閱讀武俠小說 張大春演講全文 時間： 2000/01/29（星期六）2:30~4:00 PM 地點：台北市立圖書館總館　　　 　 　 主持人：劉永毅（時報出版公司企劃部主任） 第二場演講我們請到名作家張大春來談「閱讀武俠小說」。在他正式出場前， 我先簡單地作一個暖場。講這個閱讀武俠小說，其實本身題目就有點太嚴肅。一般 人閱讀武俠小說的場所，可能不是在床上，就是在某物的上面，因為看起來會比較 輕鬆一點。正經地閱讀武俠小說其實是比較難得的。 我先簡單介紹一下，因為我自己本身是一個很資深的武俠小說迷。這一陣子是 因為我任職於時報出版公司，跟張大春在他創作他的最新小說《城邦暴力團》這個 新型態的武俠文學時，有很多的接觸，有很多的想法。我個人認為，武俠小說其實 是一個很有時代性的東西。為什麼這樣講呢？我並不是說你們這些今天來的聽眾都 年紀比較大。但無可否認的，喜歡看武俠小說的還是以有一點年紀的為基礎。為什 麼？因為在武俠小說最盛的那一段時間，也就是在政府播遷來台以後，那時候最紅 的文學類一個是瓊瑤式的愛情小說，第二個就是武俠小說。在那個時候，其實金庸 的武俠小說在台灣是被禁的，因為金庸除了是一個武俠小說作家之外，他也是一個 資深的報人。他服務的《明報》在那時被認為是一個比較偏向於左傾的，這個應該 算是子虛烏有的、戴帽子式的指控，金庸的武俠小說便在那個情況之下被禁。但是 中國人很聰明，金庸的小說就把它換個別的武俠作家的名字，最常用的是司馬翎。 所以那時候在台灣最紅的武俠小說作家應該算是臥龍生、諸葛青雲、獨孤紅、柳殘 陽這些武俠小說。為什麼說它是有時代背景、時代的意義呢？因為在當時政府的統 治屬於是比較高壓性的。比方說白色恐怖，你要是真的寫出這些反映社會現象、大 家想法的作品，很可能就會像柏楊一樣，因為一個漫畫入獄幾十年。所以那時候， 寫的都是這種時空背景不太明顯的場景。要不然就像瓊瑤的愛情小說，集中在愛情 方面，不談政治。但是武俠小說本身內容還是有很多跟政治相關。第一個很簡單現 象，武俠小說裏常常都有幫派，比如說少林武當派，我自己在看的時候常想，他會 不會是影射某大政黨啊？不過確實金庸武俠小說的確被人認為是影射當時大陸上政 治鬥爭的環境。另外，其實武俠小說本身的創作型態也是很多元化的。他不是很單 純地承繼早期民間的講義小說，包括像《七俠五義》、《三俠五義》、《濟公傳》 、《水滸傳》這些，還包括傳奇小說、歷史。而且作家本身在創作的切入點上，有 很多種，像科幻小說。比較明顯的，像《蜀山劍俠傳》裡面很多場景其實很科幻。 比如有時小說裏面的人物駕著他們的雲飛來飛去，這也跟外星人或我們所想像的未 來世界的飛行器蠻接近的。 今天的主講者張大春有一個綽號，叫「文化頑童」。他自己本身並不喜歡這個 外號。可是事實上，他的作品本身的確是充滿了那種實驗精神，風格非常多樣化。 不管是科幻的，例如他早年寫的《時間軸》；或是傳統小說，像《四喜憂國》、《 雞翎圖》、《公寓導遊》；或是利用新聞事件寫成的《沒人寫信給上校》、《撒謊 的信徒》；還有他童話式的創作《大頭春》，還有比較小說評論《本事》、《小說 稗類》等等。而他目前最新創作，就是他在累積無數功力、打通任督二脈之後，所 成就的武俠文學的創作。現在就讓我們鼓掌歡迎張大春。 張大春： 今天我想從武俠小說來談小說的書寫方式。 在白話文學運動以來的很多文學作品，也就是所謂的「新文學」有四個範疇， 包括小說、詩、散文、劇文。講到小說，就會講到黃春明、白先勇、陳映真等人。 或著是之後的賴和、鍾理和這些歸屬台灣文學的作家。其實這是一套我稱為「學院 的建制」在維護著某一類實際上是受到現代主義發展跟表現以後成為學院研究主流 的作品。但事實上小說的範疇往往遠遠超過這些。比如說，到現在為止似乎沒有任 何一個大學會開放一個專門的課程去研究高陽的作品。我們也發現，有老師為了讓 他的學分比較營養，就會讓他的學生們去讀金庸的作品。因為金庸好讀，像冰淇淋 一樣入口就化。那麼這個牽涉到是一個我們對文學的基本態度或認識，我們常常會 搖擺於不同學院所製造出來的經典理論，再透過這些理論去認識一些作品。很多俗 文類便因此失去了他們該被認識的參考架構。所以我今天就特別想說明武俠小說到 底擁有那一些社會因素或著內在結構因素，使得長它期以來都一直是大多數能夠認 字能夠讀報的人最有興趣的一個類型。 武俠小說有幾個特色，就結構來講，故事裡一定有個年輕的少俠，而除了《兒 女英雄傳》裏面的十三妹之外，多半是男性。第二，那個少俠都是在很小的時候離 開家，而且在離開家很遠的地方會碰到奇遇，比方說一個怪老人，或著一個叫花子 ，一個僧道徒，可能還會碰到怖的壞人，奇遇之後就會練成武功。然後一關打過一 關，小說五冊有四冊在挨打。挨打後再經過不斷的培養訓練，再經過其它的奇遇例 如得到武功祕笈、一柄神器，寶劍或著是寶刀。 總而言之，言而總之，就是要經過不斷的身體或暴力的訓練。如果這些事情發 生在一般人身上，都已經打成半殘了。可是他們不一樣，他們會變成大俠，然後除 掉武林盟主。不過，他絕對不會當武林盟主，他一定是笑傲江湖，翩然遠去，一人 一馬，仗劍獨行，就再見了。 從俠義小說到武俠小說之間，到底發生了什麼事情，使得原先在《七俠五羲》 裏面圍繞在包公身邊的南俠展昭、北俠歐陽春，張龍趙虎、王朝馬漢，到了武俠小 說裏面反而沒人當官了！我認為這是跟當時， 也就是 1870 年到 1920 年間 22、 23 年左右的中國社會發展產生的相互依傍或著相互指涉。 甚至可將武俠小說視為 中國社會近代化的一個象徵。 武俠小說在比較前期的時候，如果我們把平江不肖生，或著是趙換亭這些比金 庸還要早兩輩以上的作者拿來作一個典型來看的話，我們會發現後代的很多作者其 實都在分享著他們共有的武林。舉個例子，平江不肖生的書裏有一個小孩，長到七 歲才會講話。他叫遲。這個柳遲有一天就碰到個清風道長，然後就追隨他，怎麼樣 從清風道士那邊學功夫呢？他作叫花雞給他吃，因為他是叫花子。大家會不會覺得 很耳熟？黃蓉不就是作叫花雞給他師父洪七公吃嗎？ 所以，後世的這些作者會跟著前代的作者作品裏的東西，形成一個共有的江湖 。 這在世界上各國文學作品中是一個獨特的例子。 《江湖奇俠傳》裏面描述到的 江湖上總共是兩大門派，一個是崑崙派、一個是崆峒派。崑菕派是反滿清的、興漢 的，崆峒派就暗地裏支持滿而打壓漢。這樣看似崑崙派是好人，而崆峒派是壞人。 但事實上這兩個派各有好壞，各有複雜的人性跟政治立場的表現。但到了金庸手上 ，裏面的崑崙派跟崆峒派不但被貶為最不重要的門派，還變成壞的門派。這不但是 向前輩拿東西，而且還分享，分享之後，自己創立很重要的兩個派別，一個是少林 派，一個是武當派。這有點像「入室行劫」，到人家房間裏面去搶錢，「復且殺人 」，把人家給幹掉。而江湖上的鬥爭，差不多也 就具現於武俠史的發展。 但是在這樣的一個發展過程裏面，我們始終可以看到一個模模糊糊的我剛剛所 講的幾個特色的影子。到後來小說家如果不寫少林、武當，總覺得在江湖上站不住 腳。沒有少林、沒有武當，怎麼能叫武林呢？那當然這個後面還是有一個重要的元 素，在一八六七零年代到 1920 年代左右，中國人的生活有了比較多流通的可能性 ，一個人在社會功能上的扮演可以有很大的流通。這個鬆動的基本原因是什麼？中 國在滿清的末年到民國的初年有那麼一條路子－「少年‧離家‧萬里」。離家萬里 ，然後學一技之長，回國來便能完全改變他的社會階級，然後改善他的生活。這是 只要當時受一丁點教育、能讀一點報、或著是能知道一點世界大勢的人都可以感受 到的世界風景的變化。這種變化造成小說家開始在他們的作品裏面去埋伏某一些特 定的因素－少年離家萬里，有奇遇，碰到武功密笈，打得傷傷殘殘，到最後回來可 以變成武林盟主，或著消滅武林盟主。武俠小說在當時其實是作為社會發展脈動的 隱喻，或著是一個縮影了的、變形了的一個社會的共通價值。 我一直在好奇，到底這個武俠小說，從我小時候讀臥龍生的《飄花令》，《神 州豪俠傳》。長大一點讀平江不肖生的《江湖奇俠傳》，讀還珠樓主的《蜀山》， 讀趙煥亭的《鷹爪王》，在這些作者的腦袋裏面所構思的，是怎麼樣的一個世界？ 如果我們只是把他們當作寫一個故事，反正別人寫武俠紅了可以賺錢，我也寫一個 。那我猜想只有劉兆玄那兄弟是這樣子，因為他們…上官鼎這三個人就是寫武俠小 說是為了賺學費的。所以後來他們背棄了，背離份子，武俠小說的背離份子。我們 也是見怪不怪，因為他本身不是一個這樣工作的人。但是武俠小說寫作者在當時是 不是也是那麼認真專注，把他當作一個文學事業或志業的呢？其實也不然。金庸都 就已經不是了嘛，我剛剛講的那個《江湖奇俠傳》的作者平江不肖生也一樣。他寫 了一部兩千多頁的小說，叫作《江湖奇俠傳》，前面有一千四百頁在舖陳崑崙派跟 崆峒派兩大門派的鬥爭，眼看就即將要在一個叫「火燒紅蓮寺」的段子上面展出來 了。咦，後面那五百頁他要寫什麼呢？寫一個重要的社會案件。當然離他寫的時候 ，已經過了差不多十幾二十年了，不止了，離他寫的時候已經過了三四十年了，對 不起，三十四年，因為中間還經過光緒跟宣統，再加上民國的十年，那就五十年了 。嘿，算術不行啊。在他寫這樣一個五十年前的案子，替這整個故事翻案！翻案的 角度呢，我作過很長一段時間的研究，甚至我自己還寫了一個四十萬字的小說叫作 刺馬的，在中國時報登，登到後來余紀忠余老闆說：「趕快停掉吧。」他都受不了 了。登了兩三年，所以我只好把最後一章寫完，第八九兩章根本不寫了，那麼所以 這個書到現在沒有出。這個案子當時吸引了平江不肖生，所以他寫到一千四百字的 時候，他根本不管前面，他就開始獨立地寫這個案子。然後想盡辦法花了五百多頁 的篇幅要把他原來寫的那些人物給塞回去…塞到這個案子裏。塞不回去，好，乾脆 怎麼樣？就解決了這個案子之後呢，他一想到小說的三分之一已經完蛋了是吧？他 就乾脆說，說什麼呢？我把書帶來了，我唸給大家聽，不肖生只花了五頁的篇幅， 草草交待了奇俠們火燒紅蓮寺的過節，然後他說：「至於兩派的仇怨，直到現在還 沒有完全消逝。不過在下寫到這裏，已不高興再延長寫下去了。」他媽的不高興了 ，「暫且與看官們告別了，以中國之大寫不盡的奇人奇事還不知有多少，等到一時 興起或著再寫出幾部來給看官們消遣。」這不是混蛋嗎？如果我《城邦暴力團》這 樣搞的話，會被打死！這個就表示什麼呢？這個作者當時他其實自己知道已經他那 個整個大的布局已經不可收拾了，所以不高興了。而且還要一副很有理由了，我不 高興了怎麼樣，那麼當然大家虧欠他啦，是吧？可是重點是在那裏呢？作為一個寫 小說的作者，他並不像當時在歐州、美國，甚至在日本那些所謂的文學作家，或著 是現當代在當時同樣在地球上在寫作的那些作家。他有一個自覺說，我這是一個比 較有結構的東西，是一個完整的東西，是一個有內在生命的東西。他不是的，他就 是給看官們消遣，他高興他就寫，寫給大家高興；他不高興，也不讓大家高興。那 麼這種方式當然到最後會被擊垮，所以到後來他就寫了一些短的東西，也類似《江 湖奇俠傳》這樣子，可是就始終不再受到讀者的重視或著是歡迎。雖然我們到現在 還是稱他為近代武俠之父或之祖，甚至金庸的很多東西，除了抄《基督山恩仇記》 之外，就是抄他。 那麼這樣子的分享武林，其實是構成了一個我們可以稱之為當時的一個寫作的 情態。但這是什麼呢？就是作者其實有意地要把這些江湖奇俠讓他的讀者知道這是 發生在我們中國真真正正的事。甚至前面，他這個書在刊登的時候，每刊登一回， 後面還有一個人評，也不知道是什麼人。我後來考證了一下，知道那個評的人是當 時《紅玫瑰》雜誌上面的一個記者，而且是個知名的記者。那個記者去化另外一個 名來評，當然評都是說好話：「你看此回首尾呼應，奇妙無比。」甚至那個評的人 還會告訴你說，如果要知道這件事情的始末恐怕要到第四回、第五回以後，因為他 已經看到了會在什麼事情裏面。所以那個評書的人他幹嘛？他一方面也替他打廣告 。所以這個評的人、登的人、寫的人，在當時其實掌握著「我讓你看什麼就看什麼 」，比如現在看那個《聖石傳說》對不對？他如果只演四十分鐘，然後說我不高興 演下去了，你們絕對也不高興再看下去了。那麼在當時不是，在當時就是他給你什 麼，你才有得看。所以就變成是一個非常奇特的權力結構。那個權力結構就是，年 輕的、或著說是沒有權力的、或著說沒有地位的讀者，他就是被教育，他要看他高 興不高興。 好，我們再回頭看，他到底高興些什麼？如果我們仔細研究《江湖奇俠傳》的 內文，你就會發現他其實是一方面試著要幫所謂奇俠這些東西，把他們的神怪、把 他們的功力描述得可以說是無與倫比。另外一方面他也試圖告訴他的讀者這些奇俠 都是真實生活在我們身邊的人。有趣的是那個評的人還跟他一起串供，說的確的， 有的評還這樣寫：「我的確在某地見過這一類的奇俠。」大約有一個人的辮子功很 厲害，不是各位在黃飛鴻電影裏面看到那個辮子功，那個辮子功差太多了。他這個 辮子，三五個人抓著他的那個辮子，一個串一個，一個串一個，他可以把人家都甩 掉。那厲害！厲害極了。那評書的人就說：「我的確在那裏見過這樣的『疑其為』 辮子功之什麼什麼傳人也。」這樣子，他還替他作偽證。這種書評家現在那裏找得 到？我們要找得到這種書評家，我們書也發了。 重點在那裏呢？很重要的一點，這些個作家們雖然看起來共謀欺騙讀者，可是 的確他是試圖要讓他的讀者一而再、再而三地從那些奇怪的、詭異的、甚至是神秘 莫測、你甚至覺得有點光怪陸離的這些場景裏面，看到自己的生活。他最後說：「 兩派的仇怨直到現在還沒有完全消逝。」然後你再想，這兩派現在在那裏？對吧？ 所以作為一個要寫作這個類型的人，除了要掌握原先那個作品裏面的那些特質之外 ，他還是得時時刻刻注意到，是不是我的小說在某一個程度上是我現實生活裏面的 一個反影？或著一個倒影，或著一個投影，或著一個折射出來的偏離影？ 有一部小說，我猜想愛好文學作品的各位都肯定知道，就是大陸的一個作家叫 鍾阿城，他寫過一個小說叫《棋王》，有沒有印象？這個阿城的《棋王》後來被改 拍成電影，電影拍得糟極了，因為他把阿城的《棋王》跟一個毫不相干的張系國的 《棋王》，兩個棋王揉成一部電影，你感覺上你看了兩部充水的電影。可是這個小 說很有意思。這個小說在寫什麼東西？寫一個下放的知識青年，在文革時期，這個 應該怎麼講？插隊到鄉下，後來他無意間認識了一個姓王的，叫王一生。王一生是 個棋瘋子，就會下棋，而且一天到晚找人下棋。結果他發現他棋力真的好，除了在 這一個隊上可以打贏，還可以打贏別的隊。然後打贏整個村子裏的人。他還打贏整 個鄉的人。沒有人是他的對手。他們說，你們應該到縣裏去比賽。到縣裏比賽，仍 然是第一名，沒有人是他的對手。原來這王一生曾經得過一個拾荒老人的指點，就 拿了半部棋譜學會了。結果這些知青就跟他說，這樣子好了，我們一起護著你的駕 ，幫著你到省裏去打，打到最後打全國冠軍。其中一個人還把他家傳的烏木棋拿去 賄賂一個黨書記，好讓他去參加比賽，於是友情也串在裏面。這一群人就浩浩蕩蕩 殺、殺、殺、殺。到最後全國大賽的時候，棋王王一生，跟一個人打十個人，而且 是下盲棋。什麼叫下盲棋呢？他就是馬八平五，走車三進四，他就完全一個人在那 邊下。下到後來前面幾個都垮了，剩下一個老頭，那老頭也不在現場，不在現場跟 他下。為什麼不在現場跟他下呢？因為那老頭年紀大了，由孫子騎著腳踏車來報我 爺爺要下哪一步，那他繼續跟他下盲棋。下到最後，爺爺自己來了，跑來跟王一生 說：「年輕人，你的棋道啊，這個厲害！這個縱貫、融合儒釋道三家的棋法。」總 之講了一大套。「所以你是當今第一人。可是這盤棋好不好給老朽一個面子，咱們 和了吧？」就是說你不要把我我將死。那王一生說好啊，沒問題啊。這個你看，功 成而弗居，飄然遠引，笑傲江湖。除了一個江湖的大魔頭，整部阿城的《棋王》其 實就是一部武俠小說。出這個書的在台灣是一個叫郭鋒的老前輩，他以前也是文藝 青年，也是作家，出版社叫新地。他創社的時候，第一本書就是《棋王‧樹王‧孩 子王》這個書，現在還可以在誠品、或著是東華的書局找得到。這個出書的時候， 他廣告怎麼打的呢？他說非寫實主義文學不出版，他號稱是要出寫實主義的。可是 他出的第一本書的第一篇《棋王》就是武俠小說。我們一般人去讀武俠小說，一定 要看到什麼呢？看到武功，看到輕功，看到這個金錢鑣、看到脫手鑣，看到梅花鑣 。然後刀槍劍戟不用說，有的時候還有離別鉤，刀打壞了以後，作壞了以後，鐵匠 把它作成一個鉤子。所以一定要看到武器，甚至還要看到掌風、看到幻影、看到移 山倒海的法術。 可是在阿城的小說裏面，他紋風不動地偷偷地埋伏了所有的武俠小說的元素在 裏面。第一個都大部分是男性。武俠小說是男性這個東西實在是很悲哀。武俠小說 裏面一定是男性為主，而且有男性所謂的友情、互相幫助，好人就會互相幫助，叫 作什麼殺生成仁，捨命全交的這種道義。您看看，烏木棋在《棋王》小說裏面，是 不是就是那個叫腳卵的角色拿出來傳家之寶奉獻給朋友，這友情，男性之間的友情 。第二個一定是一關打完一關，一關打完一關。果然嘛，從隊裏面打到鄉裏面，村 子裏面打到鄉裏面，打到縣裏面，打到省裏面，打到全國大賽。功夫越來越高，大 家如果看霹靂布袋戲就知道，他的第一階段的英雄，每一個都好厲害。到了第二階 段都變成肉腳，出來他媽兩集就掛掉了。是吧？到現在好像第四階段了，你看那個 霹靂就是，哇塞，天魔怎麼那麼差，他以前不是這個樣子的。只有幾個塑膠娃娃比 較厲害，比如素還真，反正死不了。你叫他打，他也懶得打得給你看，他每次都要 一個小時最後那一點點那一分鐘要打了，他說聽我講個道理，明天再看。明天又不 是他的事，他又不打了，是吧？那個傲神州多厲害，他媽又被打到斷崖下面去，好 像是不是這樣子？所以他是一定要越來越厲害，越來越厲害。金庸完全服膺這一套 。大家記不記得他的這個令孤沖的那一部，叫作《笑傲江湖》。一出來，哇，多厲 害，那個林平之全家被殺掉，你會覺得這是大魔頭來了。到最後發現他不過是個肉 腳，對不？所以武俠小說一定有這樣一層一層一層，這樣推到最後，推到那個最高 的地方，然後小說結束。最高的地方，那個人也不會在那裏了。因為一旦那個少俠 變成那樣個人物的話，他就變成那個魔頭了。怎麼能讓一個大英雄到最後給人家說 我們和了吧？不行嘛，是吧？所以武俠小說的這些元素都已經被號稱寫實主義的文 學，或著是現代文學，或著是知青文學也好，被這樣的一個作者吸納進去，變成了 一個極其沈潛的元素。所以武俠小說並沒有消失。 就像我常常在說，我有的時候上課的時候，我跟我的學生也在講，討論到電影 ，人家說現在沒有西部電影。怎麼會沒有西部電影呢？你仔細看，看那個《終極警 探》第一集，從頭到尾看起來是一個動作片、警匪片，但他從頭到尾其實就是賣弄 西部片，而且導演還故意暗示你說：「ㄟ，我這個是個西部片喔。」他怎麼暗示你 呢？有個黑警察問布魯斯威利說：「你叫什麼名字？」他應該本名叫作 John 是吧 ？可是他沒有告訴他這個名字，他告訴他說我叫 Roy Rogers。Roy Rogers 是誰呢 ？是在大概五零年代美國當紅的一個 singing cowboy，就是唱歌牛仔， 是在這個 領域裏邊最紅的一個牛仔。所以，導演在暗示我們觀眾，這部片其實從頭到尾服膺 的就是西部片的邏輯。他整個拍的就是西部片。西部片講究的是什麼？一個從東邊 跑到西邊的英雄，開拓美國。第二個，這個英雄一定要有這個維護法律正義和秩序 的能力，那就是暴力，對付更壞的暴力。而且在他恢復了法律、正義、秩序之後， 這些英雄好像讀過中國的武俠小說，幹嘛？他絕對不會留在那裏當警長。他會單人 獨馬，riding into the sunset，走到夕陽裏邊去。還有，西部片裏面的英雄絕對 都是用極有限的彈藥、極有限的槍枝或火力來付強大的對手，不管他的對手是一群 印第安人，哇哇哇哇這樣來。當然現在不敢這樣拍，因為美國這個弱勢團體的論述 很強，你再拍一個那個哇哇哇哇這樣的印第安人，他會告你的。所以怎麼辦呢？就 變成拍恐怖份子挾持人質。所以西部片的元素全部轉到其他的作品裏邊去。所以在 我們平常讀的小說裏面，或是電影裏面，幾乎都必須要有那些因素。那些因素到最 後都會變到別的小說或別的電影，構成它的因素。 假如我們從這個角度來看，我其實今天最想講的部分就是，我們現在如果寫武 俠小說， 還有什麼可能性？因為金庸太龐大了，我們能不能夠像拍一部 Die Hard 那樣的電影去打倒約翰韋恩時代的西部片呢？我們能不能夠像拍一部 Die Hard 的 電影去打倒甚至 Paul Newman 跟 Robert Redford 時代的《虎豹小霸王》？ 我們 知道的那個好萊塢巨星，荒野大鑣客克林伊斯威特，他到晚年腳上都長了靜脈瘤了 ，他還硬是拍了兩部電影，一部叫《殺無赦》，一部叫《蒼白騎士》。《殺無赦》 終於讓他得了奧斯卡獎，《蒼白騎士》好像也得了一些小的東西。基本上這個類型 是不可能再回來了。他只能夠從這個類型裏面找到其它的因素。我們看到的《殺無 赦》和《蒼白騎士》，其實已經不是真正的西部片。他已經是反西部片裏面英雄元 素的那種東西來呈現的西部作品。可是我們現在能寫一部武俠小說，說來反那些英 雄嗎？不行，為什麼呢？韋小寶已經被? g 過了。 金庸非但創造了一個從前人那 邊偷來的武俠元素，成其大成，還自斷武功，把武俠小說裏面最後的可能性，交給 了一個完全不會武功的韋小寶，而且讓他變成個宋楚瑜。所以金庸其實自己不但擴 充了，而且融合了，而且集大成了這樣的一個文類，同時他也終結了這個文類。 可是這個文類還有沒有可能再發展？嗯，當然有，不然我幹嘛講《城邦暴力團 》。為什麼要寫這個？因為假如一個只有中國人能寫出來的類型，而他突然就中斷 了。在過去的十幾二十幾年的裏面我認為只有兩個人物是這個武俠世界的巨擘，這 兩個一個是天界的，一個是魔界的，一個是金庸，一個就是黃文澤。為什麼呢？他 們讓武俠這個類型變成一個最完足的世界。比如說，素還真出來了，你大概快要忘 記史豔文的時候來一個素還真。素還真完了之後他會帶出一大堆徒子徒孫。然後， 甚至現在還出來一個小還真。這個武俠的世界成為這兩個影視媒體，你可以看見他 沒有其它可能性。因為他在一個遼遠的古代，他在一個荒涼的世界，他幾乎沒有任 何一個不管是古人或著是今人的生活細節的描述，就有一點像什麼呢？就有一點像 司馬遼太郎寫的中國歷史小說。他寫的中國歷史小說很有意思。劉備、關羽站在曠 野裏面，兩個人在對談。他為什麼要在曠野裏面對談？好，曹操跟諸葛亮要在曠野 裏面，為什麼？因為司馬遼太郎不知道中國有些什麼細節，這是最麻煩的。比如說 ，曹操要坐下來講話，桌子要有多高？因為當時沒有椅子。那他底下的席要多寬？ 他不知道，那他怎麼辦呢？都在曠野裏面好辦事。哈哈，曠野是自古不會變的。有 趣的是如果我們當代的讀者對於某一些，不管是現代當代，或著是二十年前，或著 五十年前，或著是一百年前，或著是兩百年前的那些世界，失去了好奇的興趣，那 麼曠野也不錯，對不對？ 就像這兩天我看《人間四月天》，大家都坐那餐廳裏面吃飯，沒有看到細節、 考證的東西。我隨便講一個例子。徐志摩跟林徽音在海外認得，那是因為徐志摩先 認得林徽音的爸爸，林徽音的爸爸以前幹過段琪瑞政府的交通總長，叫林宗孟。這 個人年紀也很不小了，而且一表人才，長得非常帥。從小就把妹妹，一直把到老。 就是把到最後的妹妹都跟他女兒年紀差不多。他精力旺盛，又談笑風生，交際面很 廣，徐志摩跟他認識以後，一開始可能未必是針對林徽音去的，因為當時這個徐志 摩最有興趣的是歐洲的社交圈，包括跟重要的作家認得，重要的文化人認得，甚至 重要的那些政界人物認得，他有這個手段。徐志摩當初為什麼娶張幼儀？張幼儀的 哥哥張君勱是一個無政府主義者，但是他交際甚廣，尤其是如果沒有張幼儀的哥哥 張君勱，徐志摩是根本不可能拜在梁啟超的門下當學生的，所以他是透過他的妻舅 來進那個圈子。梁啟超又很喜歡這個學生，為什麼會喜歡他？有兩個因素，第一個 是後來林徽音嫁給了梁思成嘛，就是嫁給了梁啟超的兒子，所以他對這個學生始終 有點虧欠。另外一個很重要的，徐志摩很會哄人，寫封信給老師，很尊敬他，很拍 馬屁。然後，他非常順服，他從來不唸書的，徐志摩根本學問極差的，這人後來變 成新文學大師是極大的誤會。我估計是因為國共兩黨內鬥以後，台灣不能看到二、 三○年代很多作家的作品嘛，周作人你不能看，魯迅你不能看，郭沫若寫得更糟你 不能看。郭沫若跟徐志摩還有一段，郭沫若寫了一篇詩，說他去探訪一個三個月以 前見面的朋友，後來他朋友不在，他很難過，說「淚浪滔滔」，徐志摩就寫了一篇 文章修理郭沫若，說這太誇張了，是假詩。徐志摩自己的詩難道不是這樣嗎？他也 是淚浪滔滔派的嘛。浪滔派。 回頭講林長民跟徐志摩。有趣的是這兩個人交往，林長民因為對女人特別有興 趣，所以把他所有以前把妹妹的經過都告訴了徐志摩。徐志摩還把它寫在他的日記 裏面，說：哇，他的性戀愛史真的是給我很多啟發啊! 接下來他兩個人實在是沒得 玩了，所有的事情都玩過了。怎麼辦呢？這個林長民跟徐志摩乾脆假裝愛人，林長 民扮演有婦之夫，徐志摩扮演另外一個有夫之婦。兩個人幹嘛呢？就寫情書，你寫 我一封，我寫你一封，你說這種無聊不無聊？寫了半天，後來，有一個還登在報紙 上，偏不巧有一個考證專家叫顧頡剛的，這顧頡剛很有意思，他以前考證說大禹的 爸爸鯀是條魚，就是所有的都翻案了。 顧頡剛很逗的。這顧頡剛幹嘛呢？他做了一件事，他就把這個考證，他就考證 出什麼呢？考證出來原來這個林長民的情書的尾巴裏面有茞冬子，草字頭，一個君 臣的臣，那中間是個口。「采采孚以，伯言采之」那個詩經上的。冬就是冬天的冬 ，冬子。結果顧頡剛就給他考出來說，咦，這個茞冬子這個名字其實就是徐自華， 有一個很有名的風流寡婦，很有文釆。原來林長民在給徐志摩寫這個信的時候，其 實是偷偷暗裏面、腦袋裏面想的是那個風流寡婦，不能這樣講，是個有文釆的寡婦 。可是徐志摩也不遑多讓，對不對？他寫給林長民的情書，自稱是一個有夫之婦， 不能夠自由戀愛。他心底想著是誰呢？想的是人家的女兒。那我不知道林長民知不 知道這件事，反正這一段東西其實如果放在人間四月天不是很逗嗎？對吧？又真實 ，又 dramatic，又變相的情欲變態之後的那種文學表現。 這個多精釆啊！我想即 使是包括現在很多新的論述，包括同志論述，很可能會，咦，會不會林長民跟徐志 摩之間有一種忘年的同性情感？咦，這個也不錯，這是一個發展，一個發現。可惜 的是我們這個戲啊，拍到後來就是為了什麼？就是為了滿足我們這些不知道的人。 什麼叫不知道的人？我們反正不知道那些，所以就滿足我們這個不知道的狀態就好 了。所以我每次看那個戲，就看看看，就沒辦法了。不是說他寫得不對，劇沒有什 麼編得對不對，不是合乎史實不合乎史實，是史實裏面還有比那個更有意思的戲， 他沒拍出來，這是令人扼腕。 這扯遠了，回頭。 武俠小說的這個世界也是一樣，我們回頭，我們仔細看他 的本質上來看，假如我們要拍一部或著寫一部小說，或著拍一部新的有別於以前的 西部片，寫一部有別於以前的武俠小說，我們總要掌握到一些所謂曠野、荒涼的荒 野之外的一些細節。如果沒有那些細節，我們永遠沒有辦法知道真正的那個動人的 部分，或著是更為動人的部分在哪裏。所以我在花了差不多過去這十幾年裏面，零 零碎碎地加起來花了有幾個月的時間，不是一次花了幾個月的時間，就是開始到處 去研究說，這個武俠小說曾經給予過我們什麼樣的生活細節？不管他寫的是哪一個 朝代， 不管他寫的是 哪一個背景，不管他寫的是哪一段巨大的所謂史實陰影底下 所覆蓋的蒼生面貌。我發現沒有一部武俠小說，就是從金庸以後，連金庸在內喔， 沒有一部小說真正提供你生活細節。 為什麼不會提供你生活細節？因為他不知道，他自己不知道。嗯，後來我就仔 細再研讀了金庸的幾個小說，我覺得金庸了不起的地方是他能夠把千里之外，二十 回之前或三十回之前所佈下的一個伏線，在二三十回之後再給你交待。而你正好在 那個時候想要想起來。你說，咦，這個好像以前寫過。他就給你倒回過頭來了。這 是他極巧妙的一個結構性的安排，我認為他最好的就在這裏。可是我隨便舉個例子 吧，田伯光這個角色大家知道吧？跟這個令孤沖在拼酒，你不知道那杯子是什麼樣 子的；那個道教那個全真七子，你老看著蹦就出來七個，一蹦就出來六個，你不知 道他頭上的雲冠是什麼樣子的；如果說我們再仔細地，甚至連這個謝遜的形貌，前 後的變化，那麼重要的一個人物，金毛獅王，那個頭髮都沒有形容，沒有仔細的形 容。好，冰火島上那個船，那個船是怎麼樣作的？很多從別人，而且是先代的西方 作品裏面偷回來的一些材料，《基督山恩仇記》我剛剛提過了，或者是這個《魯賓 遜漂流記》，人家的作品裏面都有小細節，而且都會讓你在一定的程度上面知道這 個人他不一定是形貌而已，還有就是說他生活裏面的一些細節。所以我認為我們慢 慢地會發現我們要離開那個時代。新的寫小說的人，寫武俠小說的人，要離開什麼 時代呢？離開那個對於慣性能接受的情節的依賴性。要離開那個依賴。 我們依賴什麼東西呢？讀小說的時候依賴後來發生什麼？他們後來結婚沒有？ 那仇報了沒？那是怎麼樣報仇的？我們後來還會想要什麼知道呢？知道他後來是不 是他的親生妹妹？什麼同父異母的妹妹？或著我們還想知道一些說，這是不是真的 ？這事情是不是發生過？停留在這個層次上面，我們永遠會只能夠看次級的作品， 我們永遠沒有辦法從小說裏面去玩味出來有些作家透過那個細節的經營，或著透過 一些技術性的表現，所提供給我們的對於這個世界倒影式或著投影式的想法。 如果我們去看這個一些比較所謂經典的作品，常常會注意到一些，哇，原來這 個作品表面上寫的是這樣一個故事。他好像五斗櫃一樣，下頭還有一層，那個層次 隱喻的是什麼？或著他象徵的是什麼？或著他其實影射的又是什麼？嗯，有一部作 品是非常有意思的，而且他這個作者是極有能力去經營一些細節的，但是這個作者 實在太不想要正式寫小說。所以後來就寫得非常壞。可是還好這個人又名聲大，所 以居然還進入了二十世紀中國十大小說家，什麼一百大小說家，他排名第十，他叫 劉鶚，寫《老殘遊記》。他是一個極有能力去從細節處去挖掘這個生活情境的，而 且一個小細節提供出來以後，你就立刻印象深刻。如果我們現在回頭去看《老殘遊 記》，整部書其實沒寫完喔。《老殘遊記》寫了十九回，這是一部未完成的小說。 為什麼呢？他在十二回的時候，拉了個妓女進來，救了這個妓女。救了這個妓女以 後哩，不是叫翠環，老殘他說這個名字不好聽，以後改名叫環翠，翠環不過就是個 綠手環，環翠意境就高雅多了。好了，你想想看，你是一個浪跡江湖，要走遍全中 國，看遍山川風物，甚至拯救黎民於水火之中的一個人物。各地的官府也喜歡找老 殘去幹嘛？幫他斷一斷疑案。甚至小說裏面還這樣講說：如果不是請不到你這位中 國的福爾摩斯來，我們怎麼辦？他還會講這個話，因為顯然劉鶚也看過福爾摩斯的 作品。所以他的老殘一方面要扮演偵探，還要斷案，一方面作這麼多大事業。怎麼 搞了個王筱嬋在身邊？對不對？到了十二回，他媽救了個妓女。救了個妓女在旁邊 ，該怎麼辦？你這個妓女，叫他從良，他不行，他無良可從。因為沒有家了。你說 把他收為自己的偏室，那也不行，那違反你自己作為一個正人君子的形象。你不能 老帶在身邊，那尷尬了，秘書？啊不，那是候還沒這個詞兒。所以這個妓女在旁邊 就丟不掉。後來怎麼辦哩？嘩啦，好，完了，寫了大概到十八回上，老殘或著是劉 鶚想到個主意，乾脆把這個翠環啊，環翠啊，把他送給他的一個朋友。啊不，他救 了兩個。反正，anyway，就是有一個送給他的朋友當夫妻了。沒想到他那個朋友就 把那個翠環就乾脆下了聘，就送給他了。他沒辦法，你說，老殘帶了個妓女在旁邊 ，這故事還能寫下去嗎？不行，只好結尾結在十九回上。怎麼樣呢？他再另外替對 方作媒，說願天下有情人，終都成了券屬。是吧？這整本書就結束。結束之後怎麼 辦？他就沒辦法寫下去了，所以《老殘遊記》就再見了。他在那個第一回上作了個 夢。 中國的象徵，哪裏壞了，掌舵的壞了，那整個小說裏面，一個遊記小說、一個 偵探小說背後的那些對現實生活的隱喻沒有出現。就嫖錯了，不該嘛，嫖個妓女。 也不是說嫖啦，那個妓女就找來了嘛，對吧？好了，他媽過了幾年，這個劉鶚想到 個主意處理這個妓女了，怎麼辦呢？就寫了個《老殘遊記》的續記。他怎麼寫的呢 ？就是老殘帶著那個妓女環翠到山裏面去見一個道姑。結果這個妓女就喜歡上這個 道姑。這個喜歡就是傾慕啦，他的道法又高明啦，說理又很深奧啦，噯，老殘說， 就這樣好了，那你就跟著他求道吧。他自己這才算脫身。 好，這個讓我們想像不像以前那個秦少游啊。秦少游就是到處亂把妹妹，把到 一個到最後不愛了，一開始他還給人家寫情詩，寫詞。後來到最後不愛了，不愛了 說不行，我現在要閉關修真，你是我的障礙，你回去吧，那時候一筆錢就打發掉了 。這老殘也是這樣子啊。他是找別人，找個道姑對付那個女的，然後把那個女的給 帶走，他自己一個人瀟瀟灑灑離開，離開之後就寫不下去了。為什麼哩？因為他前 面寫了一個太玄奧的關於這個道法的世界，關於高深哲理的世界，寫不下去就完了 。後來又寫了一個第三記，第二記寫了九回，第三記寫了一回，他寫不下去了。所 以他怎麼會變成我們的十大經典之一呢？這很怪。太怪了，我覺得，二十世紀十大 經典，那些選的學者腦袋裏面他媽也都裝了一些漿糊，啊劉鶚他出生於二十世紀， 可以的、可以的，啊不啊不，他二十世紀有表現，可以的可以的，趕快把他列進去 ，他名氣多大，我們有劉鶚撐場面，對不對？你不能找賈寶玉那個作者，是吧？你 不能找曹雪芹來，曹雪芹是十九世紀的，沒辦法，二十世紀我們要出兩個人。這小 子，不能這樣講，劉鶚這老前輩從生到死沒寫完過一篇小說，然後就因為嫖了個王 筱嬋，比章孝嚴還慘，死後有福報就是了，變成十大經典小說家。 我要講的重點是什麼？哈，我不要老扯。其實老殘他的吸引人的地方，明湖居 聽書，黑妞白妞說書跟這個看黃河解凍，光這兩塊，歷來的國中課本、高中課本不 知道引了多少回，每年都在讀，為什麼？他的確就是白話文運動出現之前用的白話 文，而且其精鍊，其準確，其跟情景交融的那個分寸拿捏得剛剛好。他的這整個書 也就這兩塊。坦白講，就寫成了的十九回的《老殘遊記》，也就這兩塊寫得好。那 有這兩塊撐場面也行了，我們不要毀人於地下。 是吧？回頭去看這個東西，正因為這兩篇，這個小說有這麼兩大塊細節，其它 所有沒有細節的部分，你其實都不會感受到，為什麼呢？他在有細節的部分給你極 強烈的臨場感，你不會懷疑這個老殘是一個沒有觀察能力的人，你完全能夠進入他 要進入的世界，所以你可以隨他進去得深，隨他進去得淺，隨他感嘆，隨他不感嘆 。所以這個小說一開始一定要有一個竅門，就是讓這個讀者跟這個裏面的這個人物 進入一個實際的生活。回過頭來我們再來講我們現代的武俠世界的慘，我稱之為花 果飄零。就是因為作者不大能夠帶著讀者去進入生活細節，或著現實細節，甚至是 一個想像世界裏面的細節去。因為在作者那邊已經沒有這些東西了。 所以我不是說我爬梳研究了好幾個月，後來我研究出來這個竅門，我說，如果 要恢復，或著說重新建立起武俠小說的一個聲譽，就必須要填充非常多我們其實不 知道、或著不確定、或著想知道，最重要的是讀者會想知道的一些東西。把這些生 活細節放進去。可是效果也不一定，因為很多讀者可能他寧可在自己的生活裏面去 發現，或著在電視裏面發現。 我前兩天還看報紙有一個笨蛋，他媽，一個蛋頭，一個淡江大學號稱研究武俠 小說的。人家訪問他說，說張大春《城邦暴力團》怎樣？他說他那個不是武俠小說 。這個是不是就無所謂了，不必辯了。他說他寫得太過知識性了。什麼叫知識性？ 我就是寫了很多他不知道的東西，他說我知識性。對不對？那好，我寫你都知道的 東西哩？喔，他說這個太庸俗了。是吧？所以這個很難辦，這個東西。你也不能說 人家這個學位是假的，可是你實在覺得那個學問不怎麼樣。那真正的問題在那裏呢 ？連一個研究武俠，號稱研究武俠小說的專業的教授，他都說這個知識性，太知識 性。好怪喔，我又不是字典。我要編的是字典，你說我太知識性，我就認了。這個 有情節啊。有趣的是，再深入來看，不要光罵人，這個中國的小說，常常是建立在 知識性的號召上。以前的說書人他沒有學位，可是他可以是一個民間，也就是庶民 社會的裏面能講話、而且能使用文字的一個百科全書。所以他可以在講書講到某一 個段落的時候，他可以突然停下來說，ㄟ，你們看看那個桌子，這個桌子是叫作什 麼什麼轎桌。為什麼要叫轎桌哩？因為他這個形狀像個轎子。烏紗桌，因為他像個 烏紗帽，他會給你研究那個桌子。這跟小說一點結構性的關係都沒有。 小說本身重要的就是西方小說強調有機啦、強調結構啦、強調前後統一啦、彼 此呼應。中國的書場裏面的說書人不是，他走到那兒講講講講，看到底下有人一點 頭，他馬上就哎，一拍，先把他叫醒再說。哈。這個臨場上面那個說書人他必須要 有這個能力、有這個反應、有這個機智。這種時候就會使得這個作品常常會，ㄟ， 在這塊上滿足了這種讀者；在那塊上，滿足了那種讀者。 我經常舉的一個例子，是我的老師高陽，他有一次告訴我跟我說，他說以前杭 州有一個極有名的說書人，那說書人會說水滸，說得好極了，說到什麼程度呢？所 有的人都愛聽，一聽是他講水滸都來聽。有一天說到哪裏？說到武松要上酒樓去殺 西門慶。說到那裏，他停下來了，說，梆，一拍，本人不高興說下去了。沒有，不 是，哈。欲知後事如何，且聽下回分解。說完退場了，你明天再給五個銅錢嘛，是 吧？這後頭就一個穿著長衫，很很體面的一個人物過來，他說，老兄，這樣好不好 ，我是專為聽你的水滸來的，而且我已經等得很久了。我就想聽武十回，這個武松 的那個十回啊，我特愛聽這個武松殺西門慶這一段。過癮啊！可是我明天要到上海 去。是吧？我三天，去一天，回來一天，辦一天事，三天才能回來。他說怎麼樣， 好不好你給我拖一拖？拖到我回來，你再講。然後當場你就把錢給他了。然後給了 以後，回頭就說，等我回來還有後謝。你說這說書人這錢拿不拿？他當然要拿了。 可是他有三天，他要對付台底下那麼多聽眾，對不？假如那時候也有那麼多人的話 ，大家說，怎麼還不說？那怎麼行呢？是不是？好，第二天，到了書場上，噹一拍 驚堂木，就醒了，一拍驚堂木，話說武松前腳正要跨進那酒樓。我不知道他怎麼說 的，高陽也沒告訴我，可是說不定是這樣的，突然聽到後頭說，武松，有個人叫他 ，咦，不是張大哥嗎？張大哥說，你一定要幫我個忙。不行，我得上去殺人去。不 不不，這事更重要。話說…，這一下就帶到別地方去了，是吧？ 假如你要進入生活細節也可以的，說武松一抬腿，一抬腿正要跨進去獅子樓。 嘿，各位看官，您看那鞋，這靴子是不同的。話說這靴子是什麼什麼。給你一點生 活細節。他要隨時準備不知道多少個段子來應付那些可長可短、忽長忽短，拉近他 跟觀眾之間的距離。更重要的是什麼？是勾住那個觀眾明天再來投下來五個大洋錢 。所以這種技術，在中國的書場裏面，不停地蘊釀，不停地發展，不停地發酵。是 當然，這中間很多的渲染以及經過整理跟書寫之後再加以精鍊、再加以濃縮。我們 焉知，不是臉上的胭脂，我們焉知這個我們現在看到的《水滸傳》不是經過裁減之 後，甚至不是經過渲染之後的呢？我老是懷疑，我每一次看《水滸傳》，老是覺得 說這一章跟那一章這中間沒有結構性的關係，那一章、那一小段跟這一章、這一小 段也沒有結構性的關係，也不會讓我聯想起來，甚至後面也沒有解決前面的問題。 比較起來，《西遊記》就比較不同。西遊記的那個前後的呼應常常藏在最底下，你 看兩遍以後，慢慢看慢慢看，越看它就越出來。那個唐僧去取經，為什麼每一次最 先知道有妖怪出現的都是猴子？你曉得吧？有妖怪，通常是這樣，剎時臨間一陣妖 風。是吧？孫悟空說，有妖怪。他怎麼知道哩？他也不是千里眼，是不是？他有一 個問題，他在大鬧天宮的時候自己躲在太上老君的煉丹爐裏頭，七七四十九天。那 個爐有八個門，對不對？按八卦排的。有一個門叫巽門。巽是什麼？巽是風。那就 是什麼？扇風的門。風從那裏吹嘛，所以他的毛就不會被燒到了嘛。不然的話，就 變成一個死猴子了嘛，變成烤猴子了。是吧？風往裏吹，得了個毛病，叫作火眼金 睛。有沒有？回去看《西遊記》就知道。所以只要一吹風，那個風要有點怪，他那 個眼睛就知道。有妖怪！為什麼？那毛病早落下來了。前後有伏筆的，有呼應的。 所以很多作品在說的，不管是在說書人那裏，或著是在寫定人那裏，他會讓他 變成一個完整的結構，而且常常會暴露出來非常細膩的生活。年輕的朋友沒有什麼 太大的負擔的話，我認為我最推薦的一部小說就是《金瓶梅》。他提供給你非常多 生活上的細節。而且陳設、佈置、一個家的裝璜，甚至買東西的價錢都可以看到。 我一直相信，因為我在很多論文裏面看到研究宋代經濟的，還有研究明代經濟的， 都用《金瓶梅》的作品來作。一方面有的是認為這反映宋代的，有的是反映作者的 時代的，也就是明代。那都可以用這個東西來當查考的。 進入那些生活細節，還不是小說家的目的。小說家最重要的目的恐怕是找到他 所生活的那個時代週遭的一切，包括他的歷史、他的文化教養、他的背景、他的現 實、他的生活以及他最關心的某些跟他最貼近的事。這些東西統合起來、整合起來 ，他到底是個什麼意義？ 我們會發現很多小說家的偉大，並不是因為他寫出來一個偉大的小說很暢銷。 很可能是因為這個作品中間有一個動人的而從來沒有在小說史上出現的。《三國演 義》讓中國人發現，啊，原來我們可以同情那個弱的，就是，不是成王敗寇。魏蜀 吳到最後成功的都不是這三個嘛，是司馬懿。那為什麼不用司馬懿的角度來寫歷史 呢？不，他用一個最差的、最小的、最弱的，搞得你同情得要死。從那以後，中國 人開始有一個不同的歷史觀。看過《三國演義》的中國人，我很肯定地講，跟沒看 過《三國演義》的中國人一定不一樣。聽過《三國演義》說書的人，跟沒聽過的人 一定不一樣。這是絕對的。同樣的，《水滸傳》出來以後讓我們發現可以替天行道 喔，說老百姓不爽的，可以造反的。對吧？當然不是馬上就有人造反。可是事實上 這個在社會上面官可以逼民反的。官再逼急了，我就反了。這就是這個作品本身的 碩大無邊的影響之一。 如果我們再來看，《紅樓夢》有什麼影響？我認為《紅樓夢》最大的影響是在 文學界本身，而不是在整個所謂的這中國的文明史或著是文化史。《紅樓夢》最大 的影響是那個雞零狗碎的家常瑣事、雞毛蒜皮，芝麻綠豆可以進入小說。恐怕也就 是因為這樣，我們現在的小說裏面充滿了雞毛蒜皮跟芝麻綠豆。一點點小小不點的 情感，一點點可以說卑微不堪的感傷都可以放大到，揮揮衣袖，帶不走一片雲彩。 我漏掉了《金瓶梅》，我最想推薦的這一部，他也一樣，他讓這個性，讓這個 肉體的不管是歡娛，或著是痛苦，在作品裏面成為一個最大的力量。什麼力量呢？ 拿來嘲弄那些詩和詞和曲的典雅工整和那個美學的傳統。你要看他的寫男女之歡， 他一定給你來一闕詞，或來一個詩，作者難道只是為了要寫這樣一部淫穢不堪的作 品？其實不是，他是在利用一般人認為淫穢不堪的題材，放諸在一般人認為很高貴 典雅的體例裏面。這個東西在西方有所謂成套的理論可以解釋的，叫作低貶。就是 故意拿一個偉大的文體來寫一些不堪的事情。我估計這個作者，我們到現在不知道 他是誰。我認為他一定是一個在科舉或著是功名，或著是在現時文壇上，極不得意 的一個人。所以他拿這個作品裏面的那些部分來去對整個當時的社會裏面的那些漂 亮的文學體制來作一個嘲諷。當然不期而然，我們會發現這個作品更偉大的價值是 ，其實不是在那個嘲諷上，而是在他暴露出來的非常多的生活細節。每一樣東西都 給你一個非常準確的形容和名目。 話說到最後，如果我們今天要對小說有一些貢獻，或著說在座可能有人也願意 寫小說，或著說對小說有發掘的興趣，我認為武俠小說作為一個既可神可怪，可古 可今的這樣一個場域，裏面能夠容納最多的其實就是這個類型，可以說無遠弗屆、 無孔不入的知識。假如我們能夠把這個作品透過這個各種知識的累積也好，消化也 好，融解也好，讓他變成真正的，不是在曠野裏面兩個人瞎講話，然後導入一個慣 性的情節，那麼我們有可能會開創出中國式的，不管是魔幻寫實，或著是什麼，我 們不要用那些名詞，真正中國式的一個傳奇故事。 可惜的是，我們的敵人很多，我們最重要的敵人之一就是那個過去閱讀小說的 習慣。過去閱讀小說就想知道後來結婚沒有？報仇了沒？死了沒？這是真的還是假 的？張大春你是不是又在騙我？就是這種。我們進入小說，其實是進入一個作家在 拒絕了某一個現實之後，所營造出來的一個真正的世界。常常有人問我說，你為什 麼寫作？我原來的答覆都是有點不負責任的，我就說我別的不會作。那別的不會作 ，你為什麼不會去當牧師？不行。當總統？不行。別的不會作，為什麼要寫小說？ 認真地想，因為我拒絕這個現實，我抗拒這個現實，我看我對於大家理所當然接受 的世界非常不安，我認為世界不是這個樣子的，可是世界應該是什麼樣子我不知道 ，可是世界是可以是在我筆底下重新出現的。 當我無法再從我的生活裏面，找到一個人，比如說，幫我作這個水泥的說，聽 說你作家喔？我說對，他說你都寫什麼？我說寫小說。他說寫那一類的？這就累了 。因為我怎麼講我寫那一類的？如果我說我寫的是《將軍碑》，我寫的是《撒謊的 信徒》，這些都已經不能解釋。我如果說我寫的是我最暢銷的那本《少年大頭春的 生活週記》，他一定會講說，那週記也能夠賣嗎？對不對？他一定會這樣講。 所以說我沒辦法講我的工作，這怎麼辦？事實上，如果一直要我給個答案，我 可以給一個很重要的答案，我自己很滿意的答案，我就會說，我在替你創造世界。 哈哈。就像你在給我蓋房子一樣。那就應付過去了。一個作家在抗拒很多所謂現實 狀態的時候，他並不是要完成某一個理想，而是他要把這個狀態描述得更清楚。那 不見得是要用那個非常寫實的，而且寫實得僵化到、無趣到、沈悶到我們都已經閉 上眼睛點頭的時候的那種小說。有些時候，我會回頭想那些寫武俠的前輩，他們心 目中的現實是什麼？那麼我大概最後可以作一個簡簡單單的說明，他們心目中一定 是一個殘破的中國，一個殘破的中國之中還有很多寄生的人類，在那裏勉強地想要 出人頭地，出類拔萃，比別人快成功，這是他們營造了許許多多少俠，在十五歲的 時候就變成武林第一人的這個道理。可是武林不能只有第一人，恐怕這個江湖，或 這個武林要延續下去，恐怕要有更偉大的構想，更偉大的隱喻。 那我的思考是，當我們開始去挑戰這個慣性閱讀的時候，這個隱喻就會逐漸浮 現，我們會真正認識到我們所生活的這個現實，以及曾經教養過我們的那個歷史。 謝謝。 主持人：非常精彩，如果你覺得不過癮的話，張大春三月二十五號在中壢文化 中心有一場演講，四月二十號在台南有一場。你們可以試試張大春的魅力。 張大春：講的都不一樣喔。 Q & A 張先生常提到西遊記，你覺得西遊記在骨子裡是不是吳承恩想反佛教？ 張大春： 正好在不久之前， 我拿到了一本大陸出的書，其實就是《成唯識論 》，《成唯識論校釋》，這個書應該是去年才出的。過去我們一直在懷疑這件事情 ，閱讀《西遊記》的人，或是說研究《西遊記》的人，也常常會懷著一個態度，這 個吳承恩極有可能是想要造佛家的反。當然這是一個講了很久的問題。為什麼用西 遊記？因為當初有一個叫丘處機在元朝的時候，就是後來被金庸納進全真七子裏面 的那個丘處機，他學生寫過一個《長春真人西遊記》，所以從這些蛛絲馬跡來看， 很多人提出來的一個質疑就是說，有可能《西遊記》他本身另有目的。他的目的並 不是在探討 佛理，而是在造佛家的反。 可是我最近在看那個《成唯識論》，說道 三藏的來歷是你要在那個佛寺裏面，讀五十部的經論，你就叫三藏，所以他才叫三 藏法師。那麼玄奘在整個故事裏面，或著在歷史裏面，他取經回來，作了很多翻譯 跟研究的工作。那麼從這個書裏面，我找到一些小東西，我們每一次看《西遊記》 都受不了唐僧的話，你什麼…迂啊。我猜想是，他是從唯識的角度去發展的。也就 是說，唐僧其實不是那麼軟弱的，他是有一套的。可是我才對出來了大概十幾個小 地方。那還要再看，因為這恐怕跟那個金箍咒、緊箍咒的那個也有關係。那可是我 現在沒有成果，我不敢 大膽地去講。 到目前為止，我還是接受那個非常傳統的成 見，就是我認為吳承恩是有意要造佛家的反。那如果從成唯識論，或著我們也稱之 為淨唯識論的角度來看，很可能唐僧在某些話語裏面是有些玄機的。可是我現在還 沒作出來，我不敢報告。哈，對不起。 你的新書城邦暴力團讓人聯想到賴聲川的飛俠阿達，這之間有關係嗎？ 張大春： 平江不肖生， 是吧？您小心您前面就坐了一位老先生，說不定是高 人，這個我一直想，我先講我一直想要製造一個結果，據說前兩天也是聽馬英九在 新聞上發布說，到了 2030 年，台灣將每四個年輕人供養一個年紀大的人，就是說 我們的社會高齡化出現了。那麼我看現在滿街走的都是年輕人，十幾二十歲，二十 啷噹歲，二三十歲，不知天高地厚的，每次開車想撞我的那種人。有的走路還想撞 我車子的人，那更恐怖。我就發現，這大概是我長期很關心的老人問題，反正遲早 大家都會變成老人家的。而且老人家常會被我們不小心給欺負到，啊，一個老混蛋 。 常常會被我 們欺負到，我自己的父親前兩年癱瘓，我自己特別會感受到這種人 突然生命委頓的狀況。那這個小說我就常常想放一個東西，裏面都是老頭，只有一 個老太太。幹嘛哩？我很希望造成一個效果就是大家以後出門閃邊一點，小心那些 老人都有功夫在身上。 那至於《飛俠阿達》，我完全不能否認，我先看《飛俠阿達》的，而且我看了 以後，覺得那個實在可以再發展出來。因為他裏面也有幾個老人也是在植物園。那 麼植物園的確常常有老先生在那裏乘涼啊，散步啊，逛逛啦，我還看過有人在那裏 擺棋盤的。可是從那裏怎麼樣延申出來呢？因為《飛俠阿達》裏面，後來故事變成 一個年輕人的故事，變成尹昭德演的那個阿達的故事了，我就覺得非常可惜。所以 我就借了那個東西，偷了那個東西。 嗯，好像是蕭伯納說的吧？他說：二流的作家模仿，一流的作家偷竊。哈哈。 所以的確是。但是我們沒有討論過，我硬偷的。因為我覺得那個東西擺在他那兒沒 有什麼利用價值，擺在我這兒好好地利用。 我有兩個問題，你剛剛提到一個閱讀小說的方法跟重點，那我們是不是可以用 它來解釋高陽所謂跑野馬的習慣？那第二個問題是，您曾經在《沒人寫信給上校》 裏面暗示你也在幫忙。那你寫了《城邦暴力團》以後，會不會擔心有殺身之禍？謝 謝。 張大春：先回答第一個問題，跑野馬是中國小說的一個慣性，我剛剛一再強調 ，這個跑野馬常常是很危險的一個技術，就是他進去以後回不來。如果你有很好的 操控技術的話，跑野馬恐怕還是中國文學裏面一個極重要的特色。它不受這個亞里 斯多德的什麼統一律的規劃，或著有機論的規劃，尤其是西方的文學喜歡在不同的 美學範疇裏面，比方不同的美學作品裏面互相作比喻。比如說，結構嚴謹，我又不 是蓋房子，蓋房子你還有可能九二一就倒掉了。這個小說的結構跟房子的結構如果 一樣的話，那一定是失敗的小說。因為他就僵硬掉了。但是如果這樣講，似乎涉嫌 替敝業師高陽。那麼的確跑野馬是一個非常難的技術，高陽很多作品坦白講也不是 很成功地把那個野馬收回來。甚至他最後寫兩本書的時候，有一本叫《水龍吟》， 寫到中間有一段他原來要處理的事情他不處理了，他說這事情已經解決了。他說我 們現在玩另外一件事。兩個作官的在那邊講說，這個事已經處理過了，兩句話帶過 去，我們也不知道怎麼處理的。你就知道說，他是不想寫那一段了，或著那一段他 已經覺得沒有發展能力了。既然這樣，那小說裏的人物這樣告訴你，你也只好接受 ，所以那是一個比較次級一點的處理方式。但一般來講跑野馬是那個作者越敢去跑 野馬的時候，他就越知道結構的漂亮在那裏。知道說他要在多長的時間以後喚起他 讀者的記憶。我常常會一個伏筆安排差八萬字到十萬字，可是我一定要想辦法讓讀 者在重新認識我的伏筆之前的一兩千字，先 warm up 一下，先暖身起來。 當他說 ，噯，這個好像見過，見過的那個東西就出來了。這個東西會有個麻煩，如果你寫 長篇的話，就會越寫越長，越寫越長。因為你不時地要回到幾萬字以前，又要暖身 一下，是吧？那就會有一些東西可能會零碎掉了。 第二個問題，在很多年以前，我記得有一次有一堆人在燒國旗，那個時候民進 黨剛成立，這個燒國旗，而且還是在中正紀念堂燒國旗，結果不小心這幾個人碰上 幾個自稱洪門兄弟的，就把他們海扁一頓。當然你會認為那個燒國旗這件事情是對 國家的一個侮辱，可是你回頭去想，有人在那邊燒一塊布，你去打人家，這不是很 怪嗎？我就寫了篇文章，我就講這個暴力，我覺得暴力必須被譴責啊，並不亞於有 人在燒一塊布。然後我就講洪門，在文章裏狠狠地修理。我們的那個編輯就說，你 可不可以把這個不要？現在到處都有洪門。我說最好有洪門的來找我。我還可以跟 他講點道理，因為很多這個青洪的掌故，他們這些在幫的人都不知道，他們最好來 找我，請我上課，我狠狠敲他一筆。這些人如果他想要混江湖，現在有不同的邏輯 跟不同的方式，甚至不同的處理經驗。但是我覺得一個幫，既然你要號稱洪門，你 不要說我藍梅也可以，黑梅也可以，你要叫洪門，你要知道洪門怎麼一回事。 在這個場合再度呼籲一下，不管現場有沒有洪門，都來聽聽我講課，洪門的這 些光棍們啊，不知祖宗家法的程度已經到了無知跟文盲的地步。所以有的時候我也 會在節目裏修理修理他們，不過他們恐怕他媽笨得連廣播都不聽，沒辦法。哈，所 以也沒有人會來找我。來找也可以啦。就是來試試看嘛。 主持人： 今天非常謝謝張大春來給我們這麼精采的演講。 那他的新作品《城 邦暴力團》，在那個金石堂裏面可以買得到。還有那個 news98 每天下午四點鐘有 他的現場說書。謝謝大家。 -- 資料來源：書報閱讀網 http://publish.chinatimes.com.tw/theme/violence/index.htm -- ○ Origin: 新竹師院 風之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw ※ littlekang1:轉錄至看板 speech 09/23 11:57