千古文人俠客夢 ◎陳平原 【第四章】　二十世紀武俠小說 梁啟超等人倡導的「新小說」興起以後，曾於上世紀下半葉風行一時的俠義小說從 此一蹶不振。新小說家儘管盛讚《水滸傳》「鼓吹武德，提振俠風」，而且主張小 說創作「演任俠好義、忠群愛國之旨」，甚至出現「以俠客為主義，故期中各冊， 皆以俠客為主」的小說雜誌；可實際出版的小說中，雖偶爾也有一點任俠的情節， 但作用微乎其微。作者、讀者和論者關注的都不是俠義小說這一小說類型，而是「 忠群愛國之旨」。《女俠客》、《俠義佳人》、《愛國雙女俠》等小說創作，與原 有的俠義小說幾乎毫無相通之處；《新兒女英雄傳》、《新七俠五義》或者《八續 彭公案》之類仿作續作，藝術上又缺乏創造力，很難引起廣泛興趣。直到一九二三 年平江不肖生的《江湖奇俠傳》出版，以俠客為主要表現對象的小說才重新走紅。 此後數十年，武俠小說大量問世，成了小說市場上銷售數最大的小說類型。 《江湖奇俠傳》後的武俠小說，在整體風格上，與《三俠五義》為代表的俠義小說 有很大差別，這一點早為學界所公認。有爭議的是關於新、舊武俠小說的劃分。五 十年代以後，由於政治上的原因，大陸上武俠小說銷聲匿跡，港台的武俠小說則大 為發展，並且出現金庸等名家。為示區別，論者以此為界，劃分舊派武俠小說與新 派武俠小說。可在我看來，這兩者之間有千絲萬縷的聯繫，金庸、古龍等人都不否 認其深深得益於平江不肖生、還珠樓主等人作品，小說中也隨處可見其承傳痕跡。 更重要的是，作為一種小說類型，其基本精神和敘述方式，並沒有發生根本性變化 。單獨把《江湖奇俠傳》和《天龍八部》放在一起，當然天差地別，可倘若考慮到 顧明道、宮白羽、王度廬、朱貞木、鄭證因、還珠樓主等人的貢獻，則這一變化順 理成章，沒有什麼突兀之感。因此，我懷疑當初立論區分新、舊武俠小說者，更多 的是出於地域和政治上的考慮，而不是由於藝術把握的需要。 不否認梁羽生、金庸、古龍等人的才華及其獨創性，這裡強調的是，從二十年代到 八十年代中國的武俠小說，都從屬於同一小說進程。其間政權的更迭及創作中心的 轉移，並沒有中斷這一進程，也談不上「另起爐灶」。古龍在談到「我們這一代的 武俠小說」時，也是從平江不肖生的《江湖奇俠傳》算起，只不過突出《蜀山劍俠 傳》、《鐵騎銀瓶》和《射鵰英雄傳》等小說在這一發展過程中的階段性轉折意義 （〈《多情劍客無情劍》代序〉）。比起與清代俠義小說的距離來，新、舊武俠小 說的分界不是十分重要。因而，本章將這七十年的武俠小說作為一個整體看待，考 察其表現特徵及發展趨向。 一 清代俠義小說中，有作家獨立創作的（如《兒女英雄傳》），但不少是文人根據說 書藝人的底本加工而成的，這一點與本世紀的武俠小說大有差別。《三俠五義》經 過問竹主人的「翻舊出新，添長補短」與入迷道人的「重新校閱，另錄成編」；其 所據底本《龍圖耳錄》又是根據石玉崑的說唱記錄整理而成（起碼刪去唱詞）；即 便保留說唱形式的「按段抄賣」的「石派書」，也不能保證不失石氏說書神韻。《 三俠五義》不等於石玉崑的說唱，而石氏說唱《龍圖公案》時，又襲用了不少前人 材料，這些都與後世的「著作觀念」不同。刊本《三俠五義》之所以一開始就署「 石玉崑述」而不稱「石玉崑著（撰、編）」，或許正是有感於此。其他如《小五義 》、《永慶昇平》等，也是據說書整理而成，只不過缺乏原始記錄可供比較，我們 對具體整理過程及整理者的貢獻不甚了然。不過，說清代俠義小說帶有明顯的民間 文學色彩，或者如魯迅說的，「甚有平話習氣」，「正接宋人話本正脈」，大概是 沒有疑問的了。即使是文人獨立創作的，也可能如文康，「習聞說書，擬其口吻」 ，故其作品「遂亦特有『演說』流風」。 二十世紀中國的武俠小說，雖沿用說書口吻，也借用一點民間傳說和前人筆記，但 基本上是作家獨立創作的「通俗藝術」。阿諾德‧豪澤爾在分析民間藝術和通俗藝 術時稱，前者以鄉村居民為服務對象；生產者和消費者之間界限模糊；後者則為滿 足沒有受過良好教育的城市公眾的娛樂需要而創作的，其中消費者完全處於被動地 位，生產者則能滿足這種不斷變化的需要的專業人員。至於藝術風格，「民間藝術 的路子比較簡單、粗俗和古樸；通俗藝術儘管內容庸俗，但在技術上是高度發展的 ，而且天天有新花樣，儘管難得越變越好」。這一分析大體適應於清代俠義小說與 二十世紀小說的區別。而探討這一區別的形成，不能不涉及各自不同的生產方式。 本世紀初，伴隨著新小說興起的，是小說市場的日益擴大。銷售小說可以獲利，創 作和翻譯小說因而也就成了文人可能的謀生手段。這對武俠小說的發展路向，起決 定性影響。石玉崑、哈輔源的說書，當然含有對經濟效益的追求，刊刻者也不一定 都如郭廣瑞所自詡的純為忠義「非圖漁利」（〈《永慶昇平》序〉），可畢竟文人 進行小說創作或整理時，都並非將其視為直接的商品生產。不是不為，而是不能， 其時刊刻小說不一定能牟利，作家更不靠此謀生。而本世紀的武俠小說創作則不同 ，其中小說市場和商品經濟的決定性作用是赤裸裸的。小說的商品化以及武俠作家 的專業化，成了這一時期武俠小說最明顯的特徵之一。 不是每種小說都能轉化為直接的生活資料，只有讀者面廣銷售量大的作品才能獲利 。職業作家不能不更多考慮市場的需要，而不是內心的創作衝動。寫什麼怎麼寫很 大程度取決於以書商為代表的讀者口味。讀者量的劇增，與作家的經濟效益相關， 更與小說本身的商品化程度成正比。也就是說，並非作家寫出來後才風行才獲利， 而是作家為了風行為了獲利而寫作。武俠小說作為一種小說類型，由於投合孤立無 援的中國人的俠客崇拜心理和喜歡緊張曲折情節的欣賞習慣而可能風行，經由書商 和作者的通力合作批量生產，很快成為二十世紀中國最受歡迎的通俗藝術形式。 一但成為以追求經濟效益為主的通俗藝術，就很難擺脫市場規律的制約。三十年代 就有人在批評武俠小說缺乏藝術價值時，引進了作者─讀者─出版者都受制於「生 意經」這一「三角式『循環律』」，並試圖靠引進「嚴正的批評」來衝擊這一惡性 循環。可倘若書商真的如鄭逸梅所說的「非武俠不收，非武俠不刊」，通俗小說家 們能抗拒這種誘惑而不趨之若鶩嗎？三十年代的不少武俠小說家如顧明道、陸士諤 、孫玉聲，原都以言情小說、社會小說名家，可風氣一轉，全都寫起武俠小說來。 當年擅長《香閨春夢》、《茜窗淚影》的李定夷，居然也能走出「深閨」闖蕩「江 湖」，寫起《僧道奇俠》、《塵海英雄》來，不能不令人感慨市場規律的殘酷無情 以及由此引起的文學風氣的瞬息萬變。風氣所及，連言情小說名著如《啼笑姻緣》 也都被要求添上兩位俠客，要不「會對讀者減少吸引力」；而作者儘管不以為然， 也不能不照辦。 作家或許不滿足於隨波逐流，可既然「賣文為生」，豈能不「順應潮流」？除非你 另有生活來源，不急著把文稿換成柴米油鹽，才有可能關起門來想寫什麼就寫什麼 。李定夷找到固定職業後不再寫小說，平江不肖生供職國術館後「退出說林，不願 更為馮婦」，而白羽據說也對寫武俠小說換錢引以為辱，「不窮到極點，不肯寫稿 」。這裡固然有可能作者本來就不大喜歡小說創作這一行，只不過陰錯陽差居然借 此謀生，一有機會當然不妨轉行；但更大的可能性是作家對以金錢為後盾的小說市 場的壓迫感到屈辱和憤怒。當然，也有人寫武俠小說賺了大錢，不必再為生計而賣 文。但像金庸那樣，於創作的巔峰狀態毅然宣布封筆並重新修改舊作以求藝術的完 善的，實屬鳳毛麟角。絕大部分武俠小說家要不寫順寫滑寫膩了，不斷重複別人也 重複自己；要不被突然的政治變故剝奪了寫作權利（如王度廬、還珠樓主），極少 能「衰年變法」出奇制勝的。對市場需要的過分依賴（否則無法暢銷），使得武俠 小說家很難擺脫這種「宿命」。 武俠小說作為一種通俗藝術，主要是滿足城市公眾消遣和娛樂的需要，這就難怪其 創作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品經濟比較發達的大都市。對於沒有 受過良好教育因而缺乏欣賞高雅藝術能力的城市大眾來說，武俠小說正合他們的胃 口。生活中不能沒有娛樂，小說藝術本來就有一定的娛樂性，問題是武俠小說中頗 有將消遣和娛樂作為藝術的唯一目的的。因而在整個二十世紀，武俠小說一直受到 文人作家和學者的排斥。五四新文學家對此類作品大都不屑一顧，對其廣泛流行持 非常嚴厲的批評態度，以為其「關係我們民族的運命」，甚至為嘲弄中國人的俠客 崇拜而呼喚「中國的西萬諦斯」。這種價值取向及審美態度一直延續至今。儘管八 十年代金庸等人的作品風行大陸，引起部分學者的關注，但正統文化人心目中的武 俠小說仍是毒害青少年的「文化垃圾」。 說武俠小說是小市民的「迷魂湯」，使其「從書頁上和銀幕上得到了『過屠門而大 嚼』的滿足」，「懸盼著有一類『超人』的俠客出來」，以此「寬慰了自己無希望 的反抗的心理」，其社會效果是「濟貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才」……茅盾、 鄭振鐸、瞿秋白的這些批評，大體上是中肯的。可過分強調小說的教誨功能而完全 否認其娛樂色彩，並進而從思想傾向上全盤否定武俠小說，則又未必恰當。反過來 ，武俠小說家為爭取正統文人的承認，努力申說其載道的創作意圖，如顧明道自稱 「余喜作武俠而兼冒險體，以壯國人之氣」（〈武俠小說叢談〉），文公直則「志 欲昌明忠俠，挽頹唐之文藝，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大俠傳》自序〉）， 這些說法又都顯得牽強。武俠小說作為一種通俗藝術，首先考慮的是如何才能被廣 大的讀者接受並轉化為商品，而不是傳播哪一種思想意識。指責作家有意毒害青少 年，或者讚揚其弘揚愛國精神，其實都不得要領。武俠小說中當然會有思想傾向， 但這種思想傾向往往是社會普遍認可的道德準則。作家們既不會冒險提倡新的思想 觀念，也不會死抱住明顯過時的倫理準則。歷時地看，武俠小說中俠客從追隨清官 到反抗朝廷，再到追求個人意識，當然變化極大；可跟同時代其他文學及人文科學 著作比較，不難看出，武俠小說在思想觀念上，與整個時代思潮大體上保持「慢半 拍」這麼一種不即不離的姿態。既不前衛，也不保守，基本態度是「隨大流」。 在這一點上，金庸的態度是明智的。儘管其小說在同類作品中最具哲理色彩，但從 不賣弄其「思想性」，反而坦然承認：「武俠小說雖然也有一點點文學的意味，基 本上還是娛樂性讀物。」金庸甚至自稱只是一個「講故事人」，「我只求把故事講 得生動熱鬧」（〈一個「講故事人」的自白〉）。其實這要求並不低，而且更切合 武俠小說這一小說類型的特點。只有在此基礎上，所謂「描寫人的生活或是生命」 ，表現某種「政治思想」或「宗教意識」，才有實際意義。這麼說，並不等於完全 否認武俠小說的藝術價值，而是強調可讀性及由此產生的娛樂性是這一小說類型的 主要特徵。 有人曾恰當地指出，金庸的小說「長篇比中篇寫得好，中篇又比短篇寫得好，似乎 篇幅越大越能激發作者的創作才華」。這一現象不只金庸獨有，而是二十世紀武俠 小說的普遍特徵。比起唐宋豪俠小說、清代俠義小說，或者比起同時代其他類型的 小說，武俠小說都以篇幅長取勝。與《施公案》、《三俠五義》居然有十續、十二 續不一樣，好多一兩百萬字的大部頭武俠小說，都是作家獨立創作並一氣呵成的。 短篇小說也可以描寫江湖爭鬥，寫得好也能扣人心弦，可篇幅所限難以充分展開， 更重要的是無法借緊張曲折的情節長時間吸引讀者。讀者希望俠客別匆匆離去，起 碼陪伴個十天半月；作家也不願意三天兩頭另起爐灶，因此，武俠小說越寫越長。 除了武俠小說所追求的「氣魄」需要較長的篇幅才能體現外，還必須考慮到其大都 是先在報刊連載然後才結集出版這一生產特點。作家隨寫隨刊或同時給幾家報刊寫 幾部連載小說，能不接錯頭已經難得，要求他不斷更換新題並仔細考慮各自不同的 藝術構思，幾乎是不可能的。趙苕狂續寫的《江湖奇俠傳》中有一段關於武俠小說 家寫作現況的描述，值得一讀： 以帶著營業性質的關係，只圖急於出貨，連看第二遍的工夫也沒有。一面 寫，一面斷句，寫完了一回或數頁稿紙，即匆匆忙忙的拿去換錢。更不幸 在於今的小說界，薄有虛聲。承各主顧特約撰述之長篇小說，同時竟有五 六種之多。這一種做一回兩回交去應用，又擱下來做那一種，也不過一兩 回，甚至三數千字就得送去。既經送去，非待印行之後，不能見面，家中 又無底稿。每一部長篇小說中的人名、地名，多至數百，少也數十，全憑 記憶，數千萬字之後，每苦容易含糊。所以一心打算馬虎結束一兩部，使 腦筋得輕鬆一點兒擔負。 這話雖屬「小說家言」，卻「基本屬實」，起碼張恨水就曾同時寫七個連載長篇小 說，以致被人譏為「文字機器」。倘若收縮戰線，一段時間內集中力量寫好一兩部 長篇，情況可能會好些。同一部作品寫久寫長了，會慢慢心中有數，也可能突發奇 想，冒出一些精采的片段。不少成功的武俠小說頭幾回也都平平，寫著寫著就來神 了，竟然越寫越好。除了每部作品的篇幅拉長外，武俠小說家還喜歡用系列長篇的 結構方式來吸引讀者，如王度廬的《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、 《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》是五部情節人物互有聯繫而又各自獨立的系列小說， 金庸的《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》、《倚天屠龍記》三部曲篇幅更長氣魄也更 大。當然，物極必反，過分追求大部頭，可能造成文筆冗長情節重複等弊病。如還 珠樓主才氣橫溢的《蜀山劍俠傳》，到四十年代末已出版了五十五集近四百萬字， 真擔心如果作者不是因政治變故被迫中止寫作，照原計畫寫滿一千萬字，還能否保 持原有的藝術水準。 二 武俠小說作為一種通俗文學，很難擺脫商品化的命運，因而始終把消閒和娛樂放在 首位，這是一方面；有才華的武俠小說家總是不滿足於單純的商品化傾向及一次性 消費命運，希望在小說中增加點耐人尋味的東西以提高作品的「檔次」，具體做法 是增加小說的文化味道，這又是另一方面。讓讀者在欣賞驚心動魄的行俠故事的同 時，了解中國歷史、中國文化乃至中國人的精神風貌，真能做到這點，單是文化意 義便足以說明這一小說類型的存在價值。說實在的，要講藝術性，武俠小說很難與 高雅小說抗衡；可在介紹及表現中國文化這一點上，武俠小說自有其長處。商品味 與書卷氣之間的矛盾及調適，構成了武俠小說發展的一種重要張力。沒有前者，武 俠小說無法存活──金庸也是在其小說受到普遍歡迎因而收入豐厚後，才可能認真 修改舊作；沒有後者，武俠小說難以發展──作者及讀者文化教養的迅速提高（相 對於清代俠義小說），與武俠小說日漸增加的書卷氣大有關係。 武俠小說對中國文化的表現，當然不可能是全面的，無論如何武俠小說不是「百科 全書」或「文化史教科書」。最令人感興趣的，是武俠小說對江湖世界、武術技擊 、佛道觀念以及這三者所蘊含的文化味道的表現。而這，恰好是二十世紀武俠小說 與清代俠義小說的根本區別。在武俠小說類型的演變中，《江湖奇俠傳》的最大貢 獻是將其立足點重新移到「江湖」上來。唐宋豪俠小說的俠客隱身江湖，鋤暴安良 後即飄然遠逝；清代俠義小說中的俠客則如黃天霸「看破綠林無好」（《施公案》 第一七四回），或者殺人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官蔭子。民 國後的小說家，一則是清朝統治已被推翻，不會再頌揚賀天保們的「烈烈忠魂保大 清」（《施公案》第一二五回）；一則受民主觀念薰陶，朝廷並非神聖不可侵犯， 俠客替天行道，即便「扞當世之文罔」也無可非議。基於前者，武俠小說中出現崇 明抑清傾向，《江湖奇俠傳》中穿插黃葉道人、朱復等「圖復明社」的情節，《蜀 山劍俠傳》中醉道人等自認「先朝遺民」，不願「為異族效力」（第一集十回）。 基於後者，武俠小說中真正的俠客不願接受朝廷封賜，柳遲救出卜巡撫後託辭出走 ，黃葉道人實在推卻不掉，也只請下全部道藏（《江湖奇俠傳》第一○六回、四六 回）；「後世」的俠客更有直接與朝廷作對的。俠客不把朝廷命官放在眼裡，不再 需要一名大吏來「總領一切豪俊」，也不再「供使令奔走以為寵榮」，這一點十分 重要。把立足點從朝廷移到江湖，不只是撇開了一個清官，更重要的是恢復了俠客 做人的尊嚴、濟世的責任以及行俠的膽識。令狐沖（《笑傲江湖》）、楊過（《神 鵰俠侶》）、金世遺（《雲海玉弓緣》）、李尋歡（《多情劍客無情劍》）們之所 以比黃天霸（《施公案》）、歐陽春（《三俠五義》）更為現代讀者所激賞，其中 一個重要原因，就是前者那種不受朝廷王法束縛而顯得自由瀟灑無所畏懼的「江湖 氣」。 武俠小說中的江湖世界，大體上可分兩種：一為現實存在的與朝廷相對的「人世間 」或「秘密社會」，是歷史上愛管閒事的俠客得以生存的空間；一為近乎烏托邦的 與王法相對的理想社會，那裡的規矩是憑個人良心與本事替天行道懲惡揚善。就對 明清秘密社會的表現而言，其他小說類型沒有能與武俠小說相匹敵的。武俠小說家 不見得都像姚民哀有切身生活經歷，但憑藉民間傳說與文字資料，還是構建了一個 頗為嚴謹複雜的江湖世界，對後人了解中國社會的另一側面大有幫助。除宮闈秘聞 、官場傾軋、邊事烽火乃至百工技藝外，還有這麼一個不守王法的俠客、賊寇得以 隱身甚至縱橫馳騁的世界，這無論如何不應為歷史學家和小說家所忽視。如何評價 是一回事，視而不見則無法理解中國文化的全貌。侯健曾舉了這樣一個有趣的例子 ：「莫管他人瓦上霜」之類的格言在中國廣泛流傳，可若此推論中國人不愛管閒事 ，那可就大錯特錯了。儒家、佛家的悲天憫人情懷，「不像不喜歡管閒事的」，而 絕大多數中國人崇拜得五體投地的俠客，更是專愛打抱不平。可見「這愛管閒事， 顯然是我們的國民性的一部分」。朝廷上講規矩講等級，不得擅自越位，否則便是 犯上作亂；江湖間講良心講義氣，凡事爭一個「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨 「路見不平拔刀相助」。武俠小說中有俠客爭雄也有劍仙鬥法，可在愛管閒事這一 點上，俠客與劍仙毫無二致。 明清以來，描寫俠客的小說與秘密社會互相影響，幾乎同步發展。羅爾綱曾指出《 水滸傳》對後世秘密社團的深刻影響，衛聚賢則以天地會文獻考證《彭公案》的本 事。但這一切都不能說明武俠小說中的江湖世界即是現實生活中的秘密社會。儘管 引進了江湖黑話及各種秘密結社的儀式，並且以真實的江湖人物江湖故事為主線（ 如平江不肖生的《近代俠義英雄傳》），「小說」仍然是「小說」。趙紱章《奇俠 精忠傳》的自序稱： 取有清乾嘉間苗亂、教匪亂、回亂各事跡，以兩楊侯、劉方伯等為之幹， 而附以當時草澤之奇人劍客，事非無稽，言皆有物。 而其間「鬚眉躍躍」者恰好不是作者所著意的「言皆有物」的歷史人物，而是「事 近無稽」的「草澤之奇人劍客」。幾乎所有武俠小說都不脫此命運，即便是梁羽生 自己最得意的「忠於歷史的武俠小說」《萍蹤俠影》也不例外。至於金庸「不太像 武俠小說，毋寧說是歷史小說」的《鹿鼎記》（〈《鹿鼎記》後記〉），離歷史事 實就更遠了，最多只能說是「反歷史」的「歷史小說」。 在《笑傲江湖》、《鹿鼎記》那裡，影射、反諷的意味很濃，讀者容易察覺到；可 實際上絕大部分武俠小說都有明顯的主觀色彩，只不過不一定像金庸直接指向「文 革」中的個人迷信或文字獄罷了。最能體現武俠小說的主觀虛擬色彩的，莫過於作 為小說整體構思的「江湖世界」。在至高無上的「王法」之外，另建作為準法律的 「江湖義氣」、「綠林規矩」；在貪官當道貧富懸殊的「朝廷」之外，另建損有餘 以奉不足的合乎天道的「江湖」，這無疑寄託了芸芸眾生對公道和正義的希望。在 江湖世界中，人類社會錯綜複雜的政治、軍事、經濟鬥爭，一律被簡化為正邪善惡 之爭，鬥爭形式也被還原為最原始的生死搏鬥，而決定鬥爭勝負的主要因素則是雙 方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）來決定自己的命運，這在一個等級森嚴 戒律繁多的社會裡，無疑是激動人心的。更何況武學與人道相通，「邪不壓正」的 通例更具童話色彩。用俠客縱橫的江湖世界，來取代朝廷管轄的官府世界，這使得 武俠小說不能不帶虛擬的色彩。而小說中的「江湖世界」，也只有作為虛擬的世界 來解讀才有意義。追求不受王法束縛的法外世界、化外世界，此乃重建中國人古老 的「桃源夢」；而欣賞俠客的浪跡天涯獨掌正義，則體現了中國人潛在而強烈的自 由、平等要求以及尋求精神超越的渴望。可如果過分將其坐實，那麼「江湖世界」 實在並不值得羨慕，俠客的動輒殺人也不十分可愛： 武俠小說看起來是一個浪漫美麗的世界，但實際上是一個很不理想的社會 ；一個只講暴力、不講法律的社會。 金庸這段「自我消毒」的話，或許正是針對那些過分認真的武俠小說迷而發的。 武俠小說的中心是「以武行俠」。梁羽生稱俠是靈魂，而武只是軀殼，故「與其有 『武』無『俠』，毋寧有『俠』無『武』」。可在實際創作中，「武」的作用實在 太大了，以致不可想像不會武功者能成為武俠小說的主角。段譽出場時確實不會武 功，可最後還不是以六脈神劍縱橫天下（《天龍八部》）？韋小寶不算真正的俠客 ，可既然混跡江湖，就免不了「匕首、寶衣、蒙汗藥」三大法寶外加保命的「神行 百變」（《鹿鼎記》）。不管你怎麼看，武俠小說很大成分是靠精采的打鬥場面來 吸引讀者的。光有俠骨而無武功，在江湖上自家性命尚且難保，哪裡還談得上「替 天行道」？從唐宋豪俠小說，到清代俠義小說，再到本世紀的武俠小說，一個突出 的變化就是作家越來越注意渲染俠客的打鬥本領及打鬥過程──不但要打贏，而且 要打得好看。所謂打得好看，一是打鬥中奇峰突起變化莫測，一是於一招一式中體 現中國文化精神，寫出「劍」中之「書」。前者容易做到，後者則可能是「雖不能 至，心嚮往之」。 從唐傳奇起，小說中的俠客一直分為兩個系列：一為武藝高強但仍屬凡胎的「俠客 」，一為身劍合一已近乎神仙的「劍仙」。雖說也有「俠客修成得道，叫做劍仙」 （《七劍十三俠》第十九回）的說法，可兩者習武的過程及打鬥的方式相差實在太 大，很難混為一談。論本領高低，俠客自然不是劍仙對手。俠客「雖是武藝不錯， 然完全是血肉之軀，怎能抵敵道家的寶物」（《江湖奇俠傳》第一○四回）。常人 任你內外功練到絕頂，也不能奈何劍仙分毫；許鉞槍法再厲害，瑩姑劍光一放，也 只能「閉目待死」（《蜀山劍俠傳》第二集九回）。武俠小說喜歡寫擂台，可武俠 小說本身不是擂台，不以武功決高低；本領遠不如劍仙的「完全是血肉之軀」的俠 客，居然贏得更多讀者的喜愛。原因是「道一聲疾，身劍合一，化道青光，破空飛 去」的劍仙（《蜀山劍俠傳》第一集十二回），過分依賴法寶，其打鬥未免顯得單 調。不若仗劍的俠客，招式變幻無窮，可仍在人力所能達到的極限之內，顯得可親 可信可愛。更何況「劍為兵家之祖」（《蜀山劍俠傳》第一集二回），千百年來無 數壯士為劍術的發展嘔心瀝血，無數騷人為寶劍的光華歌吟讚嘆，寶劍成了最適合 於俠客打鬥的而且最有文化味道的兵器。如果說五十年代以前的武俠小說，有重劍 術（俠客）與重法寶（劍仙）之分，那麼梁羽生、金庸基本上是綜合這兩種傾向， 在平江不肖生、鄭證因等的劍術拳腳上，再添上一點還珠樓主的「百里傳音」、「 天魔解體」之類神奇的道術。只是不再有「學道飛升」一類的仙話，逍遙子本領再 高強，也無法逃過生死大限，最多也只是將畢生修煉的神功盡數注入弟子虛竹體中 （《天龍八部》）。 以劍為主但不排除其他輔助性的兵器或道術，武俠小說中的俠客於是「仗劍出門去 」（崔顥〈游俠篇〉），「撫劍獨行游」（陶潛〈擬古〉），為人間平不平，報恩 仇。這其間，「劍」不只是一種殺人利器，而且是一種大俠精神的象徵，一種人格 力量乃至文化傳統的表現。在這意義上，「劍」中不能沒有「書」。不妨將金庸第 一部武俠小說的書題「書劍恩仇錄」，作為這一小說類型的典型意象。「恩仇」為 行俠目的，「書劍」乃行俠手段；「劍」中之「書」保證了俠客不至淪為殘酷無情 的職業殺手，更保證了武俠小說不只是一覽無餘的「滿紙殺伐之聲」。 以佛法化解恩仇，未見得十分高明。是否真能如《天龍八部》中老僧所斷喝的，「 四手互握，內息相應，以陰濟陽，以陽化陰，王霸雄圖，血海深恨，盡歸塵土，消 於無形」（第四三章）實在沒有把握。不過，於小說中談佛說道──不只是滿場袈 裟道袍，而是將佛道觀念內化在小說的整體構思乃至具體敘述中，這無疑是二十世 紀武俠小說中最突出的「書卷氣」。 從唐傳奇到新派武俠小說，在這大約一千二百多年的發展歷程中，武俠小說與佛道 結下了不解之緣。佛家的輪迴、報應、贖罪、皈依等思想，道教的符咒、劍鏡、望 氣、藥物等法寶，都是武俠小說的基本根基；更何況和尚道士還往往親自出馬，在 小說中扮演重要角色。可以這樣說，沒有佛道，英雄傳奇、風月傳奇、歷史演義、 公案小說照樣可以發展，而武俠小說則將寸步難行。俠客可以不識僧道，寫俠客的 小說卻總是跟僧道有點瓜葛，以致梁羽生將具備一定的關於佛道的知識修養作為武 俠小說家的基本功。以唐傳奇中最著名的三篇豪俠小說為例：紅線夜行時「額上書 太乙神名」（〈紅線傳〉），聶隱娘殺人後「以藥化之為水」（〈聶隱娘〉），虯 髯客善望氣故不與真天子爭位（〈虯髯客傳〉），三者都與道術有關；且三者都以 某種形式的「隱退」為歸宿（而不只是功成不圖報），更隱約可見佛道觀念的影響 。至於以僧人為俠客，《酉陽雜俎》中的〈僧俠〉和《古今小說》中的〈楊謙之客 舫遇俠僧〉早有先例，只不過此等俠僧只穿袈裟不做佛事，言談舉止全無出家人的 味道。一直到晚清的《兒女英雄傳》和《三俠五義》，其中和尚道士仍只會打鬥， 絲毫不懂佛理道義。淫僧惡道自不在話下，作為正面英雄描寫的高僧聖道，也都不 唸經不參禪，除了一套僧衣道袍，與世間俗人竟毫無差別。平江不肖生開始認真地 在小說中擺弄佛道，和尚道士明顯長見識；還珠樓主的《蜀山劍俠傳》將儒道釋三 家思想學說融為一體，而又不乏自我作古的勇氣，其氣魄之宏大、想像力之豐富， 以及對佛學別具慧心的領悟，在同類作品中實屬罕見；到了金庸的《天龍八部》和 《笑傲江湖》，佛道思想已滲入小說中並成為其基本的精神支柱，高僧聖道也真正 成為有血有肉的藝術形象，不再只是簡單的文化符號。在二十世紀的中國，佛、道 因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐漸為作家所遺忘。除了蘇曼殊、許地 山、林語堂等寥寥幾位，現代小說家很少認真以和尚道士為其表現對象，作品中透 出佛道文化味道的也不多見。倒是在被稱為通俗文學的武俠小說中，佛道文化仍在 發揮作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以這樣說，倘若有人想借助文學作 品初步了解佛道，不妨從金庸的武俠小說入手。 三 梁羽生在化名佟碩之的〈金庸梁羽生合論〉中，對武俠小說的發展前景作了如下描 述： 此時此地，看看武俠小說作為消遣，應該無可厚非。若有藝術性較高的武 俠小說出現，更值得歡迎。但由於武俠小說受到它本身形式的束縛，我對 它的藝術性不抱過高期望。 所謂武俠小說「本身形式的束縛」，主要是指作為一種通俗小說，難免受小說市場 及大眾閱讀心理限制，很難從事真正具有開拓意義的藝術探索──所有的探索者都 是孤獨而寂寞的，其著作絕不可能迅速暢銷。讀者越多，其消費行為越缺乏鑒別性 ，越容易接受粗俗的程式化的作品。反過來，要使作品暢銷，就不能不使用大眾的 「喜聞樂見」的通用規則。某種小說技法（情節安排、人物造型、武打設計等）一 旦獲得成功，眾人馬上一擁而上，再新鮮的東西，重複千百遍也就成了俗不可耐的 老套。創新者沒有「專利權」，同行可以無限量「複製」，這是武俠小說藝術水準 不高的原因之一。 藝術家的命運，本來就是迎接各種挑戰，尤其是在克服各類自身的局限中發揮其才 華。武俠小說家面對這一小說類型的內在缺憾，首先必須考慮從何處入手，既提高 武俠小說的藝術性，又不拋棄廣大讀者。從平江不肖生、還珠樓主到金庸、古龍， 都在從事這一努力，只不過努力的方向不大一樣罷了。 古龍曾慨嘆武俠小說「落入了一些固定的形式」，希望通過求新求變恢復其藝術魅 力： 武俠小說既然也有自己悠久的傳統和獨特的趣味，若能再盡量吸收其他文 學作品的精華，豈非也同樣能創造出一種新的風格，獨立的風格，讓武俠 小說也能在文學的領域中佔一席地，讓別人不能否認它的價值，讓不看武 俠小說的人也來看武俠小說！（〈《多情劍客無情劍》代序〉） 古龍的願望代表了二十世紀一大批有見識的武俠小說家的共同追求，這一追求無疑 值得尊重。在某種意義上說，武俠小說家的這一追求已經部分實現了。今天閱讀武 俠小說的，不限於藝術鑒賞力不高的「販夫走卒」，受過良好教育的知識分子也有 不少武俠小說迷。八十年代中國大陸掀起的金庸熱，甚至使得大學生中談金庸成為 一種時髦。至於武俠小說的文學價值，基本上也得到了承認，起碼至今仍堅持武俠 小說不是文學的人已大為減少。評價高低是一回事，既然《三俠五義》可以是文學 作品，《天龍八部》為什麼就不能是？比起同時代的高雅小說來，武俠小說在藝術 上可能顯得粗糙；可武俠小說確實在發展，在「盡量吸收其他文學作品的精華」而 顯得日漸成熟──比較同是名家名作的《江湖奇俠傳》和《笑傲江湖》，這一點不 難看出。 二十世紀武俠小說在藝術上的發展，除了增加文化味道（書卷氣）外，主要是突出 小說的情感色彩。「『武』、『俠』、『情』可說是新派武俠小說鼎足而立的三個 支柱」──梁羽生所說的「情」專指男女俠客間的愛情，我把它擴展到一般的情感 和心理，梁氏以為此「情」乃五十年代以後港台武俠小說家的專利，我則追根溯源 ，將其視為三十年代以來武俠小說發展的新趨勢。 從唐傳奇開始，伴隨著「世人／俠客」這一對立出現的，是「有情／絕情」這一分 野。小說中俠客之「絕情」，有的有宗教背景，非如此不能獲得神奇的本領，有的 則是讀者出於善意，不希望心目中的偶像世俗化。「與眾不同」的俠客，要拯世濟 難，須經受各種考驗，其中自然包括性（色）的誘惑。俠客被世人安置在「我─他 」而不是「你─我」的人際關係結構中，理想化神秘化的同時，也就意味著被抽象 化──曾經龍騰虎躍血肉豐滿的俠客，終於成了寄託芸芸眾生被拯救意願的文化符 號。在詩文、戲曲中，這種傾向尤為明顯；小說的情況相對好些。俠義小說中的俠 客也有相當性格化的，如《三俠五義》中的白玉堂、《施公案》中的黃天霸；可作 者仍然不敢觸及人類最普遍可又最神秘的男女之情。故小說在草澤英雄的粗豪脫略 外，似乎很難再有進一步的開掘。 武俠小說不管發生多大變化，始終是作為「淫詞豔曲」、「脂粉之談」的對立面出 現的。在「英雄」與「兒女」這人類最本原的兩大衝動中，武俠小說選擇了前者， 故對「兒女情」有所忽略，那是完全可以理解的。問題是武俠小說家對「兒女情」 遠不只是忽略，而是近乎仇視──將其視為俠客修道行俠的巨大障礙。這一傾向在 二十世紀武俠小說中依然存在，尤其是那些將獲得武功與道術視為最高目的的小說 中。這樣做主要還不是出於倫理方面的考慮，而是習武與學道本身的要求──人非 太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毀了「道基」或者「功法」。 也就是說，俠客懼怕的實際上不是兒女之情，而是男女之慾。至於是否一洩童陽就 無法修得上乘武功，各家眾說紛紜；可俠客之必須戒淫不只是一種道德要求，則是 大部分武俠小說所共同設定的。對於習武的人來說，「越是不近女色越好」（《江 湖奇俠傳》第八八回）；而學道之人，「意願墜入情網」，就是「心不向上」，「 不想修成真果」（《蜀山劍俠傳》第六集八回）。無論學道還是習武，俠客都不允 許放縱自己的情慾。固然，練功到一定階段，能部分消解這種情慾，可還是需要俠 客憑藉堅強意志來抵禦誘惑。實行性禁忌的俠客，之所以對淫僧、採花賊格外痛恨 ，必誅之而後快，並不完全出於道德義憤，潛意識中或許含有嫉妒的成分──對對 方的「不守規則」感到憤怒，頗有上當受騙的感覺。 中國人對處理情慾有自己獨特的看法，在古代眾多房中術和養生學著作中，有講採 陰補陽以致神仙者，也有講皓齒娥眉乃毒藥猛獸者，但大多數態度持中： 人復不可都絕陰陽，陰陽不交，則坐致壅閼，故幽閉怨曠，多病而不壽也 。任情肆意，又損年命。唯有得其節宣之和，可以不損。（《抱朴子內篇 ‧釋滯》） 習武學道是否真得完全禁慾，不要說不同作家說法不一，同一作家同一作品中也往 往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常識與類型要 求之間拿不定主意。比如，《江湖奇俠傳》中，方紹德稱「要傳我的道法，非童男 之身不可」（第六九回）；而銅腳道人則催促弟子完婚，因其認定「孤陰不生，孤 陽不長，修道成功與否，並不在乎童陽」（第三五回）。為了調和生活常識與類型 要求之間的矛盾，武俠小說家借用古代雌雄劍的傳說，弄出個雙劍合則天下無敵， 使得兒女情「合法化」。邪神固是兇猛，可怎禁得住歐陽后成、楊宜男夫婦「雌雄 合作，雙劍齊下」，不免枉自送命（《江湖奇俠傳》第一四二回）；張丹楓、雲蕾 單打獨鬥難得取勝，可「雙劍合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍蹤俠 影》第六回）。如此說來，兒女情不但無礙修道習武，還有「助修」的作用。 可如果男女俠客之所以聯手乃至成婚，主要目的是調陰陽合雌雄以提高打鬥能力， 那麼兒女情實際上並沒有得到真正的肯定。儘管岳劍秋、方玉琴師兄妹聯手闖蕩江 湖，可在作者最後把他們推進洞房之前，基本上是一對好搭檔，而不是真正意義上 的情人（《荒江女俠》）；紫玲姊妹與司徒平更絕，相約「情如夫妻骨肉，卻不同 室共衾，免去燕嬌之私，以期將來同參正果」（《蜀山劍俠傳》第六集六回）。如 此兄妹聯手或者合籍雙修，雖說也有婚姻形式，卻被濾去了至關重要的「兒女情」 。 真正寫好俠客的「兒女情」，把所謂的「武俠小說」提高到一個新境界的，大概得 從王度廬的《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵》等算起。首先，大俠們的最高理想不再是 建功立業或爭得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命價值的自我實現；其次 ，男女俠客都不把對方僅僅看成打鬥的幫手，而是情感的依託，由此才能生死與共 ，產生現代意義上的愛情，也才有愛情失落後銘心刻骨的痛苦。王度廬「擬以任俠 與愛情相並言之」（〈《寶劍金釵》自序〉），不同於《兒女英雄傳》、《荒江女 俠》之類處在於，並非只是在英雄爭鬥中引進哀豔故事，或者寫出英雄的兒女私情 ，而是著力表現男女俠客由於特殊生存環境造成的複雜而微妙的感情變化。不管是 江小鶴與鮑阿鸞（《鶴驚崑崙》）、還是李慕白與俞秀蓮（《寶劍金釵》）之間的 感情糾葛，都不是一般才子佳人小說的拙劣翻版。也就是說，不是在剛猛的打鬥場 面中插入纏綿的愛情片段來「調節文氣」，而是正視俠客作為常人必然具備的七情 六慾，借表現其兒女情來透視其內心世界，使得小說中的俠客形象更為豐滿。這一 點對後世武俠小說影響甚大。 新派武俠小說基本上反對禁慾，《笑傲江湖》和《陸小鳳》都把揮劍自宮或練童子 功譏為「太過陰毒」、「心理有毛病」，對其能否借此達到武學巔峰表示懷疑。如 今作家筆下的俠客，大都如陸小鳳「太不討厭女人了」（《陸小鳳‧魂斷離恨天》 ）。一開始可能板著面孔，可那並非寡情絕慾，而是未遇意中人。正如黃蓉說的， 「大英雄大豪傑，也不是無情之人呢」（《射鵰英雄傳》第二六回）。小龍女自幼 於古墓中修習「玉女心經」，似乎真的已經「摒除喜怒哀樂之情」（《神鵰俠侶》 第五回）；可一旦戀愛起來，更是一往情深無所顧忌，以致有斷腸崖前生離死別和 十六年後萬丈深谷中的夫婦重逢。「問世間，情是何物，直教生死相許？」金人元 好問這一闕〈邁陂塘〉，不只為《神雕俠侶》直接引錄，更為無數新派武俠小說所 化用。可是，武俠小說中插入兒女情事或各式悲歡離合不算太難，難的是此情雖癡 此事雖奇，仍不違人情物理。不是事實上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。 也就是說，這一激動人心的悲歡離合是否合乎人物性格。用金庸的話來說就是： 楊過和小龍女一離一合，其事甚奇，似乎歸於天意和巧合，其實卻須歸因 於兩人本身的性格。（〈《神鵰俠侶》後記〉） 小龍女若非天性淡泊，絕難在谷底長期獨居；而楊過如不是天生情種，也不會躍入 萬丈深谷。這一對夫婦之所以能十六年後谷底重逢，除各種機緣遇合外，畢竟與其 自身的氣質情趣大有關係。 正是從寫情的目的在於凸現俠客形象以及寫情必須合乎人物性格這一角度，我們不 應只關注得「情之正」的楊過、小龍女們，而且更應關注那些有各式各樣缺憾的「 男女之情」；莫名其妙的「情癡」、失之交臂的「苦戀」、明知無望的「單相思」 ，以及誤入歧途的「性變態」。這些不大為一般讀者欣賞的描寫，往往對豐富武俠 小說的文化內涵及藝術品格起作用。金庸筆下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩 有深度，很大程度取決於前者不只善寫「情之正」，而且善寫「情之變」，故能表 現更為複雜多變的人物心理，更合乎現代讀者的審美趣味。 研究者喜歡談論武俠小說如何接受高雅文學的影響，比如梁羽生之偏於中國古典詩 文，白羽之接受五四新文學傳統，金庸之重視西方現代文藝，古龍之借鑒日本推理 小說……但所有這些都有割裂作品或以偏概全的危險。武俠小說家希望「吸收其他 文學作品的精華」，並不限於一家一派；「多而雜」恰恰是其引進借鑒高雅文學的 一大特點。除非作更加精細的研究，否則單憑印象，很容易將高雅文學與通俗文學 之間錯綜複雜的關係簡單化。高雅文學對二十世紀武俠小說的影響，最值得注意的 ，不是某位作家某部作品中的某種表現技巧，而是從總體趨向上使得武俠小說家不 再局限於講述緊張曲折的故事，意識到「我寫武俠小說是想寫人性，就像大多數小 說一樣」（金庸〈《笑傲江湖》後記〉）；「只有『人性』才是小說中不可缺少的 」（古龍〈《多情劍客無情劍》代序〉），因而集中精力關注人物的命運和感情。 注意人物心理的表現及人物性格的刻劃，這是二十世紀武俠小說藝術上之所以大有 進展的關鍵所在。 -- ○ Origin: 新竹師院 風之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw