千古文人俠客夢 ◎陳平原 【附錄二】　類型等級與武俠小說 有一對曾經流行一時，而今已經不怎麼吃香的概念，值得認真品味，那就是「主流 文學與非主流文學」。就像「雅與俗」、「中心與邊緣」等說法一樣，只要認真界 說，引入文學批評領域也無妨。我感興趣的還不是這種二元對立思維方式的缺陷， 而是這一文學分野中蘊含著的價值觀念。不管是支持所謂的「主流文學」，還是讚 賞所謂的「非主流文學」，最表面而且最直接的因素是意識型態的制約。因此，很 容易造成一種錯覺，似乎只要擺脫政治上的束縛，這一問題也就自然消解了。而在 我看來，含明顯價值判斷的主流與非主流文學的界定，不只指向意識型態，而且指 向小說類型。也就是說，提倡者心目中的「主流文學」，不單特指對某種觀念體系 或倫理準則的認可與表現，而且包含某些類型要求（有些小說類型天生不能成為「 主流文學」）。括號中的話屬於「內部掌握」，一般不拿到桌面上來討論。這就難 怪當意識型態的某種鬆動導至「主流文學─非主流文學」這一對概念解體後，其「 陰魂」仍長期存在。 每個時代（時期）都有一定程度的類型傾斜，這一點也不奇怪。老話「三十年河東 三十年河西」在文學界稍嫌保守，類型走紅與轉運往往不需要那麼長時間。至於文 壇上颳什麼風下什麼雨，何以提倡這些小說類型而冷淡那些小說類型，原因相當複 雜。政治家的干預造成文學氣候的急劇變化，這在整個二十世紀中國文學發展進程 中，是個十分突出的現象，文學史家不可能視而不見。另外，讀者欣賞趣味的改變 與作家藝術主張的更新，也會轉移小說創作的熱點，這也十分明顯。由於補充「缺 類」引起的類型引進熱（如晚清的大力提倡偵探小說和科學小說），其實也根源於 讀者和作家的求新獵奇心理。最容易被人們忽略的是，這種類型傾斜的潛在因素： 類型等級觀念。政治形勢在變，審美趣味在變，於是小說類型的熱點也在轉移。可 你仔細觀察，這種變動範圍很小，只局限在某一固定的層面──並非真的「皇帝輪 流做明年到我家」，有些小說類型就似乎永遠只能充當殿背。比如說，在二十世紀 中國，武俠小說這一類型就一直不被批評家正眼相看。 沒有人公開制定關於小說類型的分級表，大概也不會有人像新古典主義批評家那樣 根據劇中人物的社會地位來區分類型（悲劇、喜劇、鬧劇）並劃分等級，可類型等 級的觀念確實存在。在批評家各種堂而皇之的高論中，常常不難辨認出其遙遠但並 不陌生的回音。中國沒有史詩（準確的說法應是史詩沒在中國文學發展中起決定性 作用）這一命題，已經使世紀初以來的中國學者傷透了腦筋，千方百計發掘「中國 式的史詩」或蒐集殘骸論證其確實存在過。如今又有不少頗具「責任感」的批評家 再三抱怨文壇上缺少「史詩」，並以呼喚、催生「史詩」為其神聖職責。拜讀了若 干被高明的批評家「欽定」為有點史詩性因而可以獲獎的大作後，我反而更感惶惑 。除了不同批評家使用史詩（史詩風格）這一概念時極大的隨意性外，我擔心的是 這種以某一類型為最高標準的文學觀念，對其他類型作品的發展會是個極大障礙。 汪曾祺的小說前幾年大受歡迎，可即使欣賞者也常有此類嘆惜：「雖小又好，雖好 又小。」為什麼就不能滿足於「小而好」呢？這裡可能包含批評家個人的美感體驗 ，可我還是懷疑根深柢固並且已經潛移默化的類型等級觀有關。 在不少批評家眼中，不同文學體裁之間（如王維的一首五絕和吳敬梓的一部長篇小 說）審美價值有高低，同一體裁不同體制之間（如老舍的長篇小說《四世同堂》與 短篇小說〈斷魂槍〉）審美價值有高有低，同一體裁同一體制不同類型（如茅盾的 社會小說與金庸的武俠小說）的審美價值更有高低。這裡不涉及作家個人才華，單 是分類已經判別高低優劣。這種混合著政治的、倫理的、審美的、娛樂的種種因素 的類型等級觀，暫不管其是否為社會等級劃分在文學界的投影，應該承認其在防範 武俠小說等所謂低級的小說類型進入文壇中心並借以保證某種藝術主張的落實方面 是十分有效的。就其體現一代人的審美選擇而言，這種由類型等級觀引發出來的類 型傾斜，值得理解和尊重；可就整個文學發展而言，類型等級理論可能窒息不少創 新的可能性。 小說類型本就是一種假定性理論，是批評家為了更好地把握錯綜複雜的文學現象而 設計的，並非先天存在或不證自明的。明人胡應麟在為小說進行分類時稱：「或一 書之中，二事並載；一事之內，兩端具存，舉其重而已。」（《少室山房筆叢‧九 流緒論》）。不同學者所強調的「重」不可能完全一致，於是，同一作品的類型歸 屬可能千差萬別。今人認定的唐宋「武俠小說」，在《太平廣記》中分別歸屬義氣 、豪俠、雜傳記三類，而羅燁的《醉翁談錄》則將其納入公案、樸刀、桿棒和神仙 等。與其指責古人分類不清，不如承認類型劃分的假定性。不只是唐宋人跟現代人 的類型劃分不一致，同是訓練有素的現代學者，其類型劃分也五花八門。 類型研究絕非僅是分類貼標籤，為每部作品尋到其所屬的「家族」。在某種意義上 說，分類的結果並不十分重要，要緊的是分類的「過程」──在將某一部作品置於 某一類型背景下進行考察時，你可能對作品的創作個性有更充分的體驗和了解。所 謂類型，不外是指一套文學創作中常規手法的體系，以及與此相連的讀者的期待視 野(horizon of expectation)。類型研究可使你了解到這種「預設」多大程度（並 通過什麼途徑）得到實現，有什麼失落或創造性發揮。但如果承認類型等級的存在 ，分類本身便成了一種價值評判；本來不說無足輕重可也是不甚要緊的類型歸屬成 了研究的中心，而更有意義的論證及由此產生的理解與感悟，反倒不為人重視。 小說類型之所以不宜於定等級，很大程度上還在於其自身仍處在運動變遷中。同一 小說類型，在不同時代讀者看來，其審美價值大不一樣，若劃分等級，必定時高時 低。處於歷史發展某一點上的批評家，就其眼前的作品來給某一小說類型定級，未 免太冒險了。比如，作為主要講述俠客故事並有一套相應的表現手法的小說體系， 在唐代，「豪俠小說」純屬文人創作，高雅得很，誰也不會認為其比同時代的「豔 情小說」（借用鹽谷溫的術語）低級；在清代，「俠義小說」帶濃厚的平話色彩， 傾向於民間文學，可也因「事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染有曲中筋 節」（俞樾〈《三俠五義》序〉）而大受文人讚賞；只是五四以後，「武俠小說」 才成為真正意義上的通俗小說，並因出現大批「下三濫」的作品而受到批評家的嚴 厲責難。這裡不準備為舊派或新派武俠小說分辨，而只是想指出，文學在不斷發展 變遷，太早給一個小說類型「蓋棺論定」，並非明智之舉。 現實情況下某些小說類型沒產生藝術價值高的作品，可這並不等於這一小說類型天 生注定低級。至於由類型的高低來判定具體作品的藝術價值，那更不得要領。武俠 小說中常見不同家不同派的俠客設擂台比武，據說正派大都遵守比賽規則，輸了絕 不抵賴；可文學創作卻不興這一套，任何作品都無權代表類型參賽。如果一定要以 比賽作比，那麼文學中只有單項賽，沒有團體賽。一部作品不能代表民族、地域、 黨派或類型的藝術水平，反之，類型的水平也不能限制具體作品的獨創性。文學是 充分個性化的事業，很難指望吃大鍋飯。你只能說《天龍八部》本身藝術價值如何 ，或者說它在武俠小說類型發展中地位怎樣；但不能將其作為武俠小說代表來與《 子夜》或《活動變人形》所代表的小說類型一決雌雄，更不能依照所謂的類型等級 不加論證一口咬定前者不如後兩者（具體評價是另一回事）。 說作品有好壞而類型無高低，這是歷時地看；可倘若就一時一地而言，某小說類型 可能由於庸才的批量生產與大家的有意回避而形象欠佳。在這種時候，批評家當然 可以有所褒貶，但最好還是不要為其欽定等級。即使為了理論分析的需要而不得已 使用「上品─下品」、「進化─退化」、「高雅─通俗」之類概念，也必須牢記其 假定性。因為，正如克羅齊(B. Croce)所說的，任何大作家大作品的出現，都可能 打破已有的類型規則。我們與克羅齊的區別在於，並不主張因此而將討論藝術類型 的書籍完全付之一炬（《美學原理》），而是強調類型本身的假定性以及操作過程 中必不可少的彈性──隨時準備根據創作的發展或人類認識的深入作必要的修正。 而最容易被突破的疆域，正是所謂小說類型的高低雅俗之分。什克洛夫斯基 (V. Shklovsky)指出契訶夫將滑稽報刊的「下品」改造成很有藝術獨創性的「形式 上完美的作品」（《短篇小說和長篇小說的結構》）；艾肯鮑姆(B. Eikhenbaum) 則論述對「退化」了的體裁的滑稽模仿，可能「找到了新的可能性和新的形式」， 從而實現體裁的更新（〈歐‧亨利和短篇小說理論〉）。文學史上某一小說類型上 下高低的移動，已經不算什麼了不起的奇蹟了。 如果說批評家主要面對已經產生的作品發言（如今還自信能夠引導創作的批評家自 然還有，但大概不會太多），那麼，作家則主要考慮如何超越已有的作品或已有的 規則。意識到這一點，有遠見的批評家不能不一隻眼睛盯著已經走紅的小說類型， 另一隻眼睛搜索目前雖被冷落但有發展前景的小說類型。批評家不是先知或巫師， 也沒有特異功能，很難準確預測每種小說類型的興衰。不過，保持一種開放的心態 ，隨時準備接受小說類型的變形轉換和升降起落，有利於對文學發展進程的理解和 把握。 三十年代，瞿秋白曾因有感於武俠小說的氾濫而呼喚中國的塞萬提斯，希望用笑聲 為武俠小說送終，並喚醒千百萬相信「濟貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才」的芸芸 眾生（〈吉訶德的時代〉）。我懷疑這種將小說類型的變遷完全繫於思想體系的轉 換的設想是否恰當。幾十年來，指責武俠小說者多從其教誨作用下手，而實際上很 難說這就是武俠小說高低好壞的癥結所在。就像所有的通俗小說一樣，武俠小說中 表現的思想意識，往往既不保守也不新潮，而是「隨大流」。因此，武俠小說作為 一個小說類型的更新，主要不取決於俠客「思想覺悟」的提高。可能對武俠小說的 發展起積極作用的，是金庸主張的注重人性的開掘（〈《笑傲江湖》後記〉），梁 羽生設想的追求中國文化各層面的深入理解與表現（〈從文藝觀點看武俠小說〉） ，還有古龍提倡的盡量吸收其他文學作品的精華（〈《多情劍客無情劍》代序〉） 。可是，如果武俠小說不變更現有的藝術生產方式，不擺脫暢銷書機制以及由此造 成的過分程式化的束縛，還是很難有根本性的變革。金庸的《鹿鼎記》故事本身有 反「武俠小說」傾向，可敘述方式仍然是「武俠小說」的；沒有跳出已有的固定敘 述程式，就不可能真正「變法維新」。反過來，如果有作家甘於寂寞潛心創作，利 用並改造已有的類型規則，完全可能創作出不一定被武俠迷接受但藝術上較為完美 的作品，並進而改變批評界對這一小說類型的看法。 目前文壇上的武俠小說不盡如人意，之所以給予關注，一是基於理論分析的需要， 不主張將其定為低級的小說類型，也不主張為其「劃句號」（注定衰亡）；二是基 於對實際創作的期待：武俠小說確實應該而且可能有所突破有所創新。並非預告傑 作的即將問世，而是面對千古文人俠客夢這一事實，承認要理解中國人，不能繞開 儒釋道，也無法完全繞開大俠精神。後者不如前三者那樣有完整的理論形態，但確 實借助於詩文、戲曲、小說（如今又加上影視），塑造著一代代中國人。大俠精神 可能變形，可能被扭曲，也可能部分失落，但就其對中國人曾經有過而且仍未消退 的深刻影響而言，是對作家心靈的一種永恒的召喚。正是在這一意義上，我對武俠 小說的前景並不完全悲觀。 當然，這與其說是一種預測，不如說是一種期待。 　　　一九九○年十月二日 -- ○ Origin: 新竹師院 風之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw