有時看到這種文章也真的很辛苦。 后現代，在我三十年前進大學學跳舞時，都以經是教材了。 到我畢業，都以是次次浪潮了。 "后現代"，也不是個無所不包的詞彙。 只要看一下歷史書，不難發現它的大至主題是啥。 就是這種文字讓藝術學校的美學課目，不是學生能消化，更不是老師能消化。 我記得，就在我學生年代，我去找我的美學老師， (是哲學系的老師，因為藝術學院的美學，連老師都不知自己在說什麼。) 我問他介紹一些讀物，有關虛構名字的，是要來寫論文的。 要知道，虛構人物，如吉賽兒等，的名字。在羅輯裡是一個題目。 我永遠記得我老師的回話。 "那些都是大學教授為了要發表論文所寫的文字而已。" 跟這些人講是沒啥用的，一來，他們是靠做這種動作混飯吃的嘛。 如，有位很有名的舞蹈老師，以經去世的，一再再三地，我見到她在訪問中， 稿子上，說，舞蹈是：時間／空間／精力... 那，打麻將吃飯都是囉。 她忘掉的是，那是，如拉班，在議定他的動作分柝系統時，借了這三個名字， 來充當其研究所涉概念的名字。 這是從日常用語借來的。 時間／空間／精力，就只有在前題以定為舞蹈系統的想法裡，才是舞蹈的元素。 這種思想的羅輯，好像是大多響往以下這類，有時我愛叫， "現象派語調"的人所不能理解的。因為以前太多這類學者，搞到連一編應該簡單的 舞評，都是狗屁不通的。 很好笑，大半世紀以前，哲學裡就有這樣一個大爭議。分柝學派和，也許可說是，歐陸／ 近代德國派："現象學派"的人。吵到天翻地覆。就是現象學派的人用語，決乏紀律。 隨便改用字詞，改用后也不解釋新用法，解釋若有，通常是有等於無，就像以下。 若你看得夠仔細，不難看見，那是把日常用語的"肉體"，"身體"等字詞的用法擴張／ 交叉／....讓所指好像意義很豐富。但其實也些作品也不過是那樣。 問題是，"身體論"出來時，本就是個先天不足的說法。不錯，回顧西方美術史，你可以 用身體在不同媒體的歷史階段中被呈現的方式來借鏡歷來西方人對人的看法的演化。 學舞蹈的人又很愛把這類"身體論”的主題背景丟掉。 如把拉班的研究背景丟掉來談時空。 若”身體論”的原意有教導我們任何事，就是，對身體的看法，是有社會歷史因素的。 但你再細看以下，身體／肉體，同時構成一些概念的基礎，這些概念，卻也是用來解釋／ 描述身體／肉體。 若以下不是一大個花巧華麗的循環論証，那世上就沒有循環論証這種事。 只要不把它當嚴肅的學術文章閱讀就好。嗯，好一篇后現代樂章。（John Cage死前 就有這類作品啊。） 我想起另一個爭議，十幾年前在美術界裡的。"piss christ"，這幅照片，不過是隨便 用相機拍下一個被泡在尿裡的十字架。被讚美得要命后，就有反抗的聲音。那照片到底 好在那裡？最令我印象深克的，是那些把它讚美得要命的評論的文字。這些副產品， 其實比作品還要精彩。你會想，du champ的尿斗都在博物館放到發霉了，這照片還會...。 就是太多人太熱誠而不夠腦力？但想想，duchamp的尿斗都發霉了，這些人好像只是 懶惰。舊調反炒這招很容易。 我必須說，芭蕾的身體冷，現代的有血有肉...好老套的說法。 最后，我想再說一個后現代的主題。不要以為，張小虹不過在發表她的個人意見。 我們不該這樣看代一個文字上了公共媒體的人的行為。 這種行為不是個人行為了。 我也不是只在這裡說我的個人意見。 ※ 引述《bucklee (alessio)》之銘言： : 2006.11.29　 中國時報 : ■三少四壯集---無器官身體 : 張小虹 : 如果從芭蕾舞到現代舞是一個把身體重新找回來的過程，那從現代舞到後現代舞或許 : 就是一個重新把身體丟掉的過程，前者難，後者難上加難。 : 什麼是身體？芭蕾的身體沒有舞者的喜怒哀樂，只有動作的精敏完美，所有的旋轉與 : 騰越，輕盈無重力。現代舞的身體有血有肉，與地心引力纏綿，欲拒還迎，承載著敘事與 : 情感的動量。現代舞的出現，讓芭蕾的動作顯得冰冷機械無人性，讓框架芭蕾動作的童話 : 故事變得異常幼稚而可笑。但當現代舞的收縮延伸、騰起坍塌，已然成為套式而失去創新 : 動作語彙時，我們就有了一個無法定義卻又似乎無所不包的詞語：後現代舞蹈。而今年秋 : 天的台北就有兩場精彩的後現代舞蹈，一個是現代之「後」，將現代推到了極致，一個是 : 回到現代之「前」的芭蕾，徹底與現代斷裂。 : 德國莎夏．瓦茲舞團的「肉體」以十三名高矮胖瘦膚色不一的舞者，探索身體的奧祕 : 。「肉體」的「後」現代，在於開展舞蹈的跨領域與多媒體呈現，身體與建築，動作與裝 : 置，舞者與表演。「肉體」的「後」現代，在於「作者已死」，以舞者彼此之間的「接觸 : 即興」，作為集體身體動作的發展。但「肉體」還是非常非常的現代，有以超現實夢境鋪 : 展出的活人畫，有對猶太歷史浩劫的陰霾記憶，有對當代醫學科技與基因控制的反思。這 : 裡的身體有身高體重，這裡的身體會生老病死，這裡的身體不論美麗與醜陋都可待價而沽 : 。兩名裸體的女舞者，在彼此的身體上畫出器官位置並標上價碼，腎一對多少錢，肝一付 : 多少錢，隆乳的價碼與隆鼻的費用。 : 如果「肉體」是個以器官、以個別單一舞者為組合單元的「有機體」與「生物體」想 : 像，那德國編舞家威廉．佛塞領軍巴伐利亞國家芭蕾舞團演出的「身體協奏曲」，就是一 : 個打破個別身體生理結構、邊界劃分與人本中心的「非人」與「非身體」想像。三十八位 : 舞者出現消失，多點散佈在舞台的四面八方，一切都在進行，無始無終。這個驚人的舞作 : ，沒有整體劃一的集體動作，沒有正面景觀的定點展現，舞者甚至在陰暗的角落跳著幾乎 : 看不見的舞步，但整個舞台是一股龐大奔騰的動量，不斷分裂組構，打破所有單一觀點的 : 視覺掌控。這個舞作不抒情不表意，這個舞作是純粹的節奏，空間加上時間加上動量。 : 威廉．佛塞的舞台也用了大型裝置，像持續轉動的風帆，像巨大的波浪牆。但這裡的 : 動力機械雕塑在於改變光影，在於創造身體與裝置的無盡空間連結。這裡風帆就只是風帆 : ，牆就只是牆，不像「肉體」中那面十公尺高的三角牆，影射挪移的乃是柏林猶太博物館 : 的浩劫記憶。那是一面「歷史」的黑牆，「創傷」的黑牆。而一面擁擠著文化表意的牆， : 不會也不能只是一面牆，就像被打上數字的裸體，不會也不能只是一個裸體。 : 「肉體」與「身體協奏曲」是截然不同的身體與舞台，前者是我們已然相當熟悉的舞 : 蹈劇場力作，後者卻讓我們大開眼界，這是名為現代芭蕾、卻比後現代還要後現代的新世 : 紀「舞蹈機器」。「舞蹈機器」是「機器」不是「機械」，「機器」是無盡的生成組構， : 「機械」是單調封閉的重複。「舞蹈機器」不是「舞蹈劇場」。「舞蹈機器」有如「戰爭 : 機器」、「慾望機器」，沒有敘事，只有蓄勢，沒有情感，只有力動。 : 這或許就是威廉．佛塞將舞作命名為「肢幹定理」而非台灣誤譯的「身體協奏曲」之 : 原因吧。為何不是「身體」而是「肢幹」？為何不是「協奏曲」而是「定理」？威廉．佛 : 塞的「舞蹈機器」不是現代與芭蕾的結合，而是芭蕾的解構、現代的反轉，在「現代」與 : 「芭蕾」的矛盾語中，顛擾出最徹底最抽象最數學定理的身體解構。「舞蹈機器」中每一 : 個舞者都大於一，每－個舞者也都小於一，個別單一舞者「身體」已消失，卻開放出無盡 : 組構幻化的無人稱「肢幹」。 : 這裡沒有等於一的「身體」，這裡只有比一大也比一小的「肢幹」。這裡沒有內在性 : 的情感，這裡只有將內在性翻轉為實存平面的流變動量。身體不見了，於是，身體無所不 : 在。 --

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