遍認為戲劇、詩歌、 散文更「高級」），最終留名文學史者，皆開疆拓土之人。塞萬提斯頂「騎士小說」之名 ，推出之作卻構成對此類型之反諷——《堂吉訶德》被譽為現代意義上首部歐洲小說，因 其徹底突破當時流行之窠臼；笛福偽裝為盧賓孫·克魯索本人，其充滿想象之故事披紀實 外衣，時至今日，彼留下之「荒島文學」遺產，甚可接軌科幻小說（例如《火星救援》） ；深藏閨閣之奧斯丁小姐，自當時鋪天蓋地之「感傷文學」與「哥特小說」中破繭而出， 當彼女決意於日常生活中尋覓比古墓麗影更動人之戲劇性，小說發展之路，便又樹一重要 座標。拓荒者眼前，固滿目荒涼、荊棘遍地，然亦意味小說創作充滿未知之可能，每一新 發現，皆可引發連串新變革。 ——— 歷經十七、十八世紀之蓄勢，十九世紀小說之爆發式增長，乃水到渠成。於十九世紀，小 說之數量與質量皆迅猛提升，小說「一躍成為最受歡迎之讀物」（語出安妮特·T·魯賓 斯坦《英國文學之偉大傳統》），幾乎所有小說類型，不復依賴一二天才之英雄式突圍， 而此起彼伏，相互呼應，蔚為壯觀之群體效應。而所謂「世界文學」之概念，亦誕生於十 九世紀上半葉。歌德於魏瑪小鎮勾勒「世界文學」藍圖，十九世紀末年，林紓與王壽昌譯 《巴黎茶花女遺事》，成為首部傳入中國之外國小說。 ——— 十九世紀之文學現場如何，非吾此處所能簡括。然吾以為，現代小說家最羨慕者，或有二 端，亦不可復刻： 其一，當時識字人口之規模，已足以支撐小說之廣大閱讀面，而影像等其他傳播記錄手段 ，尚未成熟。攝影術未普及之年代，狄更斯堅信其雙目能洞察倫敦街巷之種種奧秘，彼似 早已準備為後世留下一幅維多利亞時代之全景圖；雨果於《巴黎聖母院》中，耗整章論述 印刷術如何取代建築，成為記錄、傳承人類文明之主要方式，此中當然包括當時最受歡迎 之文學樣式——小說。故今觀當時小說，作者總肆無忌憚，耗費巨帙筆力鋪陳環境、肖像 、器物，全不顧敘事速度，無所顧忌地宕開一筆，大段抒發感懷與議論。彼時小說家，似 皆具為歷史留下獨特文本之意識，彼等舍我其誰之使命感，溢於言表。 其二，十九世紀小說家始通過多種渠道獲報酬，版稅制度使小說家生計無憂，流行報章雜 誌之連載，依懸念將讀者與作者緊密相連，小說敘事節奏由此臻於佳境。惟十九世紀之作 者，方廣泛而自信地運用全知的「上帝視角」，彼等篤信文學可指點江山，俯瞰眾生，洞 悉個人與社會之諸般疑難雜症。小說家言何處有光，讀者便信何處有光。雨果與其筆下人 物，穿行於法國大革命之腥風血雨中，卻始終以噴薄之熱情，歌頌超越時空之「美」與「 愛」，《巴黎聖母院》直接推動長達二十年之建築修葺。法蘭西讀者之愛戴，於雨果葬禮 上表露無遺——彼乃逾二百萬人參與之國葬，幾成全民狂歡。 ——— 正因如此，小說寫作者時時回望十九世紀。彼處不僅為當代小說諸技術與故事類型之資料 庫，更乃小說家汲取「元氣」之能量場。 ——— 一代又一代小說家，搭建框架，推敲細節，上窮碧落下黃泉，苦苦追尋的，亦即唐泰斯驟 然面對茫茫大海之剎那。 ——— 二戰後，文學名詞與小說流派紛涌，恐較此前總和尤多。對尋常讀者而言，辨清現代主義 何時步入後現代主義，「後殖民」與「新歷史」各指何意，抑或推理小說分幾亞類型，皆 無甚意義。社會現實之動盪，傳播方式之劇變，使小說作者與讀者間之信任感，漸趨微妙 。敘事套路，似已窮盡，連「生活比小說更精彩」亦成老生常談。小說家進退維谷，時欲 勇往直前，沿文體實驗之路愈行愈遠；時又欲重溫現實主義之榮光，復歸古老故事傳統。 ——— 故，論「重返十九世紀」時，乃知不可真返之呼喚。吾輩所呼喚者，乃掌控敘事之信心， 與讀者默契相成之信心，及對自身自創新之新能力之之自信。舉例言之，《基督山伯爵》 中唐哲斯越獄之段，幼時為讀者，唯隨情節疾行。此番，吾試以作者之志，揣摩大仲馬如 何於唐哲斯喬裝成屍體，歷盡艱辛脫出囹圄，將獲自由之瞬，突施巧計，令彼、亦令吾等 讀者之心，復懸於喉。寫至此，大仲馬僅用一句：「大海即伊夫堡之墓場。」 ——— 此前，作者蓄意令主人公，與讀者，皆誤以為所謂「墓場」，乃真墓場。吾等不知，於伊 伊夫堡，大海即墓場。換言之，唐哲斯甫脫囹圄，便將被綁於三十六磅鐵球，投擲入海。 彼須於海中求生，同時揣測獄卒察覺真相之時時，逃離彼等之追捕。當吾等站於作者之側 ，始見此乃好故事之決勝時刻。吾人之悲憫、焦灼，分泌加劇之腎上腺素，格外強烈之代 入感、宿命感、荒誕之情，皆隨唐哲斯被獄卒擲入海之剎那，臻至頂峰。一代又一代小說 家，彼編織故事之藝人，搭建框架，推敲細節，上窮碧落，下探黃泉，苦苦追尋的，亦即 唐哲斯驟然面對茫茫大海之剎那。 ——— 為成此關鍵一刻，大仲馬需早早埋伏。彼須先漫不經意交代，監獄建於孤島，然此訊息與 墓場無直接關聯。次，彼使唐哲斯反覆推演之周密計劃，偏偏略此可能，卻於喬裝屍體時 ，本能於右掌握刀，得以於海中斷繩。於更早前，勿忘，唐哲斯出身水手，此為彼終能脫 險，奠最堅實之基。 ——— 每個寫小說之人，皆羨慕彼時之大仲馬，那呼風喚雨、得海有海、欲刀有刀之時刻。吾以 為，於二十一世紀，吾等仍需於想像中穿越時空，重返十九世紀，亦為尋此時刻——或曰 ，積聚足夠膽魄，篤信己身必能覓得此時。☜ --

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