有时看到这种文章也真的很辛苦。 后现代，在我三十年前进大学学跳舞时，都以经是教材了。 到我毕业，都以是次次浪潮了。 "后现代"，也不是个无所不包的词汇。 只要看一下历史书，不难发现它的大至主题是啥。 就是这种文字让艺术学校的美学课目，不是学生能消化，更不是老师能消化。 我记得，就在我学生年代，我去找我的美学老师， (是哲学系的老师，因为艺术学院的美学，连老师都不知自己在说什麽。) 我问他介绍一些读物，有关虚构名字的，是要来写论文的。 要知道，虚构人物，如吉赛儿等，的名字。在罗辑里是一个题目。 我永远记得我老师的回话。 "那些都是大学教授为了要发表论文所写的文字而已。" 跟这些人讲是没啥用的，一来，他们是靠做这种动作混饭吃的嘛。 如，有位很有名的舞蹈老师，以经去世的，一再再三地，我见到她在访问中， 稿子上，说，舞蹈是：时间／空间／精力... 那，打麻将吃饭都是罗。 她忘掉的是，那是，如拉班，在议定他的动作分柝系统时，借了这三个名字， 来充当其研究所涉概念的名字。 这是从日常用语借来的。 时间／空间／精力，就只有在前题以定为舞蹈系统的想法里，才是舞蹈的元素。 这种思想的罗辑，好像是大多响往以下这类，有时我爱叫， "现象派语调"的人所不能理解的。因为以前太多这类学者，搞到连一编应该简单的 舞评，都是狗屁不通的。 很好笑，大半世纪以前，哲学里就有这样一个大争议。分柝学派和，也许可说是，欧陆／ 近代德国派："现象学派"的人。吵到天翻地覆。就是现象学派的人用语，决乏纪律。 随便改用字词，改用后也不解释新用法，解释若有，通常是有等於无，就像以下。 若你看得够仔细，不难看见，那是把日常用语的"肉体"，"身体"等字词的用法扩张／ 交叉／....让所指好像意义很丰富。但其实也些作品也不过是那样。 问题是，"身体论"出来时，本就是个先天不足的说法。不错，回顾西方美术史，你可以 用身体在不同媒体的历史阶段中被呈现的方式来借镜历来西方人对人的看法的演化。 学舞蹈的人又很爱把这类"身体论”的主题背景丢掉。 如把拉班的研究背景丢掉来谈时空。 若”身体论”的原意有教导我们任何事，就是，对身体的看法，是有社会历史因素的。 但你再细看以下，身体／肉体，同时构成一些概念的基础，这些概念，却也是用来解释／ 描述身体／肉体。 若以下不是一大个花巧华丽的循环论证，那世上就没有循环论证这种事。 只要不把它当严肃的学术文章阅读就好。嗯，好一篇后现代乐章。（John Cage死前 就有这类作品啊。） 我想起另一个争议，十几年前在美术界里的。"piss christ"，这幅照片，不过是随便 用相机拍下一个被泡在尿里的十字架。被赞美得要命后，就有反抗的声音。那照片到底 好在那里？最令我印象深克的，是那些把它赞美得要命的评论的文字。这些副产品， 其实比作品还要精彩。你会想，du champ的尿斗都在博物馆放到发霉了，这照片还会...。 就是太多人太热诚而不够脑力？但想想，duchamp的尿斗都发霉了，这些人好像只是 懒惰。旧调反炒这招很容易。 我必须说，芭蕾的身体冷，现代的有血有肉...好老套的说法。 最后，我想再说一个后现代的主题。不要以为，张小虹不过在发表她的个人意见。 我们不该这样看代一个文字上了公共媒体的人的行为。 这种行为不是个人行为了。 我也不是只在这里说我的个人意见。 ※ 引述《bucklee (alessio)》之铭言： : 2006.11.29　 中国时报 : ■三少四壮集---无器官身体 : 张小虹 : 如果从芭蕾舞到现代舞是一个把身体重新找回来的过程，那从现代舞到後现代舞或许 : 就是一个重新把身体丢掉的过程，前者难，後者难上加难。 : 什麽是身体？芭蕾的身体没有舞者的喜怒哀乐，只有动作的精敏完美，所有的旋转与 : 腾越，轻盈无重力。现代舞的身体有血有肉，与地心引力缠绵，欲拒还迎，承载着叙事与 : 情感的动量。现代舞的出现，让芭蕾的动作显得冰冷机械无人性，让框架芭蕾动作的童话 : 故事变得异常幼稚而可笑。但当现代舞的收缩延伸、腾起坍塌，已然成为套式而失去创新 : 动作语汇时，我们就有了一个无法定义却又似乎无所不包的词语：後现代舞蹈。而今年秋 : 天的台北就有两场精彩的後现代舞蹈，一个是现代之「後」，将现代推到了极致，一个是 : 回到现代之「前」的芭蕾，彻底与现代断裂。 : 德国莎夏．瓦兹舞团的「肉体」以十三名高矮胖瘦肤色不一的舞者，探索身体的奥秘 : 。「肉体」的「後」现代，在於开展舞蹈的跨领域与多媒体呈现，身体与建筑，动作与装 : 置，舞者与表演。「肉体」的「後」现代，在於「作者已死」，以舞者彼此之间的「接触 : 即兴」，作为集体身体动作的发展。但「肉体」还是非常非常的现代，有以超现实梦境铺 : 展出的活人画，有对犹太历史浩劫的阴霾记忆，有对当代医学科技与基因控制的反思。这 : 里的身体有身高体重，这里的身体会生老病死，这里的身体不论美丽与丑陋都可待价而沽 : 。两名裸体的女舞者，在彼此的身体上画出器官位置并标上价码，肾一对多少钱，肝一付 : 多少钱，隆乳的价码与隆鼻的费用。 : 如果「肉体」是个以器官、以个别单一舞者为组合单元的「有机体」与「生物体」想 : 像，那德国编舞家威廉．佛塞领军巴伐利亚国家芭蕾舞团演出的「身体协奏曲」，就是一 : 个打破个别身体生理结构、边界划分与人本中心的「非人」与「非身体」想像。三十八位 : 舞者出现消失，多点散布在舞台的四面八方，一切都在进行，无始无终。这个惊人的舞作 : ，没有整体划一的集体动作，没有正面景观的定点展现，舞者甚至在阴暗的角落跳着几乎 : 看不见的舞步，但整个舞台是一股庞大奔腾的动量，不断分裂组构，打破所有单一观点的 : 视觉掌控。这个舞作不抒情不表意，这个舞作是纯粹的节奏，空间加上时间加上动量。 : 威廉．佛塞的舞台也用了大型装置，像持续转动的风帆，像巨大的波浪墙。但这里的 : 动力机械雕塑在於改变光影，在於创造身体与装置的无尽空间连结。这里风帆就只是风帆 : ，墙就只是墙，不像「肉体」中那面十公尺高的三角墙，影射挪移的乃是柏林犹太博物馆 : 的浩劫记忆。那是一面「历史」的黑墙，「创伤」的黑墙。而一面拥挤着文化表意的墙， : 不会也不能只是一面墙，就像被打上数字的裸体，不会也不能只是一个裸体。 : 「肉体」与「身体协奏曲」是截然不同的身体与舞台，前者是我们已然相当熟悉的舞 : 蹈剧场力作，後者却让我们大开眼界，这是名为现代芭蕾、却比後现代还要後现代的新世 : 纪「舞蹈机器」。「舞蹈机器」是「机器」不是「机械」，「机器」是无尽的生成组构， : 「机械」是单调封闭的重复。「舞蹈机器」不是「舞蹈剧场」。「舞蹈机器」有如「战争 : 机器」、「慾望机器」，没有叙事，只有蓄势，没有情感，只有力动。 : 这或许就是威廉．佛塞将舞作命名为「肢干定理」而非台湾误译的「身体协奏曲」之 : 原因吧。为何不是「身体」而是「肢干」？为何不是「协奏曲」而是「定理」？威廉．佛 : 塞的「舞蹈机器」不是现代与芭蕾的结合，而是芭蕾的解构、现代的反转，在「现代」与 : 「芭蕾」的矛盾语中，颠扰出最彻底最抽象最数学定理的身体解构。「舞蹈机器」中每一 : 个舞者都大於一，每－个舞者也都小於一，个别单一舞者「身体」已消失，却开放出无尽 : 组构幻化的无人称「肢干」。 : 这里没有等於一的「身体」，这里只有比一大也比一小的「肢干」。这里没有内在性 : 的情感，这里只有将内在性翻转为实存平面的流变动量。身体不见了，於是，身体无所不 : 在。 --

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