☟☟ 納博科夫論文學性 ☟☟ 西方的小說批評大致分為內容批評和形式批評兩個階段，許多學者認為納博科夫的小說批 評不適合歸入上述類別，應屬於新批評的範疇。納博科夫反對以“思想性”作為評價文學 作品價值的標準，反對將小說人物與“現實”中的人物或作者相關聯，反對將虛構的小說 與現實生活的“真實性”相對應，反對以小說題材為依據研究政治、經濟和文化。在納博 科夫看來，“好小說就是好童話”，每個童話世界都會構建一個夢幻般的虛幻世界，這個 虛幻的世界獨立於外部現實世界而存在，遵循自己獨有的邏輯、傳統與巧合。 無論是讀者還是批評家，都要注意細節，努力發掘細節，欣賞細節，並通過研讀細節來研 究小說中營造的虛幻世界。為此，讀者或評論家必須摒棄一切舊觀念，毫無保留地欣賞這 個虛幻的世界。美國當代著名作家約翰·厄普代克曾指出：“50年代強調個人的位置，藐 視公眾事物，只感受脫離一切的單純的藝術效果，信仰新批評理論，即全部基本信息都包 含在作品本身之中……”50年代的美國為納博科夫提供了絕對自由的發展空間，這種自由 度是此後任何一個年代不曾達到的自由狀態。從這個角度看，納博科夫與俄國形式主義、 英美新批評確實存在契合點。三者均傾向於文學的“內部研究”，排斥對文學進行道德倫 理式研究、社會歷史學研究、心理印象式研究的“外部研究”，認為文學的本質在於文學 作品本身的“文學性”和“詩性”。儘管上述三者的研究傾向大致相同，但其話語的內在 規定仍然存在較大差異。 俄國形式主義所提出的“文學性”與納博科夫所提出的文學本質的“詩性”存在根本差異 。19世紀下半葉，西方學術界並未將文學研究劃分為獨立的學科，為此俄國形式主義以“ 文學性”批判當時盛行的批判現狀，力爭使文學研究成為一門獨立的學科。俄國形式主義 強調，“文學性”應該成為文學理論研究的核心範疇，文本所反映的社會生活與作家的精 神世界截然不同，必須加以區別對待，社會生活與現實世界也存在本質上的差異。從根本 上說，這些與文學作品並不相關，只有語言與文學作品真正相關。根據上述觀點，語言是 具有獨立價值的符號系統和符號體系，文學性只是運用文學語言的方法，因此文學批評的 要旨在於研究文學作品的語義。從總體上看，俄國形式主義的觀點存在一定偏差。俄國形 式主義的“文學性”僅強調具有某種審美效果的語言結構和形式技巧，導致其“文學性” 的概念具有極大的局限性，阻礙“文學性”概念的發展。 英美新批評對文學本質的認知與納博科夫的觀點也存在根本差異。英美新批評顛覆實證主 義的文學批評，努力向縱深拓展，著力論證文學的自足性。英美新批評認為文學是獨立的 存在，與現實世界之間並不存在開放性的關聯，文學的本源性就在於其自身，因此文學的 本質在於文本以及文本的結構方式，具有對應調和結構功能，與道德、情感等內容性因素 無關。從這個角度上看，英美新批評可以視為一種“闡釋學”理論，該理論認為文學作品 包含內容與形式、感性與理性、內涵與外延、想像與張力等多種因素，這些因素共同構成 一個辯證的有機體，字、詞、句的含義需要借助相關意義的語境才得以體現。英美新批評 主張以作品本身為出發點，從整體角度評價和分析作品的內容、形式、結構、意象、詞語 等方面。 納博科夫的文學批評不僅強調審美在文學作品中獨立且牢固的地位，而且強調藝術作品的 詩性本源和作品中與自然世界一致的詩性精神。納博科夫指出，藝術作品的詩性創造包括 “理性文字”“構想”“非理性的神秘”。首先，“理性文字”是指文學是借助語言文字 呈現的藝術，文學必須由語言文字來支撐，否則文學作品也將蕩然無存，不能將語言等同 於文學的詩性，而要把語言視為文學實現“審美狂喜”的媒介和途徑；其次，“構想”是 指藝術家是藝術創造的主體，藝術家通過記憶和靈感思維將他們觀察到的“意向顯現實” 經過語言的創造形成充滿存在的藝術品；再次，“非理性的神秘”是指人們通過原始詩性 智慧領悟自然詩性。由於人與自然同構，人自然在情感上依戀自然。未經邏輯化、格式化 的心靈能夠在精神世界中以多種形式關聯現實，實現個體生命情致的審美性超越，進而從 多個層面最大限度地接近事物的本質。 納博科夫指出，文學作品中蘊含的“詩性精神”是指文學的本質在於表現具有原初性、個 體性以及事物特殊性的“非理性”“非顯性”“非邏輯性”的原始詩性感覺。納博科夫的 觀點與維柯提出的“詩性思維”相契合，維柯認為：“詩既然創建了異教人類，一切藝術 都只能起於詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人（而不是憑技藝）。”《荷馬史詩 》中的詩性智慧是異教世界的原初智慧，只能用一種感覺到的、想像出的玄學而不是當今 學者所用的那種理性的抽象神學來解釋，這裡提到的玄學即詩，詩是詩人天賦異稟的功能 。納博科夫還指出，“詩性感覺”是非理性的，是一種自然稟賦。一旦缺乏這種自然的稟 賦，詩性思維將大幅度地蜕化。詩性思維是一種自主的、個性化的思維，一旦公共化、集 體化思維介入，個體思維將立刻失去生機與活力，因此公共化、集體化思維與詩性思維相 抵觸。唯有充滿好奇和靈性的詩性思維才能真正直達藝術的真諦。 ☟☟ 納博科夫論藝術 ☟☟ 納博科夫強調藝術的本性，主張“為藝術而藝術”，但他的主張並非對唯美主義的簡單模 仿，而是其對小說最本質特徵進行內在探究的邏輯結果。一方面，納博科夫否定文學應承 擔外界賦予的教益、道德教化、社會責任等“外在”的沉重義務，認為文學中所谓的“偉 大思想”正是滋生平庸藝術的溫床；另一方面，在否定上述關於藝術和藝術作品習以為常 的“宏大敘事”的同時，他不遺餘力地將人們的注意力從空洞無物的“宏大思想”轉移到 那些可以帶來“審美狂喜”和“詩性敘事”的藝術審美細節上來。由此可見，納博科夫的 藝術是藝術品存在的本體，藝術不是空洞無物的抽象存在，而是那些在真正藝術品裡無處 不在的藝術細節。 作為小說家和捕蝶專家，納博科夫“喜歡具體細節甚於概括，喜歡意象甚於理念，喜歡模 糊的事實甚於清晰的象徵，喜歡被人發現的野果甚於條分縷析的果醬”。納博科夫認為文 學的本質就是這種小型敘事的“瑣碎玩意兒”，是那些意外發現的野果。如果作品旨在闡 釋所謂的“偉大思想”，將藝術作品當成“社會評論”“哲學思考”與“宗教感悟”等教 化工具，藝術將會失去生氣與活力。藝術自己的世界才是真實的世界，是自足的生命體， 藝術創造的終極目的在於建立起藝術美輪美奐的象牙之塔。納博科夫得出結論，藝術品的 價值不在於其社會性，而在於其對於某個體的價值。納博科夫承認自己不為社會或群體寫 作，他只關注小說的藝術性本身，而完全忽略小說是否具有社會意義或說教功能。 納博科夫認為小說應當秉承“藝術至上”的標準，他沒有徘徊於“藝術模仿現實”與“現 實模仿藝術”二元對立的思維模式之中，而是強調複雜多樣的現實世界與內蘊無限豐富的 藝術世界之間在本體構成方式上的一致性。在此基礎上，納博科夫專注於發掘文學作品的 內在特性，並成功地在自然中找到他的藝術中“非功利”的藝術快感。同時，納博科夫十 分關注在完美藝術中“外在價值”“內在地”融入其中的事實，也正如沃倫所說：“如果 思想和人物、背景等一樣是作為材料而成為文學作品的必要構成成分，那它就不會對文學 造成損害。”儘管納博科夫具有超乎尋常的強烈的道德意識，但他認為文學創作不應過多 考慮道德與宗教意識，否則作家將會被束縛住創作的手腳。在“美”確立的過程中，“真 ”與“善”會不知不覺地消融其中，成為作品的自然構成成分。進行文學創作的文學家必 須要有區分“善”與“惡”的能力，但文學家不能受到“善”“惡”等念頭的羈絆，必須 超越“善”與“惡”，將“真”“善”“美”自然而然地融入文學創作之中。藝術家的注 意力不再是制約文學創作的因素，而是文學創作本身。納博科夫摒棄小說中的“道德”與 “不道德”“信仰”與“不信仰”“形而上”與“形而下”等二元對立的思維模式，將小 說的本性無限地還原到其內在的詩性特徵之中。 ☂☁☂☁☂☁☂☁邱暢《納博科夫長篇小說研究》 遼寧人民出版社 (2016.12) -- ╭══════《約翰福音》══════╮ ║廢文得榮耀的時候到了。　　　　　　　║ ║我實實在在地告訴你們：　　　　　　　║ 　 ║一篇優文不落在地裡死了，仍舊是一粒；║ ║若是廢文，就結出許多子粒來。--沒說過║ ╰══════════════════╯https://i.postimg.cc/4ySw4cr9/xxxx.jpg --

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