〈小說「碎片」的可能性 〉 2023-12-12 李浩 青年作家2023年第7期 關鍵詞：小說 「碎片是我唯一信任的形式。」唐納德·巴塞尔姆說道。他強調，小說寫作應像「藤壺在 沉船的殞骸或岩石上生長。我寧要沉船的殞骸，也不要一艘航行的船。事物會自動附著在 殞骸之上」。——碎片方式，是一種片段的、拼貼的、「非集中性」的寫作方式，將文本 轉化為片段與片段之間的跳躍式黏接：這是它的基本構成。其內部通常有限度地包含整合 的力量，在主題上或故事上，但表面呈現的卻是「破壞」與「增生」。 正因其包含的非邏輯性跳躍，以及對主題和故事的「破壞」與「增生」，我們習慣將其視 為一種新穎的、具有強烈「後現代」特質的「新方法」，是現代思維條件下的一種全新方 式，以至於蘭斯·奧爾森在談論唐納德·巴塞尔姆的小說創作時，專門對碎片方式進行了 「前史」梳理：「他的殞骸是拼貼，這一形式源於多斯·帕索斯的新聞短片與喬伊斯在《 埃俄利斯》一章中的報社（我們又回到了新聞），同樣也源於六十年代藝術的自我迷戀， 對其自身的地理，即顏料、形狀與線條地形的探索。」——但在我看來，「碎片」方式很 可能是古老的，甚至與小說的誕生一樣古老，只是在演進過程中，因其「過於」不合設計 規則而被拋棄，甚至在相當長的時期內被視為欠缺和匱乏，是一種需要修正的錯誤。請允 許我再次引用羅素：「哲學理論，若它們是重要的，通常總能在其原有形式被駁斥後，以 新的形式復活。反駁很少是最終的；在多數情況下，它們只是更進一步精緻化的序幕。」 對於文學和文學樣式而言，道理亦然，若它們是重要的，通常總能以新的形式重新復活— —只不過，它們確實有演進與變更，這些演進與變更有時顯得極為不同，甚至「面目全非 」。為佐證自己觀點的正確性，我或許也需要進行一番個人梳理。 說「碎片」方式是古老的，且與小說的誕生一樣久遠，是基於對人類思維基本常識的一種 猜測：在人類開始意識活動之初，我們的思維方式和言說方式大抵是碎片的、淺邏輯的， 人類會以「碎片」方式向他人講述最想表達的信息、故事，尤其是具有小說感的故事，這 是在我們的思維越來越發達、越來越具邏輯性的過程中逐漸建構起來的。即使如此，偶爾 的「碎片」樣態仍會不自覺地進入我們的小說中，有時被稱為「離題」或「閒筆」。在至 今仍以民間吟唱方式流傳的《格薩爾王》中，始終有不斷的碎片式閒筆出現，這是所有說 唱藝人共有的特徵，甚至有意構成一種敘述拖延，使故事變得繁複、多向甚至略微失序； 在《荷馬史詩》和薄伽丘的《十日談》中，也常有「離題」性的片段插入，例如《奧德賽 》第八卷「聽歌人吟詠往事英雄悲傷暗落淚」中，關於阿瑞斯與女神阿佛羅狄忒偷情被跛 足匠神用精巧蛛網綁住的片段；又如《十日談》中第二日結束、新故事開始前，對內菲萊 「女王」主持日常時場景描述的插入……中國的小說，如《紅樓夢》或《金瓶梅》，也充 溢著不少與主題無關的片段，凝聚於一景一物，或一個插入的「遙遠故事」；而在《堂吉 訶德》《項狄傳》《巨人傳》中，碎片化插入更為明顯突出。在普魯斯特的《追憶似水年 華》、喬伊斯的《尤利西斯》和威廉·福克納的《喧嘩與騷動》中，「碎片呈現」往往是 不可或缺甚至閃耀的部分，當然，它也偶爾出現在《包法利夫人》《呼嘯山莊》《罪與罰 》和《金色筆記》等傳統現實主義小說中。而在具有後現代主義色彩的現代文本中，「碎 片」成為一種被刻意凸顯、運用的寫作方式，與思維認知變化密切相關：他們認為，碎片 思維是一種真實，是我們本真的思維方式，我們的思維習慣一直是發散的、偶發的，容易 突然被中斷或牽引；而邏輯性思維和小說中的波瀾起伏均是「人為設計」，是對自然狀態 的扭曲；他們認為，世界本身是非線性、非邏輯性的，充滿突發與偶然，小說的某些邏輯 性設計是對生活複雜性的粗暴簡化，是對複雜性的拒絕；他們認為，習慣性的邏輯思維太 容易將歷史、文化和社會生活簡單化，用簡單思想、陳詞濫調和臆想的必然性理解我們的 生活、我們的世界，而這不可信，這種思維方式已造成諸多人類災難和對立，它不能主導 我們的生活，也不能主導我們的寫作樣貌……在庫爾特·馮內古特、威廉·加斯、羅伯特 ·庫弗及唐納德·巴塞尔姆的小說寫作中，我們可以較清晰地看到「碎片」方式的創造性 應用。 必須承認，在古典小說、傳統現實主義小說、後現代主義小說中，「碎片」方式的運用有 很大差異，其表現和特質各不相同。在古典小說、傳統現實主義小說、現代主義小說中， 「碎片」方式的運用往往是局部的、節制的，占比相對較輕；只有在後現代主義小說中， 「碎片」方式才獲得突增的重量和文本比重，甚至成為主體。不過，我仍願將其視為一種 延續的、有脈絡的方法，只是後來的寫作更大規模地、具災變性地發展了其可能性；任何 一種技藝方法，都可與之前的成功經驗「互通有無」，然後根據自身寫作及其可能性再創 新變，因此我們不必為它們已有之處設立鴻溝，將其斷然分開。我們在此討論小說技藝、 方法的可能，就應將這種技藝方法的種種不同呈現盡可能充分展現，提供有效參照。 小說中的「碎片」方式，一種是「閒筆」式的切入。這在傳統小說中較為常見，是「碎片 」方式的常態操作。它具有溢出性，但往往是作家寫作中的興奮點，對小說的向度豐富有 一定拓展。例如瑪格麗特·杜拉斯《情人》中對海倫·拉戈奈爾身體的描述：海倫·拉戈 奈爾在長凳上緊靠著我躺著，她身體的美使我感到酸軟無力。這身體莊嚴華美，在衣衫下 不受約束，可信手取得。我從未見過這樣的乳房。我從未觸碰過。海倫·拉戈奈爾，她對 什麼都不在意，她在寢室裡裸露身體來來去去全不放在心上，海倫·拉戈奈爾是不知羞的 ……男人的身體形狀可憐，內向。但男人的身體形狀不會像海倫·拉戈奈爾那樣不能持久 ，計算一下，它只要一個夏天就會消損毀去……這段並不緊扣主題，卻形成一種有張力的 「對照」。 另一種是過渡性的，它是兩個故事之間具銜接感的「喘息」，使故事形成小小的合力。例 如《十日談》中每段故事結束後的重新開啟：《十日談》第四天結束，第五天由此開始， 在女王菲亞梅塔的主持下，大家講述了情人們經歷磨難、結局美滿的故事。東方大白，朝 陽的光輝灑滿我們的半球。鳥兒一早在枝頭啼唱，甜美的歌聲催促菲亞梅塔起身。她下床 後喚醒女伴們，又派人叫醒三位青年，然後款步走到外面的田野，在沾著露珠的草地上散 步，與伙伴們有說有笑。她們覺得陽光有些熱時回到別墅，喝了些美酒，吃了些糖果，略 事休息……大家遵照女王的安排在噴泉旁集合。女王登上寶座，笑吟吟地望著潘菲洛，讓 他牽頭講述結局美滿的故事。潘菲洛欣然從命，開始說——再如，伊塔洛·卡爾維諾的《 如果在冬夜，一個旅人》，寫下十個僅具開頭、始終保持故事開端魅力感的奇妙故事，中 間的連繫性故事（一男一女到書店交換看到的「裝訂錯誤」的《寒冬夜行人》）也是碎片 性的，具備過渡與連結的雙重功能。 「碎片」使用的第三種方式，是體現故事的喧嘩感，讓眾多人物的不同對話「插入」同一 敘述場域，構成一種眾聲喧嘩、淹沒主體的效果。例如《包法利夫人》中，包法利等人參 加永鎮「州農業展覽會」時，碎片化話語的相互插入（羅道耳弗的話語；愛瑪·包法利的 话語；主席台上州行政委員廖萬的官方講話；郝麥與勒樂先生、藥劑師的對話；杜法赦的 呼喊等）；又如《地下室手記》中，「鼠人」拜訪西蒙諾夫時，與另外兩個老同學弗菲什 金、特魯多利波夫一起參加扎沃科夫告別晚宴的場景，也是以碎片式對話為支撐，包含多 種生活、主題和側面，雖不具完整性，卻使「鼠人」感到沮喪與屈辱，誘發其爆發，最終 被趕出聚會。每個人的表述都可視為碎片性質。 「碎片」使用的第四種方式，出現於情緒波瀾達到高潮或極不穩定狀態時，多發生於情緒 爆發或近乎失控的狀態下——它展示的是那一刻心理的巨大波動與難以自抑。陀思妥耶夫 斯基的《罪與罰》中，先後有多段以碎片呈現的方式「強化」主人公的情緒波瀾，重點有 兩段描述，一段是拉斯柯尼科夫殺死放高利貸的老婦人後，在酒店的報紙上讀到「要找的 」新聞，這使他的緊張、恐懼、自責與辯解以及內心的複雜情緒幾乎達到極點，此時，他 看見書記官扎梅托夫，後者的出現成為壓倒他的最後一根稻草，於是，他湊近扎梅托夫， 讓他支起耳朵： 「以後再說，此刻，老弟，我對你說……不，不如說『我自招……不，那也不好；『我寫 一張憑證，你拿去。我證明我在看，我找……』他睜大眼睛又停住了，『我找——而且故 意到這邊來找——找謀殺那老太婆典當主的新闻，』他最後慢慢地說，幾乎聽不見，他的 臉貼近扎梅托夫的臉，扎梅托夫也看著他，臉不稍避。最讓扎梅托夫驚奇的是，接著約有 一分鐘的沉默，他們倆相互瞪著。 『即使你看那些新聞又如何呢？』他最後喊道，昏亂且不耐煩似的。『那與我無干！又如 何呢？』 ……新聞中的事件與對其的議論被拉斯柯尼科夫強行插入與扎梅托夫的對話中，扎梅托夫 毫無準備，不知所措；拉斯柯尼科夫的話語也呈現碎片化、欲言又止的特徵，這種跳躍與 非邏輯性恰恰充分合理地表現了他的內心波瀾。另一段出現在第三章，矮胖的工人模樣的 男人指認拉斯柯尼科夫「你就是兇手」後，他雙腳蹣跚、膝蓋顫抖地回到房間，大腦中出 現一段片斷的、無序的、不連續的影像，思緒也呈現類似狀態： 「他是什麼人？那個好像從地下冒出的人是誰啊！他在那邊看到了什麼？他分明全看見了 ，那他站在哪裡，是在哪裡看見的？他怎麼此刻才從地下跳出來？這是可能的嗎……」拉 斯柯尼科夫繼續說著，又顫抖著，「尼古拉在門後發現的首飾匣——那足夠嗎？一條線索 嗎？你弄錯一點，就可以造起一座證據的金塔！一隻蒼蠅飛過而看見了！這是可能的嗎？ 」他忽然又厭倦了，覺得身體極為虛弱。「我本該明白的，明白我將怎麼做，我怎麼會提 起利斧來殺人。我本該先明白……但我以前其實清楚的！」他絕望地自語，常對某問題發 痴。 「不，那種人並不像我這樣的。那些為所欲為的領袖在進攻土倫，在巴黎大屠殺，把一支 軍隊忘在埃及，遠征莫斯科時消耗五十餘萬人，最後在維爾諾說一句雙關語便溜之大吉。 在他死後，人們還為他建祭壇——由此可見，他可以為所欲為。不，這種人好像不是肉做 的，而是銅或鐵打造的！」 一個突如其來的念頭使他不覺大笑起來。 「拿破崙、金字塔、滑鐵盧，以及一個卑賤的瘦骨嶙峋的老太婆，一個榻下放著紅色櫃的 典當主——把這兩件事扯到一起，哪怕波爾費利·彼特羅維奇也未必能領會其中的奧妙！ 他們哪能領會得了呢！他們沒有這種悟性。他們會說：『拿破崙怎麼會往一個老太婆的床 底下爬呢！唉，廢物！』」 他覺得自己似乎正發狂：他陷入一種類似發熱病症的興奮情緒中。 「那老太婆簡直是胡扯。」他興奮地、沒條理地想著。「那老太婆也許是錯誤也不一定， 但她不完全是頂重要的！那老太婆單單是一種病症……我想快快跨過去。我不是去殺人， 是殺主義！我殺了主義，但我不會跨過去，我還在這邊站著呢……我只會殺人。而且我甚 至連那個也不會……主義？那個呆子……不，我的生命不過一回，我永不會再有；我不渴 望『人的福音』的到來，我只要生存，否則寧可不活了。我要瞻顧我母親的饑腸，但把我 的盧布塞進衣袋內，同時我也期待著『人的福音……』」 第五種，「意識流」式碎片方式。從局部看，幾乎所有「意識流」小說都可視為碎片方式 ，它們有相似的跳躍、平行和非秩序感，強調意識的自由流動和不受控，也強調意識的原初狀態——二者有相當的交集或融合，但也有細 微區別：「碎片」方式更側重於碎片「碎」的特點，即片段的獨立性與非秩序性；而「意 識流」則更側重於「流」的方面，即流動中的某種延續感，具備更內在的控制和邏輯關係 。 第六種「碎片」方式：文字拼貼。即将一段出現於書籍、報紙或刊物上的文字，以拼貼的 方式「原封不動」（或加以簡述，或加以戲仿）地鑲嵌於故事之中，使其呈現一種文本疏 離的狀態，有時以此強調現實感，有時以此強調陌生化，有時以此強調關聯性、豐富性， 有時則以此強調「無意義」，我們的生活、生命不過是被那些呆板、僵硬、非本質的新聞 事件遮蔽在後，它毫無重量……在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說中，他使用的文字拼 貼更多是延展性豐富，像是中國古典詩歌中的「化典」，通過另一個故事增厚當前故事， 使其更具重量感；米蘭·昆德拉碎片化的簡述式拼貼撐開了小說，使小說別有深意。在長 篇小說《母鼠》中，君特·格拉斯以戲仿方式加入了一段演講，這是「文字拼貼」的有意 變化，強化某種反諷意味：尊敬的聯邦議長，女士們，先生們！此刻看見諸位坐在精心安 排的席位上，宛如夢中。因為是在夢中走上講壇，所以演講中不免有些細節輪廓模糊，而 另一些則棱角分明，會刺傷人。夢境中的畫面總是不同尋常，總是失於協調。據研究結果 ，夢境雖在高層次上作評判，但最終對什麼都敷衍了事。比如現在，才對座無虛席的會議 廳掃了一眼，黨團與黨團之間的界限就開始模糊，我再也看不見各黨各派，眼前只有各種 各樣的利益了……《包法利夫人》中「州農業展覽會」行政委員的演講也可視為碎片拼貼 式的插入，儘管其中也包含戲仿成分。威廉·巴勒斯的《寒春新聞》中，開頭仍具故事模 樣，而到「對勘測線的多年等待」一節，裁剪的碎片式痕迹骤然加重，其中毫無關聯的意 象層層疊疊：戰士、手槍、管道工、馬丁、一個名叫克里科的人、一隻遙遠的手、死亡之 星、起風的街道和枯萎的街道……而在他的另一篇運用「碎片式」方法完成的小說《走在 你身邊的第三者是誰？》中，他有意按報紙新聞方式將文字分成三欄：第一欄記述旅途見 聞，近乎日記；第二欄記述見聞引發的內心感受與思考；第三欄則是威廉·巴勒斯的閱讀 摘要，進一步強化了小說的碎片性與拼貼性。必須承認，威廉·巴勒斯的小說具有相當強 的實驗性，我對「實驗性」這個詞不含褒貶——它在許多時候是雙刃劍，但若我們的寫作 沒有試錯衝動，就一定是呆板和滯後的，會喪失創造性與創造價值。威廉·巴勒斯受讓· 弗·利奧塔理論影響，他與他們認為，隨著總體性的坍塌，「人們已不再懷念失去的敘事 。但這並不意味著他們墮入蠻荒狀態。拯救他們的是一種意識：合法性只能來自他們自己 的語言實踐和交流互動中（在後面的文字中，我們將對這一說法再作審視）。」在《走在 你身邊的第三者是誰？》第三欄中，威廉·巴勒斯如此插入：「人一開始接觸的便是文字 ，文字是個什麼東西！當然，伙計，習慣很難改變。人類寫了50萬年的RX，突然停止自然 困難。但我在醫德的指引和健康委員會的干涉下，不再拘囿於文字了。」——在使用文字 拼貼的碎片方式時，威廉·巴勒斯甚至表達了對文字的不信任，這種不信任其實也是部分 後現代主義小說家共同的價值取向。 第七種方式，以小標題集中，但整體結構卻是片斷的、「碎片」的，它們之間只有一個相 對模糊的大致連結，故事性環扣卻被有意取消。這類方式同樣集中出現於具有「後現代特 質」的小說中。例如威廉·加斯的《在中部地區的深處》： ✂一個人✂ 比利·豪斯克勞的房子兩邊都有空地。天氣一天天好轉，空地上長滿了蜀葵。從春到秋， 比利撿煤渣和木塊，在自家門口堆起來，他要做的就是保暖。我常見他在天氣暖和時坐在 自家門檻上曬太陽。我注意到他有些斜視，或許這就是為什麼我每次路過他家時，他沒有 和我喋喋不休。他的房子只有單間汽車修理鋪那麼大，很破舊，油漆隨歲月剝落，木板彎 曲，久經日曬雨淋，房子變成灰白色。比利也一樣衰老了，天冷時，他穿著一件笨重的褪 色黑短外套，不然就總穿著那套軟塌塌、滿是油脂的襯衫和褲子走來走去，我老懷疑他那 條吊帶褲的本色是不是黃的。 ✂電線✂ 我討厭這些電線。因為它們，三棵樹被砍掉了。這些電線破壞了天空的景色。它們像一道 籬笆擋在我面前，將那群烏鴉似的鳥兒弄得朦朦朧朧。我看不真切，只能把自己的感覺像 棍子一樣投進去。是什麼冒犯了我？我坐在樹樁下，搭了個平台，可電線阻擋了我的視野 。被砍掉的樹，黑黑的電線，還有那些看不見的鳥兒都讓我生氣。我要費力穿過一道籬笆 才能看到草地，對田野我還會有同樣的感覺嗎？ ✂教堂✂ 教堂的尖塔像巫婆的帽子，五隻鴿子停落在檐槽上。 ✂我的房子✂ 窗上樹葉搖動，真是難以言辭描述那有多美，多有趣。樹葉只是搖動著，在玻璃窗上搖動 著。 ✂政治✂ ……對那些沒有陷入愛的人。 我聽到有人說巴蒂斯塔是梅森的人。那是一個曾在邁阿密見過他的農夫說的…… 在這裡，在威廉·加斯這裡，整個小說呈現的均是碎片的性質，無主題，相互之間的銜接 極弱，甚至比一般的風景描述散文還弱；但統一於小標題下的內容又相對集中，有一個敘 述環繞的存在。有趣的是，與威廉·巴勒斯對語言的不信任相反，威廉·加斯重視文字的 「意義」，但他認為文學文本中的文字意義取決於文字在文本中與其他文字之間的關係， 相互關聯才能使意義凸顯，小說寫作的本質訴求是將閱讀者「囚禁於他的語言之中……僅 此而已。」 「碎片」寫作的第八種呈現方式：以小標題集中，每個敘事碎片都有其基本主題和基本凝 結，特別在語言上有所用力；但每個敘事碎片之間有關聯和部分的敘事推進，相較於第七 種碎片方式，它更具故事整體性，更有小說的基礎質地。例如，唐納德·巴塞尔姆的《我 父親哭泣的情景》，它有意模仿十九世紀流行的俄羅斯小說的故事構成： ✂一個貴族坐著一輛馬車駛過街道，從我父親身上碾過。✂ ✂﹡✂ ✂葬禮過後，我走回城裡，努力思考父親的死因。隨後，我回想起，是一輛馬車從他身上 碾過。✂ ✂﹡✂ ✂我打電話告訴母親我父親死了，她說她覺得這是最好不過的事。我也覺得這是最好不過 的事。他的樂趣日漸減少。我納悶是否應該追查那個用馬車把他撞倒的貴族，聽說有一二 個目擊者。✂ ✂﹡✂ ✂是的，坐在床中間哭泣的人可能不是我父親。大概是別的什麼人：郵差、送雜貨的人、 保險公司的鼓動員或收稅官，誰知道呢。不過，我得說一下：他這個樣子就像是我父親， 非常相像。他不是透過淚水微笑，而是透過淚水皺眉，我想起有一次我們在大牧場上射殺 猯犰（在西部大草原上環頸西猯和九紋犰狳相遇的結果），我父親開了槍，沒打中。他哭 了，這次哭泣與那幕哭泣相像。✂ ✂﹡✂ ✂「你看見了嗎？」「看是看見了。不過，只是一部分，中間我轉過身去了。」這位目擊 者是一個十一二歲的小姑娘。她住在一個非常貧困的居民區，我想象不出，若她去作證， 誰會相信她。「你能想起坐在馬車裡的人長什麼樣嗎？」「像一個貴族。」她說。✂ ……故事講述的是一個關乎道德與階層權力的故事，「我」試圖為死去的父親尋找真相， 真相也昭然若揭，但它更堅硬地彰顯了「我」的無能：因為將父親撞死的是貴族的馬車。 在有限但完整的引文部分，我們可清晰看到：一，它有故事的連貫，儘管每節以碎片方式 呈現，但易於建立關聯性；二，「我父親哭泣時的情景」在小說中是一種有趣的插入，既 與故事相連，也造成故事、情緒的間隔，在後面文字中還會數次出現，每次略有變化；三 ，這裡的每處「碎片」都是故事的有效部分，雖未必參與推高情緒，但作家希望它各有獨 自的閃光；四，每節碎片呈現有一定清晰性，但統一至整體，這種清晰性又產生一定模糊 ，其確定性有所減弱。這也是連接現代認知的一種方式，後現代寫作中多有類似呈現。 「碎片」寫作的第九種呈現方式：它有一個相對連貫且具備幾乎所有傳統/small說樣式的 敘事架構的故事，但用其他「碎片」做成楔子嵌入其中，形成對故事順暢的刻意間歇。它 要呈現間隔，強化間隔，這裡的間隔是小說的重要部分，佔據相對較大比重。例如在《士 兵的重負》（也有譯作《美國大兵都攜帶了什麼》）中，蒂姆·奧布萊恩不斷強化的是「 物」，是越戰時美國士兵攜帶的「那些物品」——罐頭起子、小刀、燃料片、手錶、身份 識別牌、驅蚊劑、口香糖、糖塊、香煙、急救包、心愛的照片、羅盤、地圖、PRC-25型無 線電接收/發射機、帆布包或M-60機關槍、M-16氣動攻擊步槍、M-16氣動攻擊步槍的保養 工具等。它在整篇小說中佔據近半比重，甚至或多或少「破壞」小說的故事性，使其幾乎 變成越戰中美國步兵攜帶和使用物品的「說明書」。與「重負」相稱，更有趣、細緻的是 這些物品在被一一列出時還標明各自的重量——每段故事或片段的開啟，皆以士兵的背負 為起點，產生一種不斷疊加和返回原點的復拓效果。這些美國士兵攜帶的物構成言說核心 ，建立了一個不帶情感色彩、不断沖淡感情色彩的「物」的叢林，刻意冷冰冰，與戰爭中 的情緒、氛圍相近，與老兵被磨礪出的樣子相近。然而在背後，透過這些碎片的掩映滲透 出的，是戰爭的殞酷與恐懼，以及在極端境遇下士兵更需獲得的「意義追尋」等。 「碎片」方式是古老的，儘管在小說演進過程中不斷獲得呈現、滲入，但整體上處於「壓 抑狀態」，因為在相當長的時期裡，它與小說的故事訴求、邏輯訴求和高潮訴求相悖，與 我們慣常的心理接受和小說期待相悖。直到後現代主義思潮普遍影響文學與我們的生活， 「碎片」方式才獲得新的勃興，成為被大量運用的技術技法，且具突變性質。我們討論小 說的可能性，看重的正是這些技術技法的可能與新變，它們能帶給我們的啟示與敞開—— 但我也認為需承認，任何技術技法在獲得所長的同時，必然也帶有所短，顯現的優長與可 能的匱乏如鎳幣的兩面：其內具辯證，但我不在此使用辯證法。我認為有辯證，是基於對 技術技法的了解與個人寫作經驗，在我之前提及的所有文學可能中（現實的可能、魔幻的 可能、荒誕的可能、意識流的可能等）、所有小說設計中（故事、語言、細節、開頭結尾 的設計等）一直在強調這一點，所有有效的技法使用，都是盡可能利用其優勢長處，最大 程度回避或掩蓋其短處。回避與掩蓋是可行、有效的，甚至可使使用變得獨特而卓越；我 不使用辯證法，因其易造成普遍誤解：既然優劣相依就可放棄判斷，無所謂好壞——不， 不是的，應用得好壞、合適與否有其分明，不可混淆，更不可取消標準判斷！在所有卓越 的寫作者那裡，技巧使用的優劣、是否恰當完全可「一目了然」，每個字、詞的使用都連 繫著神經末梢：小說技術卓越者都是「掩蓋大師」，總能出神入化地使用某一技法，充分 發揮其長處，巧妙掩蓋或回避短處。若比喻，可這樣完成：就像某架擅長空戰、能發射空 空導彈的飛機，其長處是空戰，在與其他飛機的較量中能佔上風；其弱點是不擅對地作戰 ，匱乏對地攻擊能力。熟悉其性能、功用與缺陷的指揮員會專門用它完成必要空戰，甚至 針對某特定機型進攻，而對地戰爭則盡量不讓它參與。就「碎片」方式而言，其弱點在所 有文學技法中或許最為明顯，因其本質與小說的審美方式、審美習慣相悖，尤其相對傳統 樣式的小說。我們再回到那句需審視（也充分呈現相悖）的短語：「人們已不再懷念失去 的敘事，但這並不意味著他們墮入蠻荒狀態。拯救他們的是一種意識：合法性只能來自他 們自己的語言實踐和交流互動中。」作為一個相對熟悉、也較接受後現代理論，並在寫作 中不時加入後現代成分的作家，我對「人們已不再懷念失去的敘事」這一判斷有所保留， 其內包含過強的武斷與片面深刻。敘事仍是種需要，儘管它不斷改頭換面，嘗試各種可能 ，說它需要是因小說的敘事性更能滿足某些心理訴求，我們需要緊張，需要情感情緒的放 置，需要思忖與追問「後來怎樣？後面還會怎樣？生活如此嗎？有無更好可能？」，需要 在文字中體驗兩塊肩胛骨之間微妙的戰慄——總之，小說需要敘事，這是小說這一文體最 顯著、最具支撐感的標識，是其獨特性，是其存在的理由。我不認同「人們已不再懷念失 去的敘事」這一主觀判斷，在小說中，敘事的訴求是其堅硬存在，敘事的能量遠未被舊有 小說耗盡，何況我們一直需要新穎獨特的故事出現……之所以說它是片面深刻，因其確具 深刻性，指認敘事的不能及，暗含真切不滿：舊有敘事方式對我們或已無新意，可能產生 審美厭倦。求新求變一直是文學與一切藝術的本質要求，我們要求新的小說在敘事策略上 有所新變，這當然有其天然合理成分。我想我們也會注意到讓·弗·利奧塔的補充：「但 這並不意味著他們墮入蠻荒狀態。」——他意識到，簡單拒絕、反對敘事可能使寫作陷入 蠻荒，他所要的，或後現代主義者所要的，不是簡單回歸，而是螺旋上升，要在這拒絕中 加入新質的、具力量與合理性的東西。 後現代理論有一個必須對立物，它面對的是強大、堅固、習慣性的東西；只有在建立此對 立物後，其拒絕、反抗、摧毀與消解才得以「成形」，才構成合理與深刻。我們也可將唐 納德·巴塞尔姆那句「我寧要沉船的殞骸而不要一艘航行的船。事物自動附著在殞骸之上 。」視為後現代理論的比喻性宣言，它拒絕、反抗、不信任。因此，後現代理論與之前的 理論體系存在反抗性的「緊張關係」，其某種「災變」性甚至非審慎，往往在創新與試錯 的道路上走得更遠……其中的試錯成分或更強（十幾年前，諸多後現代主義的寫作尤其碎 片式呈現方式讓我著迷。但現在，我或更多是不滿，當新穎度慢慢消解後。）——包括對 「碎片」方式的使用與過度使用。必須說，在後現代小說實踐中，具經典性的文本提供實 在太少，能與其理論完美匹配的作品太少，它們往往是橫衝直撞的「粗暴之物」，帶有草 創時期的種種不完美，但它們提供的可能性值得足夠尊重。就我個人而言，我不太會輕易 站在前現代主義、現代主義或後現代主義一方，我甚至多數時候不選擇使用「主義」之類 的詞，我更願意就具體談具體，就實踐談實踐，我也更願在多重操作間「互通有無」，盡 可能選擇合理性與適用性的部分，盡可能讓各類技術技法為我所用，有效避免或掩蓋其弱 點與匱乏——這也是我將「碎片」寫作在傳統與後現代小說中的運用一併列出、融合來說 的緣由。融合是困難的，但值得不斷嘗試。 在小說寫作中，「碎片」方式的使用可增強陌生感與新穎度。新穎與陌生一直是增強閱讀 趣味的可靠藥劑，「沒人願意反覆咀嚼一塊已嚼兩小時、缺乏滋味的口香糖」。種種文學 技法的使用，其核心訴求主要有二：一是保障言說效果，讓最想說的部分以最有力量、最 具說服力的方式傳達；二是保障陌生感與新穎度，對閱讀者構成吸引與智力博弈感。因此 ，在習慣的方式與規則內加入陌生，對寫作永遠是需要且重要的。 「碎片」方式，在書寫極端情緒、具爆發力的情感高潮時，可作為有效選擇。它可用於傳 統類型小說，也可用於充滿後現代意識的小說。《靜靜的頓河》中，葛利高里來到阿賓斯 克鎮，遇到一隊哥薩克騎兵，他們唱起古老的哥薩克民歌，然後成為合唱： 哥薩克——自由的人們世世代代在那裡生活，✂ 所有頓河的、山脊的和亞伊克河流域的哥薩克……✂ 葛利高里的內心好像有什麼爆炸了……突襲的恸哭使他全身顫抖，喉嚨痙攣得說不出話。 他吞著淚水，貪婪期待領唱人再開口唱，自己也無聲地跟著領唱人嘟囔從童年就熟悉的歌 詞： 他們的頭領——是葉爾馬克·季莫費耶維奇，✂ 他們的大尉——是阿斯塔什卡·拉夫連季耶維奇……✂ 歌聲一響起，大車上的哥薩克談話聲瞬間沉寂，吆喝馬的聲音也聽不見，成千車輛在一片 深沉、敏感的寂靜中前進；在領唱人竭力唱出最初字句時，只聽見轔轔車輪聲與馬蹄踏在 爛泥裡的呱唧聲。黑魆魆的草原上空，只有這支流傳數百年的古老民歌在迴盪。這支歌用 樸素、簡單的詞句，講述曾勇敢打垮沙皇軍隊的自由哥薩克祖先的業績；講述他們如何駕 駛輕捷快船在頓河與伏爾加河上出沒；講述他們如何打劫沙皇繪有鷹徽的航船；講述劫後 的商人…… 在這裡，哥薩克民歌以碎片方式插入，且分成數段——但它不是小說中唯一使用的碎片， 民歌講述的內容也可視為同類插入。這些碎片一起注入同為哥薩克人的葛利高里身上，與 他的身世、經歷、感喟匯成百感交集。在我的長篇小說《鏡子裡的父親》下部「被烈焰燒 灼」一節，以隱喻方式指認父親在青春期的種種燒灼，時代的、欲望的、革命的、權力的 與物理性的…… ✂被烈焰燒灼！我父親進入火焰之中……火焰開始遁跑，在後面，父親開始追逐，越來越 近……就在一瞬，突然的變化讓他猝不及防：火焰變成了少女，沒錯，她肯定是由火焰變 化而成，她沒能及時藏起身體裡的灼熱……哦禁欲的革命意志，它在哪裡？在這個反覆的 夢中，我父親似乎忽略了它……Sexual desire，我父親不理解這個詞，他學的是潔淨的 俄語，裡面不含一絲性欲，不含一絲低級趣味……可恥的夢！我父親也扼不住它的咽喉， 它那麼滑，那麼柔軟，像無色無味、裝在瓶子裡的煙，夜晚悄然打開瓶塞，睡熟的父親對 此無能為力……在夢中，父親與那個少女粘在一起，那少女的肩膀略顯黝黑：她，是她， 就是，火焰是她，當然少女也是……楊之鳳，在夢裡，她並未死亡，死亡只奪走了她的襯 衣——被火焰燒灼，我父親進入火焰，火焰也進入他，他感到燃燒，他的全身也布滿不停 竄動的火焰——✂ 我選取的是其中欲念的、荷爾蒙的部分，碎片多選自故事舊有部分，以極小碎片方式切入 ，因種種「未明」產生搖晃，一種不穩定的眩暈…… 「碎片」的使用，還需充分運用其「渾濁加入」，可增加故事的豐富感與厚度，也是將小 說從線性故事中「解救出來」的策略之一。例如《貓與鼠》，君特·格拉斯寫一位教師因 告密遭受誣陷性審查的情節：我們都在使勁冷笑，陽光掠過架子上的棕色藥瓶。我們都站 在柔軟地毯上，不能坐下。牆上的古典作家們文人相輕。在長會議桌的綠天鵝絨上方，燈 光在塵土中翻騰。加上潤滑油。布魯尼斯參議教師被一位身著便服的先生——此人並非教 師，而是便衣警察——帶進來。高級參議教師克洛澤跟在後面。布魯尼斯親切友好、心不 在焉地向我們點頭，擦著那雙棕色、有結節的手，露出一絲嘲諷神情，彷彿要轉向某個題 目，講述祖盧人的婚禮準備，講述一個罐頭盒的命運，講述一個女孩嘴裡的麥芽止咳糖塊 。可是，講話的是那位便服先生。他稱這次會議室碰頭是一次必要對質。他慢條斯理地向 布魯尼斯參議教師提出耳熟能詳的問題，內容涉及採比翁和從藥瓶取出採比翁藥片。布魯 尼斯遺憾地搖頭否認。先是七年級學生接受詢問，然後才是我們。既有提供罪責的材料， 也有去除罪責的材料。我們的回答結結巴巴，矛盾百出：「不，我沒看到，只是聽人說。 我們總認為是這樣。只是因為他喜歡吃糖，所以我們這樣假定。他當著我面沒拿。可是肯 定他……」在一問一答中，我發覺布魯尼斯參議教師多麼愚蠢，多麼無奈，忽左忽右翻遍 上衣口袋！這時，他激動地潤了潤嘴唇。便服先生不翻口袋也不舔嘴唇。他先在高高的窗 戶邊同高級參議教師克洛澤講話，然後招手讓圖拉走到窗前。她穿著黑色百褶裙。若布魯 尼斯帶著他的煙斗就好了，可他把煙斗放在大衣裡了。那位便服官員流裡流氣地對圖拉低 聲耳語。我心急如焚，好像鞋底在柔軟地毯上燃燒起來……這裡充滿提供的碎片，有很不 相同的資訊含量與意韻指向，卻統一於故事，是故事行進中的不同「瞥見」。同時，這些 碎片多有前後聯繫，如採比翁藥片、布魯尼斯的煙斗、我對圖拉的在意與心急如焚。這種 方式像昆蟲的復眼，由許多單眼組成，每個單眼有自己的看見、注意，最終集中於統攝… …深厚與複雜便在此慢慢產生。 「碎片」方式還可有效完成局部集中，讓敘事在某些局部點上形成圍繞，既讓故事「始終 保持小說開頭般的魅力與張力」，又因跳躍性截取極大喚起閱讀者想像填充，調動閱讀者 以「健全的大腦與敏銳知覺」補充小說省略部分，使小說成為作家與讀者的共同完成。唐 納德·巴塞尔姆的《白雪公主》及諸多短篇小說都採取此方式，我認為他對「碎片」技法 的運用相當可圈可點。 「碎片」方式還可有意識形成對故事的阻礙，避免其過度「順暢」，避免小說被閱讀者以 囫圇吞棗的方式對待，避免滑向通俗性——我將此也視為「碎片」方式可達的優勢，應得 到有效應用。 【作者簡介】 李浩，1971年出生於河北海興；著有小說集《將軍的部隊》《父親，鏡子和樹》《變形魔 術師》《消失在鏡子後面的妻子》《N個國王和他們的疆土》《飛翔故事集》，長篇小說 《鏡子裡的父親》《灶王傳奇》，評論集《在我頭頂的星辰》《閱讀頌，虛構頌》，詩集 《果殼裡的國王》等20餘部；曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、蒲松齡文學獎、孫犁文學 獎等；現居石家莊。 -- 文學獎板 Literprize : ☑簡章 + ☑榜單 + ☑新聞 有志者事竟成破釜沉舟百二秦關終屬楚 苦心人天不負臥薪嘗膽三千越甲可吞吳 ——自勉聯．蒲松齡撰 https://i.postimg.cc/0Q0hj622/de-5.jpg --

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