主題：金庸小說與《紅樓夢》的比較（上） 轉貼自青青草，原作：林瑟 作於一九九八年 十一月 　　由於脂本程本之爭還望不見了斷的一天，本文題目顯然托大了。不過更有人指 責把金庸小說與《紅樓夢》相提並論是一種「日夜不分的昏話」，相較多下，此舉 完全可說是伸張正義。有位原搞電子科學的老前輩，在《金庸小說的思想歷程》發 表後，指著「相信總有一天，世人會像承認安徒生一樣，承認中國的金庸」一句， 連連搖頭，「金庸的武俠小說我又不是沒看過，永遠不會成為偉大的小說」。 　　我就問：「那你覺得什麼樣的小說才算是偉大的小說？」他深思熟慮一會，答 ：「《紅樓夢》那樣的小說。」 　　自那以後一直計劃寫作此文。其實以紅學之浩翰，金學之煙海，豈是我輩能得 以從頭至尾一一比較的？不過擇其鮮明者勉述一二罷了。對於傳統的學術理論而言 ，評判武俠神話的價值似是一道障礙，但我以為，成千上萬的小說，所重者無非是 靈魂和技巧。 一、浪漫主義。 　　劉姥姥在大觀園嘗到一道菜，不相信「茄子跑出這個味兒來」，得「十來隻雞 來配」，現代社會鋪張奢糜依然泛濫，但我還是懷疑這件事的可靠性。當然封建貴 族生活無聊奢侈，異想天開的惡作劇多的是，現代人已不能理解了。相較之下，黃 蓉孝敬洪七公的一菜一湯，卻純是杜撰，有炙肉條，「共有五五二十五般變化，合 五五梅花之數」，正式名稱「玉笛誰家聽落梅」。有「好逑湯」，櫻桃去了核，另 嵌上斑鳩肉，合「關關睢鳩」之意。古時皇帝食譜每道菜都有美稱，烹飪被目為藝 術，如此想來，金庸的想像雖然誇張，也並非全不可信。 　　金庸從未去過揚州，去過大理，去過皇宮，更別說平原沙漠、冰島雪山。除家 鄉海寧外，小說中的地理背景金庸大多從未去過。但當我們隨段譽進入無量山鏡湖 湖底，欣賞水底洞府的奇妙景致時；當我們隨韋小寶雙兒在北國的雪原鹿群中奔馳 時；當我們隨張翠山、殷素素在冰島的洞穴中烤火時，我們雖明知是虛構，仍情不 自禁神遊其間。 　　《紅樓夢》寫景一般簡略樸實，最詳的要數「大觀園試才題對額」，每一處住 所有一番描繪。讀者印象最深的蘅蕪院的奇花異草，卻全是杜撰，多是「字彙」或 「離騷」中的古植物名，可能來自曹雪芹家藏花譜《離騷草木疏》。 　　高爾基說：「大藝術家身上，現實主義和浪漫主義似乎始終是結合在一起的。 」賈寶玉和一大堆女孩子生活在一起，以歷史的現實眼光看來，在男女之防嚴密的 封建時代，幾乎不可能。倘若他只有十三四歲，或十五六歲（書中一再壓縮年齡） ，則主人公顯得難以置信地早熟。但《紅樓夢》仍是一部現實主義經典傑作，它的 現實性並未因故事的不可靠因素而動搖。 　　所有的浪漫主義者都傾向於對現實進行再創造。《紅樓夢》將現實的素材高度 概括，再創造出一個集時間、地點、人物一體的現實中不可能存在的大觀園；在此 之上，又設置了一個隱隱約約的神話世界。現實中的人物被影射為神話中宿命的原 型、下凡歷劫的幻象。再創造或神話結構取決於作者的審美傾向和表達能力，這是 一種非常個人化的表現藝術。武俠題材具有誇張性，當然更不是現實的摹仿。武俠 小說的再創造結果，一般就有江湖類似大觀園的作用，是集時間、地點、人物一體 的人生舞臺。 　　關於江湖問題，金庸有一段重要的評述。 ……在希臘悲劇中，表演者常帶面具，與中國京劇的臉譜差不多，臉上的 表情看不清了，而幕後或舞臺旁又有大合唱，唱的時候臺上的對話暫時停 止了（中國的川劇有類似手法），這就使觀眾和表演者拉開了距離。這一 距離令觀眾意識到舞臺上表演的是一個故事，它與現實並不相等。……武 俠小說如果用寫實主義或現實主義的表現手法，恐怕是很困難的。 （《我崇拜女性──在「金庸小說與 二十世紀中國文學」國際學術研討會 閉幕式上的講話》） 　　這段話有兩個要點：一、武俠小說中的江湖拉開與現實與讀者的距離，是完全 應當的，因為素材本身並不切實際；二、其他形式的文藝，如戲劇就常採取某種誇 張的形式，以滿足距離的美感。 　　歷史上最熱衷於佈置間離效果的戲劇家希萊希特說：「戲劇必須使觀眾吃驚。 要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。」距離產生美感，這是 我們常聽到的。倘若韋小寶的故事由現實主義者來寫，定會失去大量讀者，因為韋 小寶的故事和韋小寶所處的環境在歷史上完全有可能存在，每一處歷史中幾乎都有 韋小寶故事的影子，而對一種熟稔的現象，讀者自然提不起興趣──人都有尋求新 奇的本能。韋小寶在一場市井鬥毆中偶然走進江湖，有老到武俠閱讀經驗的或初涉 武俠小說的讀者都會感到驚異，被描寫成具有超人力量的武俠世界，居然有和現實 世界相通的本質。在（亞）神話結構中突兀的現實因素，多麼令人驚奇！文藝一旦 拉開與現實的距離，往往帶來新奇。 　　武俠及江湖等不現實的因素可以轉化為達成驚奇效果的隔離手段，只要小說內 容確實具有深刻的真實性。武俠及江湖還發生另一種作用，即方便情節的劇烈發展 。情節是素材的結構形式，大量通俗題材作品都是單一的情節劇──當然金庸是例 外。但金庸小說情節仍不外借助一些武俠小說常見的模式，如學藝、奪寶、仇殺、 比武、結派等等。比如《連城訣》，核心情節不外是奪寶，由於武俠世界被公然賦 予暴力因素，奪寶爭鬥空前慘烈，怵目驚心。同謀間勾心鬥角，師徒間互相欺詐， 有人合力謀殺師父，有人活活悶死親生女兒，還有人吃人肉！預謀十幾年的瘋狂機 心，都是為了有一天能佔有寶藏。激烈的情節發展把貪婪的人性放大，將人性的扭 曲深刻在書卷之上。 　　綜上所述，（亞）神話結構的意義不外兩點：一、幫助讀者擺脫現實，娛樂讀 者；二、隔離現實，放大現實或推動現實，隨著閱讀的深入，現實將越發強烈地刺 激讀者。 　　由於大量通俗題材和文藝僅以實現第一項為滿足，文學殿堂的統治者便將通俗 作品與非通俗作品區別對待，似乎認為只有非通俗題材類作品才能完成文學的使命 。於是乎文學被假想為兩大陣營，一曰通俗，一曰高雅。有跡象表明這種錯誤正在 糾正中。我們感謝金庸為中國文學作出的貢獻，他的小說也許可以喚醒沈睡於象牙 噩夢中的文學。 　　《紅樓夢》的創作過程是漫長的，至少經歷了二十年。後期，曹雪芹將原先固 定在小說後半部的太虛幻境搬至第五回，致使小說結構斧鑿過重。其目的之一是為 了加強悲劇的宿命氣氛，二就是為了讓神話搶在真實內容展開以前進入讀者視野， 象徵人生宿命的太虛幻境使讀者得以預知的目光冷靜地察看人物的命運。小說剛開 始還披著一切虛幻的外衣，隨著悲劇的現實內核益漸深刻的演繹，受到預言隔離的 讀者感受到強烈的震動。 　　衝突激烈的武俠情節既娛樂了讀者，又可讓讀者看到許多放大的真實。所以金 庸小說被公推為「雅俗共賞」，他和其他武俠小說家唯一的不同也許就在於：他懂 得挖掘深刻的現實，更懂得如何創造遠離現實的真實。金庸與曹雪芹同為浪漫主義 大師。 　　《紅樓夢》表現人生和社會內容居多，而金庸小說涉及了文化、歷史，特別是 政治現實的再創造，好像知識面比曹老夫子還廣。但是以單獨的一部來看，沒有哪 一部的容量及得上《紅樓夢》。 　　兩者接近的人生主題大致有兩處： 　　一、青春的緬懷和青春的毀滅。 　　二、現實的思索和理想的執著。 　　龔自珍詩：少年哀樂過於人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來復夢 中身。少年時代的情愛悲歡，遭際坎坷，當成年老邁之後慕然回首，便有了「夢中 身」的恍惚。賈府衰落後寶玉「寒冬噎酸齏，雪夜圍破氈」，比較當年「白玉為堂 金作馬」時的盛狀，能不有「夢中身」的幻覺？當狄雲走出惡夢，在茫茫雪地上奔 馳，回憶少時與戚芳青梅竹馬的純情時光時，也就是這種心情。我們讀完金庸書中 所有少年人的故事時，一樣可體會到這份「綿綿不絕的傷感和孤獨」。 　　尤以《飛狐外傳》、《白馬嘯西風》、《連城訣》等幾部悲劇意味甚濃的小說 抒情基調最近《紅樓夢》。所謂「悲劇就是把有價值的東西毀滅給我們看」，這句 話被引用了多次，實際像馬克白這種小人，算不上是有價值的，他的毀滅還是悲劇 ；不如說「毀滅美的悲劇是最理想的悲劇」。金庸小說與《紅樓夢》的悲劇之美都 不脫這條規律。金庸小說特別是中期作品中充斥著毀滅的道德、毀滅的正義、毀滅 的青春、毀滅的愛情，尤其是毀滅的美好女性，這同《紅樓夢》又極相似。如《飛 狐外傳》中的兩位女主人公程靈素和袁紫衣，性質類似於林黛玉和薛寶釵。一個知 道情人永不會愛上自己，用情人的血毒死了自己，專注而貞烈的性格，是有別於林 黛玉的另一種至情至性；另一個本是尼姑，雖天性活潑開朗，終不敢違師命追求人 間幸福，同薛寶釵一樣現實而虛弱。雖然都是強人，她們生命中美好的時光只有短 短的一瞬。如同林黛玉、薛寶釵、晴雯、香菱等各自走上毀滅的道路一樣，程靈素 、袁紫衣及馬春花等一干女子遭到了命運的毀滅。 　　凌霜華、程靈素、阿朱、紀曉芙、胡夫人等奇女子，品性貞烈而高尚，她們的 慘死像劃破虛無夜空的流星，絢爛得令人永遠不能忘懷。青春的猝死給人以最純粹 的悲份，倘若林黛玉不早逝，《紅樓夢》的魅力必將打去一半折扣。一大批具有浪 漫氣質的青春女性遭受各自命運的毀滅，這是金庸小說與《紅樓夢》共同的悲劇主 題。 　　作為閱歷人生風雨的主人公，往往身世坎坷，多經患難，在家國興亡之中，遍 涉滄桑炎涼，或發憂思，或啟憤慨，或圖勵志，或謀歸隱，甚至遊戲人間。主人公 的實質即是戴著角色面具的作者原型，就像具有自傳性質的賈寶玉一樣，「悲涼之 霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已」。典型者蕭峰，竟無一人能理解 他自殺的人道用意，死後勝利果實遭剽竊，未能得到任何真正意義上的承認。「救 人危難，奮不顧身，雖受牽累，終無所悔」的陳家洛，被親兄出賣，鬱鬱寡歡地退 出政治舞臺；楊過雖與小龍女團聚，此前盡遭冷遇白眼，且經歷了十六年孤獨的等 待時光；狄雲飽受利欲陷害，孤憤之意，愴然紙上；甚至單純潔白的石破天，面對 紛繁複雜的芸芸眾生，有太多無奈的「心的距離」。追求道義良心和自由的人們要 麼受到摧殘迫害，要麼被迫離開，主人公們（除韋小寶外）無一不在充滿失落和孤 獨的歲月中成長，這是又一與《紅樓夢》相類似主題。 　　《紅樓夢》中，寶黛詩化的愛情帶有先天的脆弱性，「木石前盟」最終被世俗 的「金玉良緣」取代，深刻地將理想與現實，天上與人間隔離。而金庸筆下的愛情 ，不論悲劇喜劇，在美遭受毀滅後，從未有世俗人事取而代之。《紅樓夢》終局「 好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨！」家族中所有人遭毀滅性打擊而四 散分離，「這個現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物」，強烈悲愴的人生幻滅感 上升為所有生命的幻滅感。金庸小說卻大多有喜有悲，主悲則染悲，旨趣而點悲， 寫盡了幾家歡喜幾家愁。金庸作品很多具有史詩性，常以「高尚的風格描寫偉大、 嚴肅的題材，主人公是一個英雄或半神式的人物，他的行為決定一個部落或一個國 家的命運。」具有神話般力量的英雄人物代表良知影響了歷史，給予讀者無上的滿 足。月兒彎彎照九洲，金庸小說的悲劇感染力雖遠不及《紅樓夢》，如今的「金迷 」卻不比「紅迷」少，想是因為平常人都過著悲喜四季的生活。 　　《紅樓夢》把多重主題來回穿針引線，編織成一件虛虛實實、真真假假、永遠 琢磨不透的藝術品。風月寶鑒在火中泣：「你們自己以假為真，何苦來燒我？」到 底風月繁華是真，還是冰冷骷髏為真？小說寫盡繁華風月，沒有明確答果，讀者可 用自己的生活經驗加以理解。書中又大量採用影射、預示、幻筆等手法，仿佛萬花 筒一般，支離破碎，閃閃爍爍的表現效果伸展至無窮無盡的空間，令小說描寫藝術 達到前人無從想像，後人無可摸擬的境界。金庸任何一部小說都達不到這種境界。 但是作為不斷突破的優秀作家，晚期作品表現出對早期許多意圖的反省甚至否定， 都能說明他毫不含糊的真誠和天份。 　　藝術家都具備各自不同的風格。《紅樓夢》「最後只剩下夢幻一般的對於美的 事物的執著懷想。但這種執著懷想給人世留下了深長的感動。」在追求理想，堅持 純潔和真摯上，金庸與曹雪芹是一致的。連最後一位小無賴主人公，關鍵時刻還是 義字當頭。這是從人性的最深處流露出來的最美的東西。也正是所有有良心的藝術 家一致具有的頑強信念。 二、戲劇結構 　　以上提及金庸關於江湖的那段話，暗示他的小說與戲劇有關。其實白話小說原 本就脫胎於說唱藝術──正可以理解為戲劇的一種變種，所以舊白話與戲劇有著與 生俱來的聯繫。舊話本起頭往往是：「話說……」，類比說書人敘事的方式，並常 夾以一大段有關議論。這一方式恰恰無意間迎合了隔離的需要。在希萊希特的戲劇 中，常有意塑造出一個敘述者，向觀眾講述其他人物正在演繹的故事，以方便隔離 效果。比較起來，中國白話小說不經意間形成的獨特的冷靜風格，似可作為西方人 的教材。 　　大觀園就像是一座舞臺。在這場舞臺劇的劇幕尚未正式拉開以前，有幾段過渡 戲，類似戲劇中序幕的性質。一是石頭下凡，這一亞神話結構讓故事在起始處就和 讀者拉開了距離。石頭所發關於後文故事的議論，正同舊白話起頭的議論一樣，不 過是借石頭而發罷了。西方古典戲劇中常見一種序幕，正劇開始前由某致詞人致開 場白，介紹劇情大概，以使觀眾先有個大致印象，都是一樣的用意。二是「冷子興 演說榮國府」，是戲劇中常見的引出劇情的方法。比如《羅米歐與朱麗葉》第一幕 開頭，猛泰與班弗關於羅米歐的大段對話，都是為了交待主人公和故事的背景。三 是甄士隱的故事。甄士隱一生的衰落是賈府的縮影，也是賈府的預演。讓小說以悲 涼的大觀園以外的世界寫起，再轉寫大觀園內具體由盛至衰的過程，可使小說「一 切幻滅」的表現空間延伸至全部的世界。如此編排，實為創舉。 　　《鹿鼎記》開篇第一回「縱橫鉤黨清流禍，峭茜風期月旦評」，描寫了一場酷 烈的文字獄。中國的政治一向為「問鼎天下，逐鹿中原」而變本加厲地荼毒生靈， 殘害教化，由此窺見一斑。在韋小寶故事以外的世界中存在的現實遠較韋小寶的經 歷殘酷、深刻。同甄士隱的故事擴張了悲劇空間一樣，「明史一案」把小說的悲劇 主題直指向歷史深處。顧炎武、黃宗羲等人談及天地會陳近南諸事等如向讀者預先 交待《鹿鼎記》的故事背景。與《紅樓夢》不同的是，這一回同下文情節銜接不上 ，顯得孤立。 　　嚴格說來，早期創作中金庸並未注意到隔離的問題。甚至在創作中期，金庸儘 量放棄白話的傳統風格，轉用煽情式的五四新文藝腔。尤其是《連城訣》，全書充 斥著情節演變的緊張感，將讀者完全吸入一個瘋狂獸性的世界。到《倚天屠龍記》 、《天龍八部》時，舊白話樸素冷靜的風格悄悄抬頭，至後期情形來了個大轉變。 在戲劇史上，戲劇反諷是一種常見的形式。但是中國小說史上，甚至世界小說史上 也只怕難覓《俠客行》這樣的反諷傑作。反諷正是實現隔離效果的一大手段。一旦 用石破天這個單純潔白、不明事務的人把《俠客行》的故事世界同讀者隔離開，讀 者立即發現這個世界實質無是生非、莫名其妙。由於內容的真實性，讀者笑得越歡 ，心情就越沈重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉著胡琴出場，小說未 尾又拉著胡琴遠去，琴聲「淒清蒼涼之意終究不改」，「曲未終而琴聲不可聞」， 暗示大團圓的結局只是一種假像。想起《傾城之戀》的開頭末尾，「胡琴咿咿呀呀 拉著，說不盡的蒼涼故事──不問也罷！」都是控制讀者與故事之間距離的有效手 段。 　　《紅樓夢》雖有某些戲劇特徵，在對戲劇手法的借鑒上卻遠不及金庸，這也是 當然的，金庸寫作時已有了充分的劇作經驗。而且在曹雪芹的時代，戲劇發展遠不 及西方成熟，一般開場人物都是自報家門「小生姓張，字洪，名君瑞……」，那時 無論戲劇小說，結構都是粗糙散漫。由於缺乏情節經驗，舊白話小說不明白控制故 事起點的道理，所有的敘事幾乎都是從頭說起。這樣一來，一旦所敘故事龐大而瑣 碎，結構就往往相當散漫。《紅樓夢》即便處處精心鋪排接應，總體還是顯得散漫 ，不過這正是曹雪芹表現天才的地方，借此他將小說的散漫演繹成一種視風格，即 這個世界本身就是散漫的。 　　經典的戲劇理論認為，戲劇的變化過程無非是：複雜局面─危機─解決，這一 公式實際是一切有情節的文藝作品的形式本質。所以作品結構的關鍵在於小說開始 時處於故事的哪一階段，是危機之前？還是危機之後。 　　中國的舊白話流行早起點。《紅樓夢》除開頭處同甄士隱並行的賈雨村部分故 事運用了晚起點外，從寶黛初會開始寫起，順序描寫了許許多多人的故事，這些故 事都有高潮，又都是為了小說的最高潮家族敗落的剎那準備的。八十回時已有家敗 的預兆，可惜後半部遺失，未能讓天下人領略危機驚心動魄的那一刻。金庸小說全 然不同，大多將小說作明暗交替的兩條線索處理。明的一條以主人公的行事為線索 ，把主人公的故事從頭寫起；暗的線索不一定在小說起始出現，但每當這條暗線索 正式向讀者示意時，故事已進入危機階段，甚至危機已過去。即明線採用早起點， 暗線偏向晚起點。這明暗兩條線索有時交叉展開，有時並列而行。如《連城訣》， 以狄雲同戚芳父女三人的平靜生活開始寫起，實則彼時戚長發師兄弟三人的衝突已 如弦上之箭，不得不發。整部小說看似主要描寫狄雲的悲慘遭遇，實則是對故事核 心奪寶事件進行的抽絲剝繭的追溯。隨著狄雲逐漸走出噩夢，多年前已經發生、並 一直持續發生著的現實完全露出了猙獰的面目，並達到高潮。令狐沖相對於岳不群 、袁承志相對於金蛇郎君，張翠山相對於謝遜，張無忌相對於周芷若，虛竹相對於 逍遙派，寶樹等人相對於胡一刀等等，都是明暗相間，暗者突起的處理。 　　這種方式並沒有在小說中形成固定格式。而且是在創作中不斷進化的。如《笑 傲江湖》，其獨特的風格正在於對明暗線索精細獨特的處理。主人公令狐沖是正面 人物，他令讀者記憶猶新的出場式卻是借師弟們和儀琳大段的口述勾勒而出的。當 衡山腳下茶館中華山弟子第一次提起令狐沖「這會兒多半酒也醒了」，此時林家滅 門一事已經過去，下一個危機還未到來，接著勞德諾等人倒敘林家滅門前後的複雜 經過。突然定逸師太出現，大聲叫罵令狐沖，登時令狐沖成為人人減打的淫賊，危 機再度出現。就在眾人準備圍殲令狐沖，危機一觸即發時，儀琳回來了，詳細講解 了令狐沖甘冒奇險，智鬥田伯光，救她脫險的過程。在儀琳述說時，令狐沖與田伯 光的惡鬥已經過去，即令狐沖的出場過程中真正的危機已經解決，然後由純真溫柔 的儀琳說來，自有一番繪聲繪色的驚心動魄。這種危機四伏，波瀾起伏的寫法，令 多少作家夢寐難求啊！ 　　幾乎所有成功的金庸人物，都由於危機而表現出了個性。《連城訣》中花鐵幹 原本是堅持了幾十年正義的大俠，因不慎誤殺義弟，又一日間親見義兄斷頭、義弟 斷腿，霎時心理崩潰，脆弱到拋槍磕頭，諛詞如潮的地步。在這生死的一剎那，「 埋藏心底二十多年卑鄙齷齪的念頭，盡數冒了出來」，以至於為填飽肚子，吃了義 兄弟的屍體。相反《鹿鼎記》中的韋小寶雖說是個慣於腳底抹油的小無賴，大難臨 頭時卻能表現出超人的機智和勇猛。從殺史松起，殺小桂子，殺鰲拜，殺董金桂， 殺瑞棟，機變狠辣，幾度死裏逃生。師父九難被眾喇嘛高手追殺，他以性命作賭注 和大喇嘛決鬥，雖然嚇得尿濕了褲襠，終於大獲全勝。少年英主康熙則比韋小寶更 鎮定。因此他們都是命運的強者。 　　通俗題材賦予情節的緊張性，使危機得以常常出現。只要佈置了確定的地點、 時間、人物，即可成為舞臺，然後推動危機衝突，達到故事高潮。《射雕》中牛家 村；《天龍八部》中蘇星河的棋局；《連城訣》中的大雪谷，《飛狐外傳》中商家 堡等等，上演了許許多多膾炙人口的舞臺驚險劇。人物的個性在危機高潮中被發揮 得淋漓盡致。所以金庸筆下的人物都是徹底的人物，少見平庸如麝月之類的人物。 　　把晚起點的敘述方式夾雜在早起點的故事之中，甚至以晚起點的故事為主（如 《雪山飛狐》）在白話小說史上雖非創舉，亦屬少見。金庸在這方面的探索為長篇 小說創作留下了寶貴的經驗。 -- ○ Origin: 新竹師院 風之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw