千古文人侠客梦 ◎陈平原 【第四章】　二十世纪武侠小说 梁启超等人倡导的「新小说」兴起以後，曾於上世纪下半叶风行一时的侠义小说从 此一蹶不振。新小说家尽管盛赞《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小 说创作「演任侠好义、忠群爱国之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册， 皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节， 但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说类型，而是「 忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原 有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续 彭公案》之类仿作续作，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三 年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红。 此後数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最大的小说类型。 《江湖奇侠传》後的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说 有很大差别，这一点早为学界所公认。有争议的是关於新、旧武侠小说的划分。五 十年代以後，由於政治上的原因，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大 为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新 派武侠小说。可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联系，金庸、古龙等人都不否 认其深深得益於平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹。 更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化 。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到 顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺 理成章，没有什麽突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者，更多 的是出於地域和政治上的考虑，而不是由於艺术把握的需要。 不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到 八十年代中国的武侠小说，都从属於同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的 转移，并没有中断这一进程，也谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的 武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠 传》、《铁骑银瓶》和《射鵰英雄传》等小说在这一发展过程中的阶段性转折意义 （〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小 说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考 察其表现特徵及发展趋向。 一 清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说 书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别。《三侠五义》经 过问竹主人的「翻旧出新，添长补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其 所据底本《龙图耳录》又是根据石玉崑的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即 便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏说书神韵。《 三侠五义》不等於石玉崑的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人 材料，这些都与後世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「 石玉崑述」而不称「石玉崑着（撰、编）」，或许正是有感於此。其他如《小五义 》、《永庆昇平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们 对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠义小说带有明显的民间 文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是 没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」 ，故其作品「遂亦特有『演说』流风」。 二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但 基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德‧豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺 术时称，前者以乡村居民为服务对象；生产者和消费者之间界限模糊；後者则为满 足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处於被动地 位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员。至於艺术风格，「民间艺术 的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的 ，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应於清代侠义小说与 二十世纪小说的区别。而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。 本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创 作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决 定性影响。石玉崑、哈辅源的说书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定 都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆昇平》序〉），可毕竟文人 进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产。不是不为，而是不能， 其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不靠此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同 ，其中小说市场和商品经济的决定性作用是赤裸裸的。小说的商品化以及武侠作家 的专业化，成了这一时期武侠小说最明显的特徵之一。 不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利 。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什麽怎麽写很 大程度取决於以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关， 更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来後才风行才获利， 而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由於投合孤立无 援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商 和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。 一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约。三十年代 就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者─读者─出版者都受制於「生 意经」这一「三角式『循环律』」，并试图靠引进「严正的批评」来冲击这一恶性 循环。可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家 们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾明道、陆士谔 、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。 当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江 湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情 以及由此引起的文学风气的瞬息万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》 也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然， 也不能不照办。 作家或许不满足於随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你 另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什麽就写什麽 。李定夷找到固定职业後不再写小说，平江不肖生供职国术馆後「退出说林，不愿 更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿 」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴错阳差居然借 此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为後盾的小说市 场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖 文。但像金庸那样，於创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完 善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重复别人也 重复自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度庐、还珠楼主），极少 能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠 小说家很难摆脱这种「宿命」。 武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其 创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对於没有 受过良好教育因而缺乏欣赏高雅艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃 口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇 有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠小说一直受到 文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持 非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客 崇拜而呼唤「中国的西万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八 十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武 侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。 说武侠小说是小市民的「迷魂汤」，使其「从书页上和银幕上得到了『过屠门而大 嚼』的满足」，「悬盼着有一类『超人』的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望 的反抗的心理」，其社会效果是「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、 郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全 否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当。反过来 ，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称 「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志 欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉）， 这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广 大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识。指责作家有意毒害青少 年，或者赞扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领。武侠小说中当然会有思想倾向， 但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则。作家们既不会冒险提倡新的思想 观念，也不会死抱住明显过时的伦理准则。历时地看，武侠小说中侠客从追随清官 到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学 着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与整个时代思潮大体上保持「慢半 拍」这麽一种不即不离的姿态。既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。 在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从 不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基 本上还是娱乐性读物。」金庸甚至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲 得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合 武侠小说这一小说类型的特点。只有在此基础上，所谓「描写人的生活或是生命」 ，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义。这麽说，并不等於完全 否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的 主要特徵。 有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎 篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠 小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的 小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二 续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并一气呵成的。 短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开， 更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起 码陪伴个十天半月；作家也不愿意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长。 除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都 是先在报刊连载然後才结集出版这一生产特点。作家随写随刊或同时给几家报刊写 几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的 艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关於武侠小说 家写作现况的描述，值得一读： 以带着营业性质的关系，只图急於出货，连看第二遍的工夫也没有。一面 写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱。更不幸 在於今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之长篇小说，同时竟有五 六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两 回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之後，不能见面，家中 又无底稿。每一部长篇小说中的人名、地名，多至数百，少也数十，全凭 记忆，数千万字之後，每苦容易含糊。所以一心打算马虎结束一两部，使 脑筋得轻松一点儿担负。 这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小 说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部 长篇，情况可能会好些。同一部作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇 想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神 了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢用系列长篇的 结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊崑仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、 《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联系而又各自独立的系列小说， 金庸的《射鵰英雄传》、《神鵰侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更 大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重复等弊病。如还 珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了五十五集近四百万字， 真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保 持原有的艺术水准。 二 武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在 首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足於单纯的商品化倾向及一次性 消费命运，希望在小说中增加点耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法 是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同 时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点，单是文化意 义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与 高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味 与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武 侠小说无法存活──金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚後，才可能认真 修改旧作；没有後者，武侠小说难以发展──作者及读者文化教养的迅速提高（相 对於清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系。 武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科 全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击 、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现。而这，恰好是二十世纪武侠小说 与清代侠义小说的根本区别。在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡 献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身江湖，锄暴安良 後即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》 第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民 国後的小说家，一则是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大 清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯， 侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议。基於前者，武侠小说中出现崇 明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀 山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。 基於後者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚後托辞出走 ，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六 回）；「後世」的侠客更有直接与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再 需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分 重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的是恢复了侠客 做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识。令狐冲（《笑傲江湖》）、杨过（《神 鵰侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所 以比黄天霸（《施公案》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中 一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖 气」。 武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间 」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的 与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对 明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家 不见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是构建了一个 颇为严谨复杂的江湖世界，对後人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻 、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这麽一个不守王法的侠客、贼寇得以 隐身甚至纵横驰骋的世界，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价 是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子 ：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推论中国人不爱管闲事 ，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而 绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事， 显然是我们的国民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是 犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨 「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有剑仙斗法，可在爱管闲事这一 点上，侠客与剑仙毫无二致。 明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《 水浒传》对後世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本 事。但这一切都不能说明武侠小说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管 引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（ 如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。赵绂章《奇侠 精忠传》的自序称： 取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干， 而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。 而其间「须眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事 近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生 自己最得意的「忠於历史的武侠小说」《萍踪侠影》也不例外。至於金庸「不太像 武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》後记〉），离历史事 实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。 在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可 实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文 革」中的个人迷信或文字狱罢了。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过於作 为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的 「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外，另建损有余 以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄托了芸芸众生对公道和正义的希望。在 江湖世界中，人类社会错综复杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶 之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双 方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严 戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道相通，「邪不压正」的 通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得 武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界 来解读才有意义。追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老 的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自 由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过分将其坐实，那麽「江湖世界」 实在并不值得羡慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱： 武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会 ；一个只讲暴力、不讲法律的社会。 金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。 武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有 『武』无『侠』，毋宁有『侠』无『武』」。可在实际创作中，「武」的作用实在 太大了，以致不可想像不会武功者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武 功，可最後还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客 ，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三大法宝外加保命的「神行 百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎麽看，武侠小说很大成分是靠精采的打斗场面来 吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替 天行道」？从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到本世纪的武侠小说，一个突出 的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程──不但要打赢，而且 要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是於一招一式中体 现中国文化精神，写出「剑」中之「书」。前者容易做到，後者则可能是「虽不能 至，心向往之」。 从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的「侠客 」，一为身剑合一已近乎神仙的「剑仙」。虽说也有「侠客修成得道，叫做剑仙」 （《七剑十三侠》第十九回）的说法，可两者习武的过程及打斗的方式相差实在太 大，很难混为一谈。论本领高低，侠客自然不是剑仙对手。侠客「虽是武艺不错， 然完全是血肉之躯，怎能抵敌道家的宝物」（《江湖奇侠传》第一○四回）。常人 任你内外功练到绝顶，也不能奈何剑仙分毫；许钺枪法再厉害，莹姑剑光一放，也 只能「闭目待死」（《蜀山剑侠传》第二集九回）。武侠小说喜欢写擂台，可武侠 小说本身不是擂台，不以武功决高低；本领远不如剑仙的「完全是血肉之躯」的侠 客，居然赢得更多读者的喜爱。原因是「道一声疾，身剑合一，化道青光，破空飞 去」的剑仙（《蜀山剑侠传》第一集十二回），过分依赖法宝，其打斗未免显得单 调。不若仗剑的侠客，招式变幻无穷，可仍在人力所能达到的极限之内，显得可亲 可信可爱。更何况「剑为兵家之祖」（《蜀山剑侠传》第一集二回），千百年来无 数壮士为剑术的发展呕心沥血，无数骚人为宝剑的光华歌吟赞叹，宝剑成了最适合 於侠客打斗的而且最有文化味道的兵器。如果说五十年代以前的武侠小说，有重剑 术（侠客）与重法宝（剑仙）之分，那麽梁羽生、金庸基本上是综合这两种倾向， 在平江不肖生、郑证因等的剑术拳脚上，再添上一点还珠楼主的「百里传音」、「 天魔解体」之类神奇的道术。只是不再有「学道飞升」一类的仙话，逍遥子本领再 高强，也无法逃过生死大限，最多也只是将毕生修炼的神功尽数注入弟子虚竹体中 （《天龙八部》）。 以剑为主但不排除其他辅助性的兵器或道术，武侠小说中的侠客於是「仗剑出门去 」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），为人间平不平，报恩 仇。这其间，「剑」不只是一种杀人利器，而且是一种大侠精神的象徵，一种人格 力量乃至文化传统的表现。在这意义上，「剑」中不能没有「书」。不妨将金庸第 一部武侠小说的书题「书剑恩仇录」，作为这一小说类型的典型意象。「恩仇」为 行侠目的，「书剑」乃行侠手段；「剑」中之「书」保证了侠客不至沦为残酷无情 的职业杀手，更保证了武侠小说不只是一览无余的「满纸杀伐之声」。 以佛法化解恩仇，未见得十分高明。是否真能如《天龙八部》中老僧所断喝的，「 四手互握，内息相应，以阴济阳，以阳化阴，王霸雄图，血海深恨，尽归尘土，消 於无形」（第四三章）实在没有把握。不过，於小说中谈佛说道──不只是满场袈 裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是二十世 纪武侠小说中最突出的「书卷气」。 从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百多年的发展历程中，武侠小说与佛道 结下了不解之缘。佛家的轮回、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望 气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在 小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、历史演义、 公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的 小说却总是跟僧道有点瓜葛，以致梁羽生将具备一定的关於佛道的知识修养作为武 侠小说家的基本功。以唐传奇中最着名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书 太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人後「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虯 髯客善望气故不与真天子争位（〈虯髯客传〉），三者都与道术有关；且三者都以 某种形式的「隐退」为归宿（而不只是功成不图报），更隐约可见佛道观念的影响 。至於以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客 舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不做佛事，言谈举止全无出家人的 味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗， 丝毫不懂佛理道义。淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不 念经不参禅，除了一套僧衣道袍，与世间俗人竟毫无差别。平江不肖生开始认真地 在小说中摆弄佛道，和尚道士明显长见识；还珠楼主的《蜀山剑侠传》将儒道释三 家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，其气魄之宏大、想像力之丰富， 以及对佛学别具慧心的领悟，在同类作品中实属罕见；到了金庸的《天龙八部》和 《笑傲江湖》，佛道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正 成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道 因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘。除了苏曼殊、许地 山、林语堂等寥寥几位，现代小说家很少认真以和尚道士为其表现对象，作品中透 出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在 发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以这样说，倘若有人想借助文学作 品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。 三 梁羽生在化名佟硕之的〈金庸梁羽生合论〉中，对武侠小说的发展前景作了如下描 述： 此时此地，看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武 侠小说出现，更值得欢迎。但由於武侠小说受到它本身形式的束缚，我对 它的艺术性不抱过高期望。 所谓武侠小说「本身形式的束缚」，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场 及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都 是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销。读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性 ，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的 「喜闻乐见」的通用规则。某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一 旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重复千百遍也就成了俗不可耐的 老套。创新者没有「专利权」，同行可以无限量「复制」，这是武侠小说艺术水准 不高的原因之一。 艺术家的命运，本来就是迎接各种挑战，尤其是在克服各类自身的局限中发挥其才 华。武侠小说家面对这一小说类型的内在缺憾，首先必须考虑从何处入手，既提高 武侠小说的艺术性，又不抛弃广大读者。从平江不肖生、还珠楼主到金庸、古龙， 都在从事这一努力，只不过努力的方向不大一样罢了。 古龙曾慨叹武侠小说「落入了一些固定的形式」，希望通过求新求变恢复其艺术魅 力： 武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文 学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠 小说也能在文学的领域中占一席地，让别人不能否认它的价值，让不看武 侠小说的人也来看武侠小说！（〈《多情剑客无情剑》代序〉） 古龙的愿望代表了二十世纪一大批有见识的武侠小说家的共同追求，这一追求无疑 值得尊重。在某种意义上说，武侠小说家的这一追求已经部分实现了。今天阅读武 侠小说的，不限於艺术鉴赏力不高的「贩夫走卒」，受过良好教育的知识分子也有 不少武侠小说迷。八十年代中国大陆掀起的金庸热，甚至使得大学生中谈金庸成为 一种时髦。至於武侠小说的文学价值，基本上也得到了承认，起码至今仍坚持武侠 小说不是文学的人已大为减少。评价高低是一回事，既然《三侠五义》可以是文学 作品，《天龙八部》为什麽就不能是？比起同时代的高雅小说来，武侠小说在艺术 上可能显得粗糙；可武侠小说确实在发展，在「尽量吸收其他文学作品的精华」而 显得日渐成熟──比较同是名家名作的《江湖奇侠传》和《笑傲江湖》，这一点不 难看出。 二十世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出 小说的情感色彩。「『武』、『侠』、『情』可说是新派武侠小说鼎足而立的三个 支柱」──梁羽生所说的「情」专指男女侠客间的爱情，我把它扩展到一般的情感 和心理，梁氏以为此「情」乃五十年代以後港台武侠小说家的专利，我则追根溯源 ，将其视为三十年代以来武侠小说发展的新趋势。 从唐传奇开始，伴随着「世人／侠客」这一对立出现的，是「有情／绝情」这一分 野。小说中侠客之「绝情」，有的有宗教背景，非如此不能获得神奇的本领，有的 则是读者出於善意，不希望心目中的偶像世俗化。「与众不同」的侠客，要拯世济 难，须经受各种考验，其中自然包括性（色）的诱惑。侠客被世人安置在「我─他 」而不是「你─我」的人际关系结构中，理想化神秘化的同时，也就意味着被抽象 化──曾经龙腾虎跃血肉丰满的侠客，终於成了寄托芸芸众生被拯救意愿的文化符 号。在诗文、戏曲中，这种倾向尤为明显；小说的情况相对好些。侠义小说中的侠 客也有相当性格化的，如《三侠五义》中的白玉堂、《施公案》中的黄天霸；可作 者仍然不敢触及人类最普遍可又最神秘的男女之情。故小说在草泽英雄的粗豪脱略 外，似乎很难再有进一步的开掘。 武侠小说不管发生多大变化，始终是作为「淫词艳曲」、「脂粉之谈」的对立面出 现的。在「英雄」与「儿女」这人类最本原的两大冲动中，武侠小说选择了前者， 故对「儿女情」有所忽略，那是完全可以理解的。问题是武侠小说家对「儿女情」 远不只是忽略，而是近乎仇视──将其视为侠客修道行侠的巨大障碍。这一倾向在 二十世纪武侠小说中依然存在，尤其是那些将获得武功与道术视为最高目的的小说 中。这样做主要还不是出於伦理方面的考虑，而是习武与学道本身的要求──人非 太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毁了「道基」或者「功法」。 也就是说，侠客惧怕的实际上不是儿女之情，而是男女之慾。至於是否一泄童阳就 无法修得上乘武功，各家众说纷纭；可侠客之必须戒淫不只是一种道德要求，则是 大部分武侠小说所共同设定的。对於习武的人来说，「越是不近女色越好」（《江 湖奇侠传》第八八回）；而学道之人，「意愿坠入情网」，就是「心不向上」，「 不想修成真果」（《蜀山剑侠传》第六集八回）。无论学道还是习武，侠客都不允 许放纵自己的情慾。固然，练功到一定阶段，能部分消解这种情慾，可还是需要侠 客凭藉坚强意志来抵御诱惑。实行性禁忌的侠客，之所以对淫僧、采花贼格外痛恨 ，必诛之而後快，并不完全出於道德义愤，潜意识中或许含有嫉妒的成分──对对 方的「不守规则」感到愤怒，颇有上当受骗的感觉。 中国人对处理情慾有自己独特的看法，在古代众多房中术和养生学着作中，有讲采 阴补阳以致神仙者，也有讲皓齿娥眉乃毒药猛兽者，但大多数态度持中： 人复不可都绝阴阳，阴阳不交，则坐致壅阏，故幽闭怨旷，多病而不寿也 。任情肆意，又损年命。唯有得其节宣之和，可以不损。（《抱朴子内篇 ‧释滞》） 习武学道是否真得完全禁慾，不要说不同作家说法不一，同一作家同一作品中也往 往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常识与类型要 求之间拿不定主意。比如，《江湖奇侠传》中，方绍德称「要传我的道法，非童男 之身不可」（第六九回）；而铜脚道人则催促弟子完婚，因其认定「孤阴不生，孤 阳不长，修道成功与否，并不在乎童阳」（第三五回）。为了调和生活常识与类型 要求之间的矛盾，武侠小说家借用古代雌雄剑的传说，弄出个双剑合则天下无敌， 使得儿女情「合法化」。邪神固是凶猛，可怎禁得住欧阳后成、杨宜男夫妇「雌雄 合作，双剑齐下」，不免枉自送命（《江湖奇侠传》第一四二回）；张丹枫、云蕾 单打独斗难得取胜，可「双剑合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍踪侠 影》第六回）。如此说来，儿女情不但无碍修道习武，还有「助修」的作用。 可如果男女侠客之所以联手乃至成婚，主要目的是调阴阳合雌雄以提高打斗能力， 那麽儿女情实际上并没有得到真正的肯定。尽管岳剑秋、方玉琴师兄妹联手闯荡江 湖，可在作者最後把他们推进洞房之前，基本上是一对好搭档，而不是真正意义上 的情人（《荒江女侠》）；紫玲姊妹与司徒平更绝，相约「情如夫妻骨肉，却不同 室共衾，免去燕娇之私，以期将来同参正果」（《蜀山剑侠传》第六集六回）。如 此兄妹联手或者合籍双修，虽说也有婚姻形式，却被滤去了至关重要的「儿女情」 。 真正写好侠客的「儿女情」，把所谓的「武侠小说」提高到一个新境界的，大概得 从王度庐的《鹤惊崑仑》、《宝剑金钗》等算起。首先，大侠们的最高理想不再是 建功立业或争得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命价值的自我实现；其次 ，男女侠客都不把对方仅仅看成打斗的帮手，而是情感的依托，由此才能生死与共 ，产生现代意义上的爱情，也才有爱情失落後铭心刻骨的痛苦。王度庐「拟以任侠 与爱情相并言之」（〈《宝剑金钗》自序〉），不同於《儿女英雄传》、《荒江女 侠》之类处在於，并非只是在英雄争斗中引进哀艳故事，或者写出英雄的儿女私情 ，而是着力表现男女侠客由於特殊生存环境造成的复杂而微妙的感情变化。不管是 江小鹤与鲍阿鸾（《鹤惊崑仑》）、还是李慕白与俞秀莲（《宝剑金钗》）之间的 感情纠葛，都不是一般才子佳人小说的拙劣翻版。也就是说，不是在刚猛的打斗场 面中插入缠绵的爱情片段来「调节文气」，而是正视侠客作为常人必然具备的七情 六慾，借表现其儿女情来透视其内心世界，使得小说中的侠客形象更为丰满。这一 点对後世武侠小说影响甚大。 新派武侠小说基本上反对禁慾，《笑傲江湖》和《陆小凤》都把挥剑自宫或练童子 功讥为「太过阴毒」、「心理有毛病」，对其能否借此达到武学巅峰表示怀疑。如 今作家笔下的侠客，大都如陆小凤「太不讨厌女人了」（《陆小凤‧魂断离恨天》 ）。一开始可能板着面孔，可那并非寡情绝慾，而是未遇意中人。正如黄蓉说的， 「大英雄大豪杰，也不是无情之人呢」（《射鵰英雄传》第二六回）。小龙女自幼 於古墓中修习「玉女心经」，似乎真的已经「摒除喜怒哀乐之情」（《神鵰侠侣》 第五回）；可一旦恋爱起来，更是一往情深无所顾忌，以致有断肠崖前生离死别和 十六年後万丈深谷中的夫妇重逢。「问世间，情是何物，直教生死相许？」金人元 好问这一阙〈迈陂塘〉，不只为《神雕侠侣》直接引录，更为无数新派武侠小说所 化用。可是，武侠小说中插入儿女情事或各式悲欢离合不算太难，难的是此情虽痴 此事虽奇，仍不违人情物理。不是事实上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。 也就是说，这一激动人心的悲欢离合是否合乎人物性格。用金庸的话来说就是： 杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归於天意和巧合，其实却须归因 於两人本身的性格。（〈《神鵰侠侣》後记〉） 小龙女若非天性淡泊，绝难在谷底长期独居；而杨过如不是天生情种，也不会跃入 万丈深谷。这一对夫妇之所以能十六年後谷底重逢，除各种机缘遇合外，毕竟与其 自身的气质情趣大有关系。 正是从写情的目的在於凸现侠客形象以及写情必须合乎人物性格这一角度，我们不 应只关注得「情之正」的杨过、小龙女们，而且更应关注那些有各式各样缺憾的「 男女之情」；莫名其妙的「情痴」、失之交臂的「苦恋」、明知无望的「单相思」 ，以及误入歧途的「性变态」。这些不大为一般读者欣赏的描写，往往对丰富武侠 小说的文化内涵及艺术品格起作用。金庸笔下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩 有深度，很大程度取决於前者不只善写「情之正」，而且善写「情之变」，故能表 现更为复杂多变的人物心理，更合乎现代读者的审美趣味。 研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏於中国古典诗 文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理 小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险。武侠小说家希望「吸收其他 文学作品的精华」，并不限於一家一派；「多而杂」恰恰是其引进借鉴高雅文学的 一大特点。除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学 之间错综复杂的关系简单化。高雅文学对二十世纪武侠小说的影响，最值得注意的 ，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不 再局限於讲述紧张曲折的故事，意识到「我写武侠小说是想写人性，就像大多数小 说一样」（金庸〈《笑傲江湖》後记〉）；「只有『人性』才是小说中不可缺少的 」（古龙〈《多情剑客无情剑》代序〉），因而集中精力关注人物的命运和感情。 注意人物心理的表现及人物性格的刻划，这是二十世纪武侠小说艺术上之所以大有 进展的关键所在。 -- ○ Origin: 新竹师院 风之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw