〈小说「碎片」的可能性 〉 2023-12-12 李浩 青年作家2023年第7期 关键词：小说 「碎片是我唯一信任的形式。」唐纳德·巴塞尔姆说道。他强调，小说写作应像「藤壶在 沉船的殒骸或岩石上生长。我宁要沉船的殒骸，也不要一艘航行的船。事物会自动附着在 殒骸之上」。——碎片方式，是一种片段的、拼贴的、「非集中性」的写作方式，将文本 转化为片段与片段之间的跳跃式黏接：这是它的基本构成。其内部通常有限度地包含整合 的力量，在主题上或故事上，但表面呈现的却是「破坏」与「增生」。 正因其包含的非逻辑性跳跃，以及对主题和故事的「破坏」与「增生」，我们习惯将其视 为一种新颖的、具有强烈「後现代」特质的「新方法」，是现代思维条件下的一种全新方 式，以至於兰斯·奥尔森在谈论唐纳德·巴塞尔姆的小说创作时，专门对碎片方式进行了 「前史」梳理：「他的殒骸是拼贴，这一形式源於多斯·帕索斯的新闻短片与乔伊斯在《 埃俄利斯》一章中的报社（我们又回到了新闻），同样也源於六十年代艺术的自我迷恋， 对其自身的地理，即颜料、形状与线条地形的探索。」——但在我看来，「碎片」方式很 可能是古老的，甚至与小说的诞生一样古老，只是在演进过程中，因其「过於」不合设计 规则而被抛弃，甚至在相当长的时期内被视为欠缺和匮乏，是一种需要修正的错误。请允 许我再次引用罗素：「哲学理论，若它们是重要的，通常总能在其原有形式被驳斥後，以 新的形式复活。反驳很少是最终的；在多数情况下，它们只是更进一步精致化的序幕。」 对於文学和文学样式而言，道理亦然，若它们是重要的，通常总能以新的形式重新复活— —只不过，它们确实有演进与变更，这些演进与变更有时显得极为不同，甚至「面目全非 」。为佐证自己观点的正确性，我或许也需要进行一番个人梳理。 说「碎片」方式是古老的，且与小说的诞生一样久远，是基於对人类思维基本常识的一种 猜测：在人类开始意识活动之初，我们的思维方式和言说方式大抵是碎片的、浅逻辑的， 人类会以「碎片」方式向他人讲述最想表达的信息、故事，尤其是具有小说感的故事，这 是在我们的思维越来越发达、越来越具逻辑性的过程中逐渐建构起来的。即使如此，偶尔 的「碎片」样态仍会不自觉地进入我们的小说中，有时被称为「离题」或「闲笔」。在至 今仍以民间吟唱方式流传的《格萨尔王》中，始终有不断的碎片式闲笔出现，这是所有说 唱艺人共有的特徵，甚至有意构成一种叙述拖延，使故事变得繁复、多向甚至略微失序； 在《荷马史诗》和薄伽丘的《十日谈》中，也常有「离题」性的片段插入，例如《奥德赛 》第八卷「听歌人吟咏往事英雄悲伤暗落泪」中，关於阿瑞斯与女神阿佛罗狄忒偷情被跛 足匠神用精巧蛛网绑住的片段；又如《十日谈》中第二日结束、新故事开始前，对内菲莱 「女王」主持日常时场景描述的插入……中国的小说，如《红楼梦》或《金瓶梅》，也充 溢着不少与主题无关的片段，凝聚於一景一物，或一个插入的「遥远故事」；而在《堂吉 诃德》《项狄传》《巨人传》中，碎片化插入更为明显突出。在普鲁斯特的《追忆似水年 华》、乔伊斯的《尤利西斯》和威廉·福克纳的《喧哗与骚动》中，「碎片呈现」往往是 不可或缺甚至闪耀的部分，当然，它也偶尔出现在《包法利夫人》《呼啸山庄》《罪与罚 》和《金色笔记》等传统现实主义小说中。而在具有後现代主义色彩的现代文本中，「碎 片」成为一种被刻意凸显、运用的写作方式，与思维认知变化密切相关：他们认为，碎片 思维是一种真实，是我们本真的思维方式，我们的思维习惯一直是发散的、偶发的，容易 突然被中断或牵引；而逻辑性思维和小说中的波澜起伏均是「人为设计」，是对自然状态 的扭曲；他们认为，世界本身是非线性、非逻辑性的，充满突发与偶然，小说的某些逻辑 性设计是对生活复杂性的粗暴简化，是对复杂性的拒绝；他们认为，习惯性的逻辑思维太 容易将历史、文化和社会生活简单化，用简单思想、陈词滥调和臆想的必然性理解我们的 生活、我们的世界，而这不可信，这种思维方式已造成诸多人类灾难和对立，它不能主导 我们的生活，也不能主导我们的写作样貌……在库尔特·冯内古特、威廉·加斯、罗伯特 ·库弗及唐纳德·巴塞尔姆的小说写作中，我们可以较清晰地看到「碎片」方式的创造性 应用。 必须承认，在古典小说、传统现实主义小说、後现代主义小说中，「碎片」方式的运用有 很大差异，其表现和特质各不相同。在古典小说、传统现实主义小说、现代主义小说中， 「碎片」方式的运用往往是局部的、节制的，占比相对较轻；只有在後现代主义小说中， 「碎片」方式才获得突增的重量和文本比重，甚至成为主体。不过，我仍愿将其视为一种 延续的、有脉络的方法，只是後来的写作更大规模地、具灾变性地发展了其可能性；任何 一种技艺方法，都可与之前的成功经验「互通有无」，然後根据自身写作及其可能性再创 新变，因此我们不必为它们已有之处设立鸿沟，将其断然分开。我们在此讨论小说技艺、 方法的可能，就应将这种技艺方法的种种不同呈现尽可能充分展现，提供有效参照。 小说中的「碎片」方式，一种是「闲笔」式的切入。这在传统小说中较为常见，是「碎片 」方式的常态操作。它具有溢出性，但往往是作家写作中的兴奋点，对小说的向度丰富有 一定拓展。例如玛格丽特·杜拉斯《情人》中对海伦·拉戈奈尔身体的描述：海伦·拉戈 奈尔在长凳上紧靠着我躺着，她身体的美使我感到酸软无力。这身体庄严华美，在衣衫下 不受约束，可信手取得。我从未见过这样的乳房。我从未触碰过。海伦·拉戈奈尔，她对 什麽都不在意，她在寝室里裸露身体来来去去全不放在心上，海伦·拉戈奈尔是不知羞的 ……男人的身体形状可怜，内向。但男人的身体形状不会像海伦·拉戈奈尔那样不能持久 ，计算一下，它只要一个夏天就会消损毁去……这段并不紧扣主题，却形成一种有张力的 「对照」。 另一种是过渡性的，它是两个故事之间具衔接感的「喘息」，使故事形成小小的合力。例 如《十日谈》中每段故事结束後的重新开启：《十日谈》第四天结束，第五天由此开始， 在女王菲亚梅塔的主持下，大家讲述了情人们经历磨难、结局美满的故事。东方大白，朝 阳的光辉洒满我们的半球。鸟儿一早在枝头啼唱，甜美的歌声催促菲亚梅塔起身。她下床 後唤醒女伴们，又派人叫醒三位青年，然後款步走到外面的田野，在沾着露珠的草地上散 步，与伙伴们有说有笑。她们觉得阳光有些热时回到别墅，喝了些美酒，吃了些糖果，略 事休息……大家遵照女王的安排在喷泉旁集合。女王登上宝座，笑吟吟地望着潘菲洛，让 他牵头讲述结局美满的故事。潘菲洛欣然从命，开始说——再如，伊塔洛·卡尔维诺的《 如果在冬夜，一个旅人》，写下十个仅具开头、始终保持故事开端魅力感的奇妙故事，中 间的连系性故事（一男一女到书店交换看到的「装订错误」的《寒冬夜行人》）也是碎片 性的，具备过渡与连结的双重功能。 「碎片」使用的第三种方式，是体现故事的喧哗感，让众多人物的不同对话「插入」同一 叙述场域，构成一种众声喧哗、淹没主体的效果。例如《包法利夫人》中，包法利等人参 加永镇「州农业展览会」时，碎片化话语的相互插入（罗道耳弗的话语；爱玛·包法利的 话语；主席台上州行政委员廖万的官方讲话；郝麦与勒乐先生、药剂师的对话；杜法赦的 呼喊等）；又如《地下室手记》中，「鼠人」拜访西蒙诺夫时，与另外两个老同学弗菲什 金、特鲁多利波夫一起参加扎沃科夫告别晚宴的场景，也是以碎片式对话为支撑，包含多 种生活、主题和侧面，虽不具完整性，却使「鼠人」感到沮丧与屈辱，诱发其爆发，最终 被赶出聚会。每个人的表述都可视为碎片性质。 「碎片」使用的第四种方式，出现於情绪波澜达到高潮或极不稳定状态时，多发生於情绪 爆发或近乎失控的状态下——它展示的是那一刻心理的巨大波动与难以自抑。陀思妥耶夫 斯基的《罪与罚》中，先後有多段以碎片呈现的方式「强化」主人公的情绪波澜，重点有 两段描述，一段是拉斯柯尼科夫杀死放高利贷的老妇人後，在酒店的报纸上读到「要找的 」新闻，这使他的紧张、恐惧、自责与辩解以及内心的复杂情绪几乎达到极点，此时，他 看见书记官扎梅托夫，後者的出现成为压倒他的最後一根稻草，於是，他凑近扎梅托夫， 让他支起耳朵： 「以後再说，此刻，老弟，我对你说……不，不如说『我自招……不，那也不好；『我写 一张凭证，你拿去。我证明我在看，我找……』他睁大眼睛又停住了，『我找——而且故 意到这边来找——找谋杀那老太婆典当主的新闻，』他最後慢慢地说，几乎听不见，他的 脸贴近扎梅托夫的脸，扎梅托夫也看着他，脸不稍避。最让扎梅托夫惊奇的是，接着约有 一分钟的沉默，他们俩相互瞪着。 『即使你看那些新闻又如何呢？』他最後喊道，昏乱且不耐烦似的。『那与我无干！又如 何呢？』 ……新闻中的事件与对其的议论被拉斯柯尼科夫强行插入与扎梅托夫的对话中，扎梅托夫 毫无准备，不知所措；拉斯柯尼科夫的话语也呈现碎片化、欲言又止的特徵，这种跳跃与 非逻辑性恰恰充分合理地表现了他的内心波澜。另一段出现在第三章，矮胖的工人模样的 男人指认拉斯柯尼科夫「你就是凶手」後，他双脚蹒跚、膝盖颤抖地回到房间，大脑中出 现一段片断的、无序的、不连续的影像，思绪也呈现类似状态： 「他是什麽人？那个好像从地下冒出的人是谁啊！他在那边看到了什麽？他分明全看见了 ，那他站在哪里，是在哪里看见的？他怎麽此刻才从地下跳出来？这是可能的吗……」拉 斯柯尼科夫继续说着，又颤抖着，「尼古拉在门後发现的首饰匣——那足够吗？一条线索 吗？你弄错一点，就可以造起一座证据的金塔！一只苍蝇飞过而看见了！这是可能的吗？ 」他忽然又厌倦了，觉得身体极为虚弱。「我本该明白的，明白我将怎麽做，我怎麽会提 起利斧来杀人。我本该先明白……但我以前其实清楚的！」他绝望地自语，常对某问题发 痴。 「不，那种人并不像我这样的。那些为所欲为的领袖在进攻土伦，在巴黎大屠杀，把一支 军队忘在埃及，远征莫斯科时消耗五十余万人，最後在维尔诺说一句双关语便溜之大吉。 在他死後，人们还为他建祭坛——由此可见，他可以为所欲为。不，这种人好像不是肉做 的，而是铜或铁打造的！」 一个突如其来的念头使他不觉大笑起来。 「拿破仑、金字塔、滑铁卢，以及一个卑贱的瘦骨嶙峋的老太婆，一个榻下放着红色柜的 典当主——把这两件事扯到一起，哪怕波尔费利·彼特罗维奇也未必能领会其中的奥妙！ 他们哪能领会得了呢！他们没有这种悟性。他们会说：『拿破仑怎麽会往一个老太婆的床 底下爬呢！唉，废物！』」 他觉得自己似乎正发狂：他陷入一种类似发热病症的兴奋情绪中。 「那老太婆简直是胡扯。」他兴奋地、没条理地想着。「那老太婆也许是错误也不一定， 但她不完全是顶重要的！那老太婆单单是一种病症……我想快快跨过去。我不是去杀人， 是杀主义！我杀了主义，但我不会跨过去，我还在这边站着呢……我只会杀人。而且我甚 至连那个也不会……主义？那个呆子……不，我的生命不过一回，我永不会再有；我不渴 望『人的福音』的到来，我只要生存，否则宁可不活了。我要瞻顾我母亲的饥肠，但把我 的卢布塞进衣袋内，同时我也期待着『人的福音……』」 第五种，「意识流」式碎片方式。从局部看，几乎所有「意识流」小说都可视为碎片方式 ，它们有相似的跳跃、平行和非秩序感，强调意识的自由流动和不受控，也强调意识的原初状态——二者有相当的交集或融合，但也有细 微区别：「碎片」方式更侧重於碎片「碎」的特点，即片段的独立性与非秩序性；而「意 识流」则更侧重於「流」的方面，即流动中的某种延续感，具备更内在的控制和逻辑关系 。 第六种「碎片」方式：文字拼贴。即将一段出现於书籍、报纸或刊物上的文字，以拼贴的 方式「原封不动」（或加以简述，或加以戏仿）地镶嵌於故事之中，使其呈现一种文本疏 离的状态，有时以此强调现实感，有时以此强调陌生化，有时以此强调关联性、丰富性， 有时则以此强调「无意义」，我们的生活、生命不过是被那些呆板、僵硬、非本质的新闻 事件遮蔽在後，它毫无重量……在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说中，他使用的文字拼 贴更多是延展性丰富，像是中国古典诗歌中的「化典」，通过另一个故事增厚当前故事， 使其更具重量感；米兰·昆德拉碎片化的简述式拼贴撑开了小说，使小说别有深意。在长 篇小说《母鼠》中，君特·格拉斯以戏仿方式加入了一段演讲，这是「文字拼贴」的有意 变化，强化某种反讽意味：尊敬的联邦议长，女士们，先生们！此刻看见诸位坐在精心安 排的席位上，宛如梦中。因为是在梦中走上讲坛，所以演讲中不免有些细节轮廓模糊，而 另一些则棱角分明，会刺伤人。梦境中的画面总是不同寻常，总是失於协调。据研究结果 ，梦境虽在高层次上作评判，但最终对什麽都敷衍了事。比如现在，才对座无虚席的会议 厅扫了一眼，党团与党团之间的界限就开始模糊，我再也看不见各党各派，眼前只有各种 各样的利益了……《包法利夫人》中「州农业展览会」行政委员的演讲也可视为碎片拼贴 式的插入，尽管其中也包含戏仿成分。威廉·巴勒斯的《寒春新闻》中，开头仍具故事模 样，而到「对勘测线的多年等待」一节，裁剪的碎片式痕迹骤然加重，其中毫无关联的意 象层层叠叠：战士、手枪、管道工、马丁、一个名叫克里科的人、一只遥远的手、死亡之 星、起风的街道和枯萎的街道……而在他的另一篇运用「碎片式」方法完成的小说《走在 你身边的第三者是谁？》中，他有意按报纸新闻方式将文字分成三栏：第一栏记述旅途见 闻，近乎日记；第二栏记述见闻引发的内心感受与思考；第三栏则是威廉·巴勒斯的阅读 摘要，进一步强化了小说的碎片性与拼贴性。必须承认，威廉·巴勒斯的小说具有相当强 的实验性，我对「实验性」这个词不含褒贬——它在许多时候是双刃剑，但若我们的写作 没有试错冲动，就一定是呆板和滞後的，会丧失创造性与创造价值。威廉·巴勒斯受让· 弗·利奥塔理论影响，他与他们认为，随着总体性的坍塌，「人们已不再怀念失去的叙事 。但这并不意味着他们堕入蛮荒状态。拯救他们的是一种意识：合法性只能来自他们自己 的语言实践和交流互动中（在後面的文字中，我们将对这一说法再作审视）。」在《走在 你身边的第三者是谁？》第三栏中，威廉·巴勒斯如此插入：「人一开始接触的便是文字 ，文字是个什麽东西！当然，伙计，习惯很难改变。人类写了50万年的RX，突然停止自然 困难。但我在医德的指引和健康委员会的干涉下，不再拘囿於文字了。」——在使用文字 拼贴的碎片方式时，威廉·巴勒斯甚至表达了对文字的不信任，这种不信任其实也是部分 後现代主义小说家共同的价值取向。 第七种方式，以小标题集中，但整体结构却是片断的、「碎片」的，它们之间只有一个相 对模糊的大致连结，故事性环扣却被有意取消。这类方式同样集中出现於具有「後现代特 质」的小说中。例如威廉·加斯的《在中部地区的深处》： ✂一个人✂ 比利·豪斯克劳的房子两边都有空地。天气一天天好转，空地上长满了蜀葵。从春到秋， 比利捡煤渣和木块，在自家门口堆起来，他要做的就是保暖。我常见他在天气暖和时坐在 自家门槛上晒太阳。我注意到他有些斜视，或许这就是为什麽我每次路过他家时，他没有 和我喋喋不休。他的房子只有单间汽车修理铺那麽大，很破旧，油漆随岁月剥落，木板弯 曲，久经日晒雨淋，房子变成灰白色。比利也一样衰老了，天冷时，他穿着一件笨重的褪 色黑短外套，不然就总穿着那套软塌塌、满是油脂的衬衫和裤子走来走去，我老怀疑他那 条吊带裤的本色是不是黄的。 ✂电线✂ 我讨厌这些电线。因为它们，三棵树被砍掉了。这些电线破坏了天空的景色。它们像一道 篱笆挡在我面前，将那群乌鸦似的鸟儿弄得朦朦胧胧。我看不真切，只能把自己的感觉像 棍子一样投进去。是什麽冒犯了我？我坐在树桩下，搭了个平台，可电线阻挡了我的视野 。被砍掉的树，黑黑的电线，还有那些看不见的鸟儿都让我生气。我要费力穿过一道篱笆 才能看到草地，对田野我还会有同样的感觉吗？ ✂教堂✂ 教堂的尖塔像巫婆的帽子，五只鸽子停落在檐槽上。 ✂我的房子✂ 窗上树叶摇动，真是难以言辞描述那有多美，多有趣。树叶只是摇动着，在玻璃窗上摇动 着。 ✂政治✂ ……对那些没有陷入爱的人。 我听到有人说巴蒂斯塔是梅森的人。那是一个曾在迈阿密见过他的农夫说的…… 在这里，在威廉·加斯这里，整个小说呈现的均是碎片的性质，无主题，相互之间的衔接 极弱，甚至比一般的风景描述散文还弱；但统一於小标题下的内容又相对集中，有一个叙 述环绕的存在。有趣的是，与威廉·巴勒斯对语言的不信任相反，威廉·加斯重视文字的 「意义」，但他认为文学文本中的文字意义取决於文字在文本中与其他文字之间的关系， 相互关联才能使意义凸显，小说写作的本质诉求是将阅读者「囚禁於他的语言之中……仅 此而已。」 「碎片」写作的第八种呈现方式：以小标题集中，每个叙事碎片都有其基本主题和基本凝 结，特别在语言上有所用力；但每个叙事碎片之间有关联和部分的叙事推进，相较於第七 种碎片方式，它更具故事整体性，更有小说的基础质地。例如，唐纳德·巴塞尔姆的《我 父亲哭泣的情景》，它有意模仿十九世纪流行的俄罗斯小说的故事构成： ✂一个贵族坐着一辆马车驶过街道，从我父亲身上碾过。✂ ✂﹡✂ ✂葬礼过後，我走回城里，努力思考父亲的死因。随後，我回想起，是一辆马车从他身上 碾过。✂ ✂﹡✂ ✂我打电话告诉母亲我父亲死了，她说她觉得这是最好不过的事。我也觉得这是最好不过 的事。他的乐趣日渐减少。我纳闷是否应该追查那个用马车把他撞倒的贵族，听说有一二 个目击者。✂ ✂﹡✂ ✂是的，坐在床中间哭泣的人可能不是我父亲。大概是别的什麽人：邮差、送杂货的人、 保险公司的鼓动员或收税官，谁知道呢。不过，我得说一下：他这个样子就像是我父亲， 非常相像。他不是透过泪水微笑，而是透过泪水皱眉，我想起有一次我们在大牧场上射杀 猯犰（在西部大草原上环颈西猯和九纹犰狳相遇的结果），我父亲开了枪，没打中。他哭 了，这次哭泣与那幕哭泣相像。✂ ✂﹡✂ ✂「你看见了吗？」「看是看见了。不过，只是一部分，中间我转过身去了。」这位目击 者是一个十一二岁的小姑娘。她住在一个非常贫困的居民区，我想象不出，若她去作证， 谁会相信她。「你能想起坐在马车里的人长什麽样吗？」「像一个贵族。」她说。✂ ……故事讲述的是一个关乎道德与阶层权力的故事，「我」试图为死去的父亲寻找真相， 真相也昭然若揭，但它更坚硬地彰显了「我」的无能：因为将父亲撞死的是贵族的马车。 在有限但完整的引文部分，我们可清晰看到：一，它有故事的连贯，尽管每节以碎片方式 呈现，但易於建立关联性；二，「我父亲哭泣时的情景」在小说中是一种有趣的插入，既 与故事相连，也造成故事、情绪的间隔，在後面文字中还会数次出现，每次略有变化；三 ，这里的每处「碎片」都是故事的有效部分，虽未必参与推高情绪，但作家希望它各有独 自的闪光；四，每节碎片呈现有一定清晰性，但统一至整体，这种清晰性又产生一定模糊 ，其确定性有所减弱。这也是连接现代认知的一种方式，後现代写作中多有类似呈现。 「碎片」写作的第九种呈现方式：它有一个相对连贯且具备几乎所有传统/small说样式的 叙事架构的故事，但用其他「碎片」做成楔子嵌入其中，形成对故事顺畅的刻意间歇。它 要呈现间隔，强化间隔，这里的间隔是小说的重要部分，占据相对较大比重。例如在《士 兵的重负》（也有译作《美国大兵都携带了什麽》）中，蒂姆·奥布莱恩不断强化的是「 物」，是越战时美国士兵携带的「那些物品」——罐头起子、小刀、燃料片、手表、身份 识别牌、驱蚊剂、口香糖、糖块、香烟、急救包、心爱的照片、罗盘、地图、PRC-25型无 线电接收/发射机、帆布包或M-60机关枪、M-16气动攻击步枪、M-16气动攻击步枪的保养 工具等。它在整篇小说中占据近半比重，甚至或多或少「破坏」小说的故事性，使其几乎 变成越战中美国步兵携带和使用物品的「说明书」。与「重负」相称，更有趣、细致的是 这些物品在被一一列出时还标明各自的重量——每段故事或片段的开启，皆以士兵的背负 为起点，产生一种不断叠加和返回原点的复拓效果。这些美国士兵携带的物构成言说核心 ，建立了一个不带情感色彩、不断冲淡感情色彩的「物」的丛林，刻意冷冰冰，与战争中 的情绪、氛围相近，与老兵被磨砺出的样子相近。然而在背後，透过这些碎片的掩映渗透 出的，是战争的殒酷与恐惧，以及在极端境遇下士兵更需获得的「意义追寻」等。 「碎片」方式是古老的，尽管在小说演进过程中不断获得呈现、渗入，但整体上处於「压 抑状态」，因为在相当长的时期里，它与小说的故事诉求、逻辑诉求和高潮诉求相悖，与 我们惯常的心理接受和小说期待相悖。直到後现代主义思潮普遍影响文学与我们的生活， 「碎片」方式才获得新的勃兴，成为被大量运用的技术技法，且具突变性质。我们讨论小 说的可能性，看重的正是这些技术技法的可能与新变，它们能带给我们的启示与敞开—— 但我也认为需承认，任何技术技法在获得所长的同时，必然也带有所短，显现的优长与可 能的匮乏如镍币的两面：其内具辩证，但我不在此使用辩证法。我认为有辩证，是基於对 技术技法的了解与个人写作经验，在我之前提及的所有文学可能中（现实的可能、魔幻的 可能、荒诞的可能、意识流的可能等）、所有小说设计中（故事、语言、细节、开头结尾 的设计等）一直在强调这一点，所有有效的技法使用，都是尽可能利用其优势长处，最大 程度回避或掩盖其短处。回避与掩盖是可行、有效的，甚至可使使用变得独特而卓越；我 不使用辩证法，因其易造成普遍误解：既然优劣相依就可放弃判断，无所谓好坏——不， 不是的，应用得好坏、合适与否有其分明，不可混淆，更不可取消标准判断！在所有卓越 的写作者那里，技巧使用的优劣、是否恰当完全可「一目了然」，每个字、词的使用都连 系着神经末梢：小说技术卓越者都是「掩盖大师」，总能出神入化地使用某一技法，充分 发挥其长处，巧妙掩盖或回避短处。若比喻，可这样完成：就像某架擅长空战、能发射空 空导弹的飞机，其长处是空战，在与其他飞机的较量中能占上风；其弱点是不擅对地作战 ，匮乏对地攻击能力。熟悉其性能、功用与缺陷的指挥员会专门用它完成必要空战，甚至 针对某特定机型进攻，而对地战争则尽量不让它参与。就「碎片」方式而言，其弱点在所 有文学技法中或许最为明显，因其本质与小说的审美方式、审美习惯相悖，尤其相对传统 样式的小说。我们再回到那句需审视（也充分呈现相悖）的短语：「人们已不再怀念失去 的叙事，但这并不意味着他们堕入蛮荒状态。拯救他们的是一种意识：合法性只能来自他 们自己的语言实践和交流互动中。」作为一个相对熟悉、也较接受後现代理论，并在写作 中不时加入後现代成分的作家，我对「人们已不再怀念失去的叙事」这一判断有所保留， 其内包含过强的武断与片面深刻。叙事仍是种需要，尽管它不断改头换面，尝试各种可能 ，说它需要是因小说的叙事性更能满足某些心理诉求，我们需要紧张，需要情感情绪的放 置，需要思忖与追问「後来怎样？後面还会怎样？生活如此吗？有无更好可能？」，需要 在文字中体验两块肩胛骨之间微妙的战栗——总之，小说需要叙事，这是小说这一文体最 显着、最具支撑感的标识，是其独特性，是其存在的理由。我不认同「人们已不再怀念失 去的叙事」这一主观判断，在小说中，叙事的诉求是其坚硬存在，叙事的能量远未被旧有 小说耗尽，何况我们一直需要新颖独特的故事出现……之所以说它是片面深刻，因其确具 深刻性，指认叙事的不能及，暗含真切不满：旧有叙事方式对我们或已无新意，可能产生 审美厌倦。求新求变一直是文学与一切艺术的本质要求，我们要求新的小说在叙事策略上 有所新变，这当然有其天然合理成分。我想我们也会注意到让·弗·利奥塔的补充：「但 这并不意味着他们堕入蛮荒状态。」——他意识到，简单拒绝、反对叙事可能使写作陷入 蛮荒，他所要的，或後现代主义者所要的，不是简单回归，而是螺旋上升，要在这拒绝中 加入新质的、具力量与合理性的东西。 後现代理论有一个必须对立物，它面对的是强大、坚固、习惯性的东西；只有在建立此对 立物後，其拒绝、反抗、摧毁与消解才得以「成形」，才构成合理与深刻。我们也可将唐 纳德·巴塞尔姆那句「我宁要沉船的殒骸而不要一艘航行的船。事物自动附着在殒骸之上 。」视为後现代理论的比喻性宣言，它拒绝、反抗、不信任。因此，後现代理论与之前的 理论体系存在反抗性的「紧张关系」，其某种「灾变」性甚至非审慎，往往在创新与试错 的道路上走得更远……其中的试错成分或更强（十几年前，诸多後现代主义的写作尤其碎 片式呈现方式让我着迷。但现在，我或更多是不满，当新颖度慢慢消解後。）——包括对 「碎片」方式的使用与过度使用。必须说，在後现代小说实践中，具经典性的文本提供实 在太少，能与其理论完美匹配的作品太少，它们往往是横冲直撞的「粗暴之物」，带有草 创时期的种种不完美，但它们提供的可能性值得足够尊重。就我个人而言，我不太会轻易 站在前现代主义、现代主义或後现代主义一方，我甚至多数时候不选择使用「主义」之类 的词，我更愿意就具体谈具体，就实践谈实践，我也更愿在多重操作间「互通有无」，尽 可能选择合理性与适用性的部分，尽可能让各类技术技法为我所用，有效避免或掩盖其弱 点与匮乏——这也是我将「碎片」写作在传统与後现代小说中的运用一并列出、融合来说 的缘由。融合是困难的，但值得不断尝试。 在小说写作中，「碎片」方式的使用可增强陌生感与新颖度。新颖与陌生一直是增强阅读 趣味的可靠药剂，「没人愿意反覆咀嚼一块已嚼两小时、缺乏滋味的口香糖」。种种文学 技法的使用，其核心诉求主要有二：一是保障言说效果，让最想说的部分以最有力量、最 具说服力的方式传达；二是保障陌生感与新颖度，对阅读者构成吸引与智力博弈感。因此 ，在习惯的方式与规则内加入陌生，对写作永远是需要且重要的。 「碎片」方式，在书写极端情绪、具爆发力的情感高潮时，可作为有效选择。它可用於传 统类型小说，也可用於充满後现代意识的小说。《静静的顿河》中，葛利高里来到阿宾斯 克镇，遇到一队哥萨克骑兵，他们唱起古老的哥萨克民歌，然後成为合唱： 哥萨克——自由的人们世世代代在那里生活，✂ 所有顿河的、山脊的和亚伊克河流域的哥萨克……✂ 葛利高里的内心好像有什麽爆炸了……突袭的恸哭使他全身颤抖，喉咙痉挛得说不出话。 他吞着泪水，贪婪期待领唱人再开口唱，自己也无声地跟着领唱人嘟囔从童年就熟悉的歌 词： 他们的头领——是叶尔马克·季莫费耶维奇，✂ 他们的大尉——是阿斯塔什卡·拉夫连季耶维奇……✂ 歌声一响起，大车上的哥萨克谈话声瞬间沉寂，吆喝马的声音也听不见，成千车辆在一片 深沉、敏感的寂静中前进；在领唱人竭力唱出最初字句时，只听见辚辚车轮声与马蹄踏在 烂泥里的呱唧声。黑魆魆的草原上空，只有这支流传数百年的古老民歌在回荡。这支歌用 朴素、简单的词句，讲述曾勇敢打垮沙皇军队的自由哥萨克祖先的业绩；讲述他们如何驾 驶轻捷快船在顿河与伏尔加河上出没；讲述他们如何打劫沙皇绘有鹰徽的航船；讲述劫後 的商人…… 在这里，哥萨克民歌以碎片方式插入，且分成数段——但它不是小说中唯一使用的碎片， 民歌讲述的内容也可视为同类插入。这些碎片一起注入同为哥萨克人的葛利高里身上，与 他的身世、经历、感喟汇成百感交集。在我的长篇小说《镜子里的父亲》下部「被烈焰烧 灼」一节，以隐喻方式指认父亲在青春期的种种烧灼，时代的、欲望的、革命的、权力的 与物理性的…… ✂被烈焰烧灼！我父亲进入火焰之中……火焰开始遁跑，在後面，父亲开始追逐，越来越 近……就在一瞬，突然的变化让他猝不及防：火焰变成了少女，没错，她肯定是由火焰变 化而成，她没能及时藏起身体里的灼热……哦禁欲的革命意志，它在哪里？在这个反覆的 梦中，我父亲似乎忽略了它……Sexual desire，我父亲不理解这个词，他学的是洁净的 俄语，里面不含一丝性欲，不含一丝低级趣味……可耻的梦！我父亲也扼不住它的咽喉， 它那麽滑，那麽柔软，像无色无味、装在瓶子里的烟，夜晚悄然打开瓶塞，睡熟的父亲对 此无能为力……在梦中，父亲与那个少女粘在一起，那少女的肩膀略显黝黑：她，是她， 就是，火焰是她，当然少女也是……杨之凤，在梦里，她并未死亡，死亡只夺走了她的衬 衣——被火焰烧灼，我父亲进入火焰，火焰也进入他，他感到燃烧，他的全身也布满不停 窜动的火焰——✂ 我选取的是其中欲念的、荷尔蒙的部分，碎片多选自故事旧有部分，以极小碎片方式切入 ，因种种「未明」产生摇晃，一种不稳定的眩晕…… 「碎片」的使用，还需充分运用其「浑浊加入」，可增加故事的丰富感与厚度，也是将小 说从线性故事中「解救出来」的策略之一。例如《猫与鼠》，君特·格拉斯写一位教师因 告密遭受诬陷性审查的情节：我们都在使劲冷笑，阳光掠过架子上的棕色药瓶。我们都站 在柔软地毯上，不能坐下。墙上的古典作家们文人相轻。在长会议桌的绿天鹅绒上方，灯 光在尘土中翻腾。加上润滑油。布鲁尼斯参议教师被一位身着便服的先生——此人并非教 师，而是便衣警察——带进来。高级参议教师克洛泽跟在後面。布鲁尼斯亲切友好、心不 在焉地向我们点头，擦着那双棕色、有结节的手，露出一丝嘲讽神情，彷佛要转向某个题 目，讲述祖卢人的婚礼准备，讲述一个罐头盒的命运，讲述一个女孩嘴里的麦芽止咳糖块 。可是，讲话的是那位便服先生。他称这次会议室碰头是一次必要对质。他慢条斯理地向 布鲁尼斯参议教师提出耳熟能详的问题，内容涉及采比翁和从药瓶取出采比翁药片。布鲁 尼斯遗憾地摇头否认。先是七年级学生接受询问，然後才是我们。既有提供罪责的材料， 也有去除罪责的材料。我们的回答结结巴巴，矛盾百出：「不，我没看到，只是听人说。 我们总认为是这样。只是因为他喜欢吃糖，所以我们这样假定。他当着我面没拿。可是肯 定他……」在一问一答中，我发觉布鲁尼斯参议教师多麽愚蠢，多麽无奈，忽左忽右翻遍 上衣口袋！这时，他激动地润了润嘴唇。便服先生不翻口袋也不舔嘴唇。他先在高高的窗 户边同高级参议教师克洛泽讲话，然後招手让图拉走到窗前。她穿着黑色百褶裙。若布鲁 尼斯带着他的烟斗就好了，可他把烟斗放在大衣里了。那位便服官员流里流气地对图拉低 声耳语。我心急如焚，好像鞋底在柔软地毯上燃烧起来……这里充满提供的碎片，有很不 相同的资讯含量与意韵指向，却统一於故事，是故事行进中的不同「瞥见」。同时，这些 碎片多有前後联系，如采比翁药片、布鲁尼斯的烟斗、我对图拉的在意与心急如焚。这种 方式像昆虫的复眼，由许多单眼组成，每个单眼有自己的看见、注意，最终集中於统摄… …深厚与复杂便在此慢慢产生。 「碎片」方式还可有效完成局部集中，让叙事在某些局部点上形成围绕，既让故事「始终 保持小说开头般的魅力与张力」，又因跳跃性截取极大唤起阅读者想像填充，调动阅读者 以「健全的大脑与敏锐知觉」补充小说省略部分，使小说成为作家与读者的共同完成。唐 纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》及诸多短篇小说都采取此方式，我认为他对「碎片」技法 的运用相当可圈可点。 「碎片」方式还可有意识形成对故事的阻碍，避免其过度「顺畅」，避免小说被阅读者以 囫囵吞枣的方式对待，避免滑向通俗性——我将此也视为「碎片」方式可达的优势，应得 到有效应用。 【作者简介】 李浩，1971年出生於河北海兴；着有小说集《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔 术师》《消失在镜子後面的妻子》《N个国王和他们的疆土》《飞翔故事集》，长篇小说 《镜子里的父亲》《灶王传奇》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》，诗集 《果壳里的国王》等20余部；曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、蒲松龄文学奖、孙犁文学 奖等；现居石家庄。 -- 文学奖板 Literprize : ☑简章 + ☑榜单 + ☑新闻 有志者事竟成破釜沉舟百二秦关终属楚 苦心人天不负卧薪尝胆三千越甲可吞吴 ——自勉联．蒲松龄撰 https://i.postimg.cc/0Q0hj622/de-5.jpg --

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