主题：金庸小说与《红楼梦》的比较（上） 转贴自青青草，原作：林瑟 作於一九九八年 十一月 　　由於脂本程本之争还望不见了断的一天，本文题目显然托大了。不过更有人指 责把金庸小说与《红楼梦》相提并论是一种「日夜不分的昏话」，相较多下，此举 完全可说是伸张正义。有位原搞电子科学的老前辈，在《金庸小说的思想历程》发 表後，指着「相信总有一天，世人会像承认安徒生一样，承认中国的金庸」一句， 连连摇头，「金庸的武侠小说我又不是没看过，永远不会成为伟大的小说」。 　　我就问：「那你觉得什麽样的小说才算是伟大的小说？」他深思熟虑一会，答 ：「《红楼梦》那样的小说。」 　　自那以後一直计划写作此文。其实以红学之浩翰，金学之烟海，岂是我辈能得 以从头至尾一一比较的？不过择其鲜明者勉述一二罢了。对於传统的学术理论而言 ，评判武侠神话的价值似是一道障碍，但我以为，成千上万的小说，所重者无非是 灵魂和技巧。 一、浪漫主义。 　　刘姥姥在大观园尝到一道菜，不相信「茄子跑出这个味儿来」，得「十来只鸡 来配」，现代社会铺张奢糜依然泛滥，但我还是怀疑这件事的可靠性。当然封建贵 族生活无聊奢侈，异想天开的恶作剧多的是，现代人已不能理解了。相较之下，黄 蓉孝敬洪七公的一菜一汤，却纯是杜撰，有炙肉条，「共有五五二十五般变化，合 五五梅花之数」，正式名称「玉笛谁家听落梅」。有「好逑汤」，樱桃去了核，另 嵌上斑鸠肉，合「关关睢鸠」之意。古时皇帝食谱每道菜都有美称，烹饪被目为艺 术，如此想来，金庸的想像虽然夸张，也并非全不可信。 　　金庸从未去过扬州，去过大理，去过皇宫，更别说平原沙漠、冰岛雪山。除家 乡海宁外，小说中的地理背景金庸大多从未去过。但当我们随段誉进入无量山镜湖 湖底，欣赏水底洞府的奇妙景致时；当我们随韦小宝双儿在北国的雪原鹿群中奔驰 时；当我们随张翠山、殷素素在冰岛的洞穴中烤火时，我们虽明知是虚构，仍情不 自禁神游其间。 　　《红楼梦》写景一般简略朴实，最详的要数「大观园试才题对额」，每一处住 所有一番描绘。读者印象最深的蘅芜院的奇花异草，却全是杜撰，多是「字汇」或 「离骚」中的古植物名，可能来自曹雪芹家藏花谱《离骚草木疏》。 　　高尔基说：「大艺术家身上，现实主义和浪漫主义似乎始终是结合在一起的。 」贾宝玉和一大堆女孩子生活在一起，以历史的现实眼光看来，在男女之防严密的 封建时代，几乎不可能。倘若他只有十三四岁，或十五六岁（书中一再压缩年龄） ，则主人公显得难以置信地早熟。但《红楼梦》仍是一部现实主义经典杰作，它的 现实性并未因故事的不可靠因素而动摇。 　　所有的浪漫主义者都倾向於对现实进行再创造。《红楼梦》将现实的素材高度 概括，再创造出一个集时间、地点、人物一体的现实中不可能存在的大观园；在此 之上，又设置了一个隐隐约约的神话世界。现实中的人物被影射为神话中宿命的原 型、下凡历劫的幻象。再创造或神话结构取决於作者的审美倾向和表达能力，这是 一种非常个人化的表现艺术。武侠题材具有夸张性，当然更不是现实的摹仿。武侠 小说的再创造结果，一般就有江湖类似大观园的作用，是集时间、地点、人物一体 的人生舞台。 　　关於江湖问题，金庸有一段重要的评述。 ……在希腊悲剧中，表演者常带面具，与中国京剧的脸谱差不多，脸上的 表情看不清了，而幕後或舞台旁又有大合唱，唱的时候台上的对话暂时停 止了（中国的川剧有类似手法），这就使观众和表演者拉开了距离。这一 距离令观众意识到舞台上表演的是一个故事，它与现实并不相等。……武 侠小说如果用写实主义或现实主义的表现手法，恐怕是很困难的。 （《我崇拜女性──在「金庸小说与 二十世纪中国文学」国际学术研讨会 闭幕式上的讲话》） 　　这段话有两个要点：一、武侠小说中的江湖拉开与现实与读者的距离，是完全 应当的，因为素材本身并不切实际；二、其他形式的文艺，如戏剧就常采取某种夸 张的形式，以满足距离的美感。 　　历史上最热衷於布置间离效果的戏剧家希莱希特说：「戏剧必须使观众吃惊。 要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。」距离产生美感，这是 我们常听到的。倘若韦小宝的故事由现实主义者来写，定会失去大量读者，因为韦 小宝的故事和韦小宝所处的环境在历史上完全有可能存在，每一处历史中几乎都有 韦小宝故事的影子，而对一种熟稔的现象，读者自然提不起兴趣──人都有寻求新 奇的本能。韦小宝在一场市井斗殴中偶然走进江湖，有老到武侠阅读经验的或初涉 武侠小说的读者都会感到惊异，被描写成具有超人力量的武侠世界，居然有和现实 世界相通的本质。在（亚）神话结构中突兀的现实因素，多麽令人惊奇！文艺一旦 拉开与现实的距离，往往带来新奇。 　　武侠及江湖等不现实的因素可以转化为达成惊奇效果的隔离手段，只要小说内 容确实具有深刻的真实性。武侠及江湖还发生另一种作用，即方便情节的剧烈发展 。情节是素材的结构形式，大量通俗题材作品都是单一的情节剧──当然金庸是例 外。但金庸小说情节仍不外借助一些武侠小说常见的模式，如学艺、夺宝、仇杀、 比武、结派等等。比如《连城诀》，核心情节不外是夺宝，由於武侠世界被公然赋 予暴力因素，夺宝争斗空前惨烈，怵目惊心。同谋间勾心斗角，师徒间互相欺诈， 有人合力谋杀师父，有人活活闷死亲生女儿，还有人吃人肉！预谋十几年的疯狂机 心，都是为了有一天能占有宝藏。激烈的情节发展把贪婪的人性放大，将人性的扭 曲深刻在书卷之上。 　　综上所述，（亚）神话结构的意义不外两点：一、帮助读者摆脱现实，娱乐读 者；二、隔离现实，放大现实或推动现实，随着阅读的深入，现实将越发强烈地刺 激读者。 　　由於大量通俗题材和文艺仅以实现第一项为满足，文学殿堂的统治者便将通俗 作品与非通俗作品区别对待，似乎认为只有非通俗题材类作品才能完成文学的使命 。於是乎文学被假想为两大阵营，一曰通俗，一曰高雅。有迹象表明这种错误正在 纠正中。我们感谢金庸为中国文学作出的贡献，他的小说也许可以唤醒沈睡於象牙 噩梦中的文学。 　　《红楼梦》的创作过程是漫长的，至少经历了二十年。後期，曹雪芹将原先固 定在小说後半部的太虚幻境搬至第五回，致使小说结构斧凿过重。其目的之一是为 了加强悲剧的宿命气氛，二就是为了让神话抢在真实内容展开以前进入读者视野， 象徵人生宿命的太虚幻境使读者得以预知的目光冷静地察看人物的命运。小说刚开 始还披着一切虚幻的外衣，随着悲剧的现实内核益渐深刻的演绎，受到预言隔离的 读者感受到强烈的震动。 　　冲突激烈的武侠情节既娱乐了读者，又可让读者看到许多放大的真实。所以金 庸小说被公推为「雅俗共赏」，他和其他武侠小说家唯一的不同也许就在於：他懂 得挖掘深刻的现实，更懂得如何创造远离现实的真实。金庸与曹雪芹同为浪漫主义 大师。 　　《红楼梦》表现人生和社会内容居多，而金庸小说涉及了文化、历史，特别是 政治现实的再创造，好像知识面比曹老夫子还广。但是以单独的一部来看，没有哪 一部的容量及得上《红楼梦》。 　　两者接近的人生主题大致有两处： 　　一、青春的缅怀和青春的毁灭。 　　二、现实的思索和理想的执着。 　　龚自珍诗：少年哀乐过於人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦 中身。少年时代的情爱悲欢，遭际坎坷，当成年老迈之後慕然回首，便有了「梦中 身」的恍惚。贾府衰落後宝玉「寒冬噎酸齑，雪夜围破毡」，比较当年「白玉为堂 金作马」时的盛状，能不有「梦中身」的幻觉？当狄云走出恶梦，在茫茫雪地上奔 驰，回忆少时与戚芳青梅竹马的纯情时光时，也就是这种心情。我们读完金庸书中 所有少年人的故事时，一样可体会到这份「绵绵不绝的伤感和孤独」。 　　尤以《飞狐外传》、《白马啸西风》、《连城诀》等几部悲剧意味甚浓的小说 抒情基调最近《红楼梦》。所谓「悲剧就是把有价值的东西毁灭给我们看」，这句 话被引用了多次，实际像马克白这种小人，算不上是有价值的，他的毁灭还是悲剧 ；不如说「毁灭美的悲剧是最理想的悲剧」。金庸小说与《红楼梦》的悲剧之美都 不脱这条规律。金庸小说特别是中期作品中充斥着毁灭的道德、毁灭的正义、毁灭 的青春、毁灭的爱情，尤其是毁灭的美好女性，这同《红楼梦》又极相似。如《飞 狐外传》中的两位女主人公程灵素和袁紫衣，性质类似於林黛玉和薛宝钗。一个知 道情人永不会爱上自己，用情人的血毒死了自己，专注而贞烈的性格，是有别於林 黛玉的另一种至情至性；另一个本是尼姑，虽天性活泼开朗，终不敢违师命追求人 间幸福，同薛宝钗一样现实而虚弱。虽然都是强人，她们生命中美好的时光只有短 短的一瞬。如同林黛玉、薛宝钗、晴雯、香菱等各自走上毁灭的道路一样，程灵素 、袁紫衣及马春花等一干女子遭到了命运的毁灭。 　　凌霜华、程灵素、阿朱、纪晓芙、胡夫人等奇女子，品性贞烈而高尚，她们的 惨死像划破虚无夜空的流星，绚烂得令人永远不能忘怀。青春的猝死给人以最纯粹 的悲份，倘若林黛玉不早逝，《红楼梦》的魅力必将打去一半折扣。一大批具有浪 漫气质的青春女性遭受各自命运的毁灭，这是金庸小说与《红楼梦》共同的悲剧主 题。 　　作为阅历人生风雨的主人公，往往身世坎坷，多经患难，在家国兴亡之中，遍 涉沧桑炎凉，或发忧思，或启愤慨，或图励志，或谋归隐，甚至游戏人间。主人公 的实质即是戴着角色面具的作者原型，就像具有自传性质的贾宝玉一样，「悲凉之 雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已」。典型者萧峰，竟无一人能理解 他自杀的人道用意，死後胜利果实遭剽窃，未能得到任何真正意义上的承认。「救 人危难，奋不顾身，虽受牵累，终无所悔」的陈家洛，被亲兄出卖，郁郁寡欢地退 出政治舞台；杨过虽与小龙女团聚，此前尽遭冷遇白眼，且经历了十六年孤独的等 待时光；狄云饱受利欲陷害，孤愤之意，怆然纸上；甚至单纯洁白的石破天，面对 纷繁复杂的芸芸众生，有太多无奈的「心的距离」。追求道义良心和自由的人们要 麽受到摧残迫害，要麽被迫离开，主人公们（除韦小宝外）无一不在充满失落和孤 独的岁月中成长，这是又一与《红楼梦》相类似主题。 　　《红楼梦》中，宝黛诗化的爱情带有先天的脆弱性，「木石前盟」最终被世俗 的「金玉良缘」取代，深刻地将理想与现实，天上与人间隔离。而金庸笔下的爱情 ，不论悲剧喜剧，在美遭受毁灭後，从未有世俗人事取而代之。《红楼梦》终局「 好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真乾净！」家族中所有人遭毁灭性打击而四 散分离，「这个现实世界毁灭人的价值，毁灭美的事物」，强烈悲怆的人生幻灭感 上升为所有生命的幻灭感。金庸小说却大多有喜有悲，主悲则染悲，旨趣而点悲， 写尽了几家欢喜几家愁。金庸作品很多具有史诗性，常以「高尚的风格描写伟大、 严肃的题材，主人公是一个英雄或半神式的人物，他的行为决定一个部落或一个国 家的命运。」具有神话般力量的英雄人物代表良知影响了历史，给予读者无上的满 足。月儿弯弯照九洲，金庸小说的悲剧感染力虽远不及《红楼梦》，如今的「金迷 」却不比「红迷」少，想是因为平常人都过着悲喜四季的生活。 　　《红楼梦》把多重主题来回穿针引线，编织成一件虚虚实实、真真假假、永远 琢磨不透的艺术品。风月宝鉴在火中泣：「你们自己以假为真，何苦来烧我？」到 底风月繁华是真，还是冰冷骷髅为真？小说写尽繁华风月，没有明确答果，读者可 用自己的生活经验加以理解。书中又大量采用影射、预示、幻笔等手法，仿佛万花 筒一般，支离破碎，闪闪烁烁的表现效果伸展至无穷无尽的空间，令小说描写艺术 达到前人无从想像，後人无可摸拟的境界。金庸任何一部小说都达不到这种境界。 但是作为不断突破的优秀作家，晚期作品表现出对早期许多意图的反省甚至否定， 都能说明他毫不含糊的真诚和天份。 　　艺术家都具备各自不同的风格。《红楼梦》「最後只剩下梦幻一般的对於美的 事物的执着怀想。但这种执着怀想给人世留下了深长的感动。」在追求理想，坚持 纯洁和真挚上，金庸与曹雪芹是一致的。连最後一位小无赖主人公，关键时刻还是 义字当头。这是从人性的最深处流露出来的最美的东西。也正是所有有良心的艺术 家一致具有的顽强信念。 二、戏剧结构 　　以上提及金庸关於江湖的那段话，暗示他的小说与戏剧有关。其实白话小说原 本就脱胎於说唱艺术──正可以理解为戏剧的一种变种，所以旧白话与戏剧有着与 生俱来的联系。旧话本起头往往是：「话说……」，类比说书人叙事的方式，并常 夹以一大段有关议论。这一方式恰恰无意间迎合了隔离的需要。在希莱希特的戏剧 中，常有意塑造出一个叙述者，向观众讲述其他人物正在演绎的故事，以方便隔离 效果。比较起来，中国白话小说不经意间形成的独特的冷静风格，似可作为西方人 的教材。 　　大观园就像是一座舞台。在这场舞台剧的剧幕尚未正式拉开以前，有几段过渡 戏，类似戏剧中序幕的性质。一是石头下凡，这一亚神话结构让故事在起始处就和 读者拉开了距离。石头所发关於後文故事的议论，正同旧白话起头的议论一样，不 过是借石头而发罢了。西方古典戏剧中常见一种序幕，正剧开始前由某致词人致开 场白，介绍剧情大概，以使观众先有个大致印象，都是一样的用意。二是「冷子兴 演说荣国府」，是戏剧中常见的引出剧情的方法。比如《罗米欧与朱丽叶》第一幕 开头，猛泰与班弗关於罗米欧的大段对话，都是为了交待主人公和故事的背景。三 是甄士隐的故事。甄士隐一生的衰落是贾府的缩影，也是贾府的预演。让小说以悲 凉的大观园以外的世界写起，再转写大观园内具体由盛至衰的过程，可使小说「一 切幻灭」的表现空间延伸至全部的世界。如此编排，实为创举。 　　《鹿鼎记》开篇第一回「纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评」，描写了一场酷 烈的文字狱。中国的政治一向为「问鼎天下，逐鹿中原」而变本加厉地荼毒生灵， 残害教化，由此窥见一斑。在韦小宝故事以外的世界中存在的现实远较韦小宝的经 历残酷、深刻。同甄士隐的故事扩张了悲剧空间一样，「明史一案」把小说的悲剧 主题直指向历史深处。顾炎武、黄宗羲等人谈及天地会陈近南诸事等如向读者预先 交待《鹿鼎记》的故事背景。与《红楼梦》不同的是，这一回同下文情节衔接不上 ，显得孤立。 　　严格说来，早期创作中金庸并未注意到隔离的问题。甚至在创作中期，金庸尽 量放弃白话的传统风格，转用煽情式的五四新文艺腔。尤其是《连城诀》，全书充 斥着情节演变的紧张感，将读者完全吸入一个疯狂兽性的世界。到《倚天屠龙记》 、《天龙八部》时，旧白话朴素冷静的风格悄悄抬头，至後期情形来了个大转变。 在戏剧史上，戏剧反讽是一种常见的形式。但是中国小说史上，甚至世界小说史上 也只怕难觅《侠客行》这样的反讽杰作。反讽正是实现隔离效果的一大手段。一旦 用石破天这个单纯洁白、不明事务的人把《侠客行》的故事世界同读者隔离开，读 者立即发现这个世界实质无是生非、莫名其妙。由於内容的真实性，读者笑得越欢 ，心情就越沈重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出场，小说未 尾又拉着胡琴远去，琴声「凄清苍凉之意终究不改」，「曲未终而琴声不可闻」， 暗示大团圆的结局只是一种假像。想起《倾城之恋》的开头末尾，「胡琴咿咿呀呀 拉着，说不尽的苍凉故事──不问也罢！」都是控制读者与故事之间距离的有效手 段。 　　《红楼梦》虽有某些戏剧特徵，在对戏剧手法的借鉴上却远不及金庸，这也是 当然的，金庸写作时已有了充分的剧作经验。而且在曹雪芹的时代，戏剧发展远不 及西方成熟，一般开场人物都是自报家门「小生姓张，字洪，名君瑞……」，那时 无论戏剧小说，结构都是粗糙散漫。由於缺乏情节经验，旧白话小说不明白控制故 事起点的道理，所有的叙事几乎都是从头说起。这样一来，一旦所叙故事庞大而琐 碎，结构就往往相当散漫。《红楼梦》即便处处精心铺排接应，总体还是显得散漫 ，不过这正是曹雪芹表现天才的地方，借此他将小说的散漫演绎成一种视风格，即 这个世界本身就是散漫的。 　　经典的戏剧理论认为，戏剧的变化过程无非是：复杂局面─危机─解决，这一 公式实际是一切有情节的文艺作品的形式本质。所以作品结构的关键在於小说开始 时处於故事的哪一阶段，是危机之前？还是危机之後。 　　中国的旧白话流行早起点。《红楼梦》除开头处同甄士隐并行的贾雨村部分故 事运用了晚起点外，从宝黛初会开始写起，顺序描写了许许多多人的故事，这些故 事都有高潮，又都是为了小说的最高潮家族败落的刹那准备的。八十回时已有家败 的预兆，可惜後半部遗失，未能让天下人领略危机惊心动魄的那一刻。金庸小说全 然不同，大多将小说作明暗交替的两条线索处理。明的一条以主人公的行事为线索 ，把主人公的故事从头写起；暗的线索不一定在小说起始出现，但每当这条暗线索 正式向读者示意时，故事已进入危机阶段，甚至危机已过去。即明线采用早起点， 暗线偏向晚起点。这明暗两条线索有时交叉展开，有时并列而行。如《连城诀》， 以狄云同戚芳父女三人的平静生活开始写起，实则彼时戚长发师兄弟三人的冲突已 如弦上之箭，不得不发。整部小说看似主要描写狄云的悲惨遭遇，实则是对故事核 心夺宝事件进行的抽丝剥茧的追溯。随着狄云逐渐走出噩梦，多年前已经发生、并 一直持续发生着的现实完全露出了狰狞的面目，并达到高潮。令狐冲相对於岳不群 、袁承志相对於金蛇郎君，张翠山相对於谢逊，张无忌相对於周芷若，虚竹相对於 逍遥派，宝树等人相对於胡一刀等等，都是明暗相间，暗者突起的处理。 　　这种方式并没有在小说中形成固定格式。而且是在创作中不断进化的。如《笑 傲江湖》，其独特的风格正在於对明暗线索精细独特的处理。主人公令狐冲是正面 人物，他令读者记忆犹新的出场式却是借师弟们和仪琳大段的口述勾勒而出的。当 衡山脚下茶馆中华山弟子第一次提起令狐冲「这会儿多半酒也醒了」，此时林家灭 门一事已经过去，下一个危机还未到来，接着劳德诺等人倒叙林家灭门前後的复杂 经过。突然定逸师太出现，大声叫骂令狐冲，登时令狐冲成为人人减打的淫贼，危 机再度出现。就在众人准备围歼令狐冲，危机一触即发时，仪琳回来了，详细讲解 了令狐冲甘冒奇险，智斗田伯光，救她脱险的过程。在仪琳述说时，令狐冲与田伯 光的恶斗已经过去，即令狐冲的出场过程中真正的危机已经解决，然後由纯真温柔 的仪琳说来，自有一番绘声绘色的惊心动魄。这种危机四伏，波澜起伏的写法，令 多少作家梦寐难求啊！ 　　几乎所有成功的金庸人物，都由於危机而表现出了个性。《连城诀》中花铁干 原本是坚持了几十年正义的大侠，因不慎误杀义弟，又一日间亲见义兄断头、义弟 断腿，霎时心理崩溃，脆弱到抛枪磕头，谀词如潮的地步。在这生死的一刹那，「 埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念头，尽数冒了出来」，以至於为填饱肚子，吃了义 兄弟的屍体。相反《鹿鼎记》中的韦小宝虽说是个惯於脚底抹油的小无赖，大难临 头时却能表现出超人的机智和勇猛。从杀史松起，杀小桂子，杀鳌拜，杀董金桂， 杀瑞栋，机变狠辣，几度死里逃生。师父九难被众喇嘛高手追杀，他以性命作赌注 和大喇嘛决斗，虽然吓得尿湿了裤裆，终於大获全胜。少年英主康熙则比韦小宝更 镇定。因此他们都是命运的强者。 　　通俗题材赋予情节的紧张性，使危机得以常常出现。只要布置了确定的地点、 时间、人物，即可成为舞台，然後推动危机冲突，达到故事高潮。《射雕》中牛家 村；《天龙八部》中苏星河的棋局；《连城诀》中的大雪谷，《飞狐外传》中商家 堡等等，上演了许许多多脍炙人口的舞台惊险剧。人物的个性在危机高潮中被发挥 得淋漓尽致。所以金庸笔下的人物都是彻底的人物，少见平庸如麝月之类的人物。 　　把晚起点的叙述方式夹杂在早起点的故事之中，甚至以晚起点的故事为主（如 《雪山飞狐》）在白话小说史上虽非创举，亦属少见。金庸在这方面的探索为长篇 小说创作留下了宝贵的经验。 -- ○ Origin: 新竹师院 风之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw