千古文人侠客梦 ◎陈平原 【附录二】　类型等级与武侠小说 有一对曾经流行一时，而今已经不怎麽吃香的概念，值得认真品味，那就是「主流 文学与非主流文学」。就像「雅与俗」、「中心与边缘」等说法一样，只要认真界 说，引入文学批评领域也无妨。我感兴趣的还不是这种二元对立思维方式的缺陷， 而是这一文学分野中蕴含着的价值观念。不管是支持所谓的「主流文学」，还是赞 赏所谓的「非主流文学」，最表面而且最直接的因素是意识型态的制约。因此，很 容易造成一种错觉，似乎只要摆脱政治上的束缚，这一问题也就自然消解了。而在 我看来，含明显价值判断的主流与非主流文学的界定，不只指向意识型态，而且指 向小说类型。也就是说，提倡者心目中的「主流文学」，不单特指对某种观念体系 或伦理准则的认可与表现，而且包含某些类型要求（有些小说类型天生不能成为「 主流文学」）。括号中的话属於「内部掌握」，一般不拿到桌面上来讨论。这就难 怪当意识型态的某种松动导至「主流文学─非主流文学」这一对概念解体後，其「 阴魂」仍长期存在。 每个时代（时期）都有一定程度的类型倾斜，这一点也不奇怪。老话「三十年河东 三十年河西」在文学界稍嫌保守，类型走红与转运往往不需要那麽长时间。至於文 坛上刮什麽风下什麽雨，何以提倡这些小说类型而冷淡那些小说类型，原因相当复 杂。政治家的干预造成文学气候的急剧变化，这在整个二十世纪中国文学发展进程 中，是个十分突出的现象，文学史家不可能视而不见。另外，读者欣赏趣味的改变 与作家艺术主张的更新，也会转移小说创作的热点，这也十分明显。由於补充「缺 类」引起的类型引进热（如晚清的大力提倡侦探小说和科学小说），其实也根源於 读者和作家的求新猎奇心理。最容易被人们忽略的是，这种类型倾斜的潜在因素： 类型等级观念。政治形势在变，审美趣味在变，於是小说类型的热点也在转移。可 你仔细观察，这种变动范围很小，只局限在某一固定的层面──并非真的「皇帝轮 流做明年到我家」，有些小说类型就似乎永远只能充当殿背。比如说，在二十世纪 中国，武侠小说这一类型就一直不被批评家正眼相看。 没有人公开制定关於小说类型的分级表，大概也不会有人像新古典主义批评家那样 根据剧中人物的社会地位来区分类型（悲剧、喜剧、闹剧）并划分等级，可类型等 级的观念确实存在。在批评家各种堂而皇之的高论中，常常不难辨认出其遥远但并 不陌生的回音。中国没有史诗（准确的说法应是史诗没在中国文学发展中起决定性 作用）这一命题，已经使世纪初以来的中国学者伤透了脑筋，千方百计发掘「中国 式的史诗」或蒐集残骸论证其确实存在过。如今又有不少颇具「责任感」的批评家 再三抱怨文坛上缺少「史诗」，并以呼唤、催生「史诗」为其神圣职责。拜读了若 干被高明的批评家「钦定」为有点史诗性因而可以获奖的大作後，我反而更感惶惑 。除了不同批评家使用史诗（史诗风格）这一概念时极大的随意性外，我担心的是 这种以某一类型为最高标准的文学观念，对其他类型作品的发展会是个极大障碍。 汪曾祺的小说前几年大受欢迎，可即使欣赏者也常有此类叹惜：「虽小又好，虽好 又小。」为什麽就不能满足於「小而好」呢？这里可能包含批评家个人的美感体验 ，可我还是怀疑根深柢固并且已经潜移默化的类型等级观有关。 在不少批评家眼中，不同文学体裁之间（如王维的一首五绝和吴敬梓的一部长篇小 说）审美价值有高低，同一体裁不同体制之间（如老舍的长篇小说《四世同堂》与 短篇小说〈断魂枪〉）审美价值有高有低，同一体裁同一体制不同类型（如茅盾的 社会小说与金庸的武侠小说）的审美价值更有高低。这里不涉及作家个人才华，单 是分类已经判别高低优劣。这种混合着政治的、伦理的、审美的、娱乐的种种因素 的类型等级观，暂不管其是否为社会等级划分在文学界的投影，应该承认其在防范 武侠小说等所谓低级的小说类型进入文坛中心并借以保证某种艺术主张的落实方面 是十分有效的。就其体现一代人的审美选择而言，这种由类型等级观引发出来的类 型倾斜，值得理解和尊重；可就整个文学发展而言，类型等级理论可能窒息不少创 新的可能性。 小说类型本就是一种假定性理论，是批评家为了更好地把握错综复杂的文学现象而 设计的，并非先天存在或不证自明的。明人胡应麟在为小说进行分类时称：「或一 书之中，二事并载；一事之内，两端具存，举其重而已。」（《少室山房笔丛‧九 流绪论》）。不同学者所强调的「重」不可能完全一致，於是，同一作品的类型归 属可能千差万别。今人认定的唐宋「武侠小说」，在《太平广记》中分别归属义气 、豪侠、杂传记三类，而罗烨的《醉翁谈录》则将其纳入公案、朴刀、杆棒和神仙 等。与其指责古人分类不清，不如承认类型划分的假定性。不只是唐宋人跟现代人 的类型划分不一致，同是训练有素的现代学者，其类型划分也五花八门。 类型研究绝非仅是分类贴标签，为每部作品寻到其所属的「家族」。在某种意义上 说，分类的结果并不十分重要，要紧的是分类的「过程」──在将某一部作品置於 某一类型背景下进行考察时，你可能对作品的创作个性有更充分的体验和了解。所 谓类型，不外是指一套文学创作中常规手法的体系，以及与此相连的读者的期待视 野(horizon of expectation)。类型研究可使你了解到这种「预设」多大程度（并 通过什麽途径）得到实现，有什麽失落或创造性发挥。但如果承认类型等级的存在 ，分类本身便成了一种价值评判；本来不说无足轻重可也是不甚要紧的类型归属成 了研究的中心，而更有意义的论证及由此产生的理解与感悟，反倒不为人重视。 小说类型之所以不宜於定等级，很大程度上还在於其自身仍处在运动变迁中。同一 小说类型，在不同时代读者看来，其审美价值大不一样，若划分等级，必定时高时 低。处於历史发展某一点上的批评家，就其眼前的作品来给某一小说类型定级，未 免太冒险了。比如，作为主要讲述侠客故事并有一套相应的表现手法的小说体系， 在唐代，「豪侠小说」纯属文人创作，高雅得很，谁也不会认为其比同时代的「艳 情小说」（借用盐谷温的术语）低级；在清代，「侠义小说」带浓厚的平话色彩， 倾向於民间文学，可也因「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染有曲中筋 节」（俞樾〈《三侠五义》序〉）而大受文人赞赏；只是五四以後，「武侠小说」 才成为真正意义上的通俗小说，并因出现大批「下三滥」的作品而受到批评家的严 厉责难。这里不准备为旧派或新派武侠小说分辨，而只是想指出，文学在不断发展 变迁，太早给一个小说类型「盖棺论定」，并非明智之举。 现实情况下某些小说类型没产生艺术价值高的作品，可这并不等於这一小说类型天 生注定低级。至於由类型的高低来判定具体作品的艺术价值，那更不得要领。武侠 小说中常见不同家不同派的侠客设擂台比武，据说正派大都遵守比赛规则，输了绝 不抵赖；可文学创作却不兴这一套，任何作品都无权代表类型参赛。如果一定要以 比赛作比，那麽文学中只有单项赛，没有团体赛。一部作品不能代表民族、地域、 党派或类型的艺术水平，反之，类型的水平也不能限制具体作品的独创性。文学是 充分个性化的事业，很难指望吃大锅饭。你只能说《天龙八部》本身艺术价值如何 ，或者说它在武侠小说类型发展中地位怎样；但不能将其作为武侠小说代表来与《 子夜》或《活动变人形》所代表的小说类型一决雌雄，更不能依照所谓的类型等级 不加论证一口咬定前者不如後两者（具体评价是另一回事）。 说作品有好坏而类型无高低，这是历时地看；可倘若就一时一地而言，某小说类型 可能由於庸才的批量生产与大家的有意回避而形象欠佳。在这种时候，批评家当然 可以有所褒贬，但最好还是不要为其钦定等级。即使为了理论分析的需要而不得已 使用「上品─下品」、「进化─退化」、「高雅─通俗」之类概念，也必须牢记其 假定性。因为，正如克罗齐(B. Croce)所说的，任何大作家大作品的出现，都可能 打破已有的类型规则。我们与克罗齐的区别在於，并不主张因此而将讨论艺术类型 的书籍完全付之一炬（《美学原理》），而是强调类型本身的假定性以及操作过程 中必不可少的弹性──随时准备根据创作的发展或人类认识的深入作必要的修正。 而最容易被突破的疆域，正是所谓小说类型的高低雅俗之分。什克洛夫斯基 (V. Shklovsky)指出契诃夫将滑稽报刊的「下品」改造成很有艺术独创性的「形式 上完美的作品」（《短篇小说和长篇小说的结构》）；艾肯鲍姆(B. Eikhenbaum) 则论述对「退化」了的体裁的滑稽模仿，可能「找到了新的可能性和新的形式」， 从而实现体裁的更新（〈欧‧亨利和短篇小说理论〉）。文学史上某一小说类型上 下高低的移动，已经不算什麽了不起的奇蹟了。 如果说批评家主要面对已经产生的作品发言（如今还自信能够引导创作的批评家自 然还有，但大概不会太多），那麽，作家则主要考虑如何超越已有的作品或已有的 规则。意识到这一点，有远见的批评家不能不一只眼睛盯着已经走红的小说类型， 另一只眼睛搜索目前虽被冷落但有发展前景的小说类型。批评家不是先知或巫师， 也没有特异功能，很难准确预测每种小说类型的兴衰。不过，保持一种开放的心态 ，随时准备接受小说类型的变形转换和升降起落，有利於对文学发展进程的理解和 把握。 三十年代，瞿秋白曾因有感於武侠小说的泛滥而呼唤中国的塞万提斯，希望用笑声 为武侠小说送终，并唤醒千百万相信「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」的芸芸 众生（〈吉诃德的时代〉）。我怀疑这种将小说类型的变迁完全系於思想体系的转 换的设想是否恰当。几十年来，指责武侠小说者多从其教诲作用下手，而实际上很 难说这就是武侠小说高低好坏的症结所在。就像所有的通俗小说一样，武侠小说中 表现的思想意识，往往既不保守也不新潮，而是「随大流」。因此，武侠小说作为 一个小说类型的更新，主要不取决於侠客「思想觉悟」的提高。可能对武侠小说的 发展起积极作用的，是金庸主张的注重人性的开掘（〈《笑傲江湖》後记〉），梁 羽生设想的追求中国文化各层面的深入理解与表现（〈从文艺观点看武侠小说〉） ，还有古龙提倡的尽量吸收其他文学作品的精华（〈《多情剑客无情剑》代序〉） 。可是，如果武侠小说不变更现有的艺术生产方式，不摆脱畅销书机制以及由此造 成的过分程式化的束缚，还是很难有根本性的变革。金庸的《鹿鼎记》故事本身有 反「武侠小说」倾向，可叙述方式仍然是「武侠小说」的；没有跳出已有的固定叙 述程式，就不可能真正「变法维新」。反过来，如果有作家甘於寂寞潜心创作，利 用并改造已有的类型规则，完全可能创作出不一定被武侠迷接受但艺术上较为完美 的作品，并进而改变批评界对这一小说类型的看法。 目前文坛上的武侠小说不尽如人意，之所以给予关注，一是基於理论分析的需要， 不主张将其定为低级的小说类型，也不主张为其「划句号」（注定衰亡）；二是基 於对实际创作的期待：武侠小说确实应该而且可能有所突破有所创新。并非预告杰 作的即将问世，而是面对千古文人侠客梦这一事实，承认要理解中国人，不能绕开 儒释道，也无法完全绕开大侠精神。後者不如前三者那样有完整的理论形态，但确 实借助於诗文、戏曲、小说（如今又加上影视），塑造着一代代中国人。大侠精神 可能变形，可能被扭曲，也可能部分失落，但就其对中国人曾经有过而且仍未消退 的深刻影响而言，是对作家心灵的一种永恒的召唤。正是在这一意义上，我对武侠 小说的前景并不完全悲观。 当然，这与其说是一种预测，不如说是一种期待。 　　　一九九○年十月二日 -- ○ Origin: 新竹师院 风之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw