一 中國對歌曲藝術的深入思考，起於春秋。 後世音樂美學的見解，直至西學東來，都不脫 於這一時期的源流。 春秋之際，是社會大變革的動盪年代。 百家紛起，百家爭鳴，各個學派激烈爭辯，你來 我往，各持見解，各有所見。 在音樂學一面，焦點集中於音樂的本質、音樂與現實的關係、音樂與政治的關係、音樂的 社會功能，尤其是後三個方面，是中國音樂美學特別的側重所在。 春秋諸子百家，堪稱 中國思想的源頭，從這個源頭看，中國人就是這麼的入世、積極，哪怕對音樂這麼一種感 性的、靈性的、神秘的語言，也依然無礙地套入政治學的倫理之中。 在這場論爭中，墨家最“左”。 墨翟是木工，在手藝上甚至與木工的祖師爺魯班齊名。 墨翟堅決地反對音樂這玩意兒，其否定之決絕，沒留一點餘地，用兩個字來表態，就是“ 非樂”。 墨翟認為，音樂，“大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲”，能引起人的美感，使人快樂。 但 它的存在，上有害於國家的治理，下不中萬民之利。 “農夫”、“婦人”聽了，一定會 妨礙農事和紡織；“士”聽了，一定會影響精力和才智；“王公大人”聽了，一定不能“ 蚤（早）朝晏退，聽獄治政”。 如此一來，音樂的結果，必然是“國家亂而社稷危”。 墨翟主張“聖王不為樂”。 在他看來，音樂越發展，治國就越難，用原話說就是：“樂 逾繁者，其治逾寡”；“樂，非所以治天下也”。 墨翟“非樂”，在我看來不失為一件異事，要否定像人要吃飯這麼自然的一件事，非異能 者不能為。 如果這事能讓正常智能者想通，那麼不外乎有三個事實： 一、墨翟代表了勞動階層，對“王公大人”的奢侈淫靡，極其地看不慣。 出於一個階級 對另一個階級的否定，他也否定了這個階級的生活方式，而音樂恰在其中，代表了享樂、 豪奢、不務實。 享樂、豪奢、不務實，在墨家一慣主張節簡的思想體系中，這可是最不 恥、最不能容忍的失德行為。 二、即使有這個事實，事情依然堪怪。 按常人的經驗，勞動階層對音樂的需要，有時更 在四體不勤者之上。 音樂很可能起源於勞動，這個推斷沒有考古學依據，扯不清楚，不 提也罷；但音樂對諸多農活、役事的輔助、助興、提升之功，墨墨這個勞動者居然看不見 、聽不到。 可能的解釋是，此人是木匠，木匠雖是勞動者，但此勞動更強調手藝、精巧 、個人性，這與力氣活中發生的、往往屬於集體事務的勞動歌，有點兒隔。 三、還可能有一個事實，最可能說通此咄咄怪事：墨翟是個樂盲。 樂盲者，感知不到音 樂何樂之有，自然對它也不會產生需要。 墨翟單純強調政治和生產，把音樂與之完全剝離開，徹底否定音樂的社會功能，否定音樂 。 這極“左”思想可能實在是太不切實際了，在秦統一六國後，它也差不多就從歷史上 消失了。 但也沒有完全消失，我疑心，後來中國一直盛行玩物喪志說，一直有傾向將歌 、樂、戲、曲等與美近、與事功遠的藝術歸入“沒出息”、不務正業之列，可能是墨翟的 徒子徒孫，是“非樂”的變種。 道家和儒家是另兩派。 道家似有“非樂”的外貌，其實質卻是極致地肯定音樂。 它對墨 家、儒家的音樂功利主義都沒什麼好感，針對墨家對事功的孜孜以求，莊周譏諷說：“毀 古之禮樂”，“去王也遠矣”。 意思說，你不是要追求王道嗎？ 你那個否定音樂的高論 ，一頭鑽進王道裡，卻離成王之道十萬八千里。 老子喜歡把話說絕，聽起來極端，細想一想，往往卻是哲學的極致：“五音令人耳聾”， 這是他的絕論。 順著他的主張，莊子發揮說，要“攘棄仁義”，“擢亂六律，鑠絕竽瑟 ”。 那麼音樂在哪裡呢？ 在無聲，所謂“大音希聲”，“至樂”。 “至樂”雖然聽不 見，然“其聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故常”。 既然“天下萬物生於有， 有生於無”，“無”就是“道”，那麼音樂的大道，也便歸於“無”；在那裡“有無相生 ，……音聲相和”，達到了音樂至高的“和”的境界。 道家看起來是在否定“聲”、否定“樂”，其實卻是在否定以“聲”、以“樂”、以法度 為代表的“禮樂”、“仁義”。 它鼓吹的至樂，恰恰是超脫的，出離政治，只跟美、跟 宇宙大道相和，一種高於音樂功能主義的純粹精神性的審美。 儒家對音樂的思考最深入綿密，形成了完整的體系，《樂記》把它保留下來。 “凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故 生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及乾戚羽旄，謂之樂。”儒家這一段論述極為雄辯 ，代表了當時音樂唯物論的至高水準，即使放之於全球，也屬相當高明。 緊接著，這《樂記》論述了音樂和生活、政治的關係：“凡音者，生人心者也。情動於中 ，故形於聲：聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖 ；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。” 《樂記》強調音樂的政治、道德標準，所謂“德成而上”，有了合乎“禮”的思想感情， 才是一流作品；而“藝成而下”，藝術性這玩意兒，不值得單獨稱道。 “德音”、“和 樂”應該提倡；“溺音”、“淫樂”必須反對。 “淫樂”之“淫”，並非指“色情”，而是過分。 比如在孔子那個時代，儒家有一個美 學判斷——“鄭聲淫”，即是說鄭這個地方的民間音樂，亂了法度，過了，必須抑止。 儒家強調音樂的社會教化，最後將音樂的法度直接與國家的法度，與“禮”，對應起來。 對儒家來說，“禮、樂、刑、政”都是統治工具，這樣就把一個音樂反映論（音樂是現 實的反映）的認識，最終倒置過來，變成了音樂統治論（音樂是國家體統的一部分）。 在儒家思想的波及影響之下，中國形成了音樂的現實主義傳統，形成了音樂的政治美學、 治國之論。 道統思想，是中國非常強大也非常獨特的思想，並成為各種思想中的核心思想。 在此思 想下，美沒有獨立的價值，而是一切價值都建構在國家、社會之上，服從於國家、社會的 目的；各種藝術，都被收拾於“修身、齊家、治國、平天下”的功利體系之中。 關於詩 ，“詩言志”；關於文，“文以載道”；關於樂，樂音乃國音：音樂直接聯繫著國家的興 衰，樂可以亡國也可以興國。 所以一個國家的不治，稱之為“綱常失紀”，更稱之為“禮崩樂壞”。 “禮樂”思想的創始者是孔子。 孔子生於亂世，生於憂患，一生的政治理想就是恢復天 下秩序，恢復盛世周王之禮。 但此時的春秋世界，實在已經亂得不成樣了。 據《樂記》記載，西周有一台大型樂舞叫作《大武》，描寫了武王伐紂之功，是周朝開國 第一大樂。 其曲式結構完整，以宮、角、徵、羽四個正聲為骨幹，不用商音。 孔子看了 《大武》，《大武》已非當年的《大武》。 孔子問侍坐在帝的賓牟賈：“聲淫及商，何也？”（聲音不合法度出現了商音，這是為什 麼呀？） 賓答：“非武也。”（這不是《武》的聲音。） 孔子又問：“若非武音，則何音也？”（假如不是《武》的聲音，又是什麼聲音呢？） 賓答：“有司失其傳也。”（這是樂官在傳承中造成的謬誤。） 可嘆孔子，生在一個已經“禮崩樂壞”的時代。 二 紅歌，現在叫這名稱，以前的叫法——革命歌曲，無產階級大眾歌曲，健康文藝歌曲—— 一般指中國共產黨成立後迄今，具有革命精神、馬克思主義世界觀的歌曲。 紅歌具有鮮明的階級性、政治性，這階級性、政治性，正是紅歌之紅，是紅歌的靈魂所在 。 在它產生的年代，這政治性表達出來就是，立場正確，態度鮮明，服務於人民大眾， 具有深厚的階級感情。 紅歌服務於政治目的。 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，是一份關於革命文藝的 綱領性文件，提出“真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”，成為文藝界長期以來 的指導思想。 在這篇重要文論裡，毛澤東明確說，“文藝是從屬於政治的，但又反轉來 給予偉大的影響於政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘”。 近百年來，中國經歷了漫長的拯救民族危亡的鬥爭，經歷了漫長的民族解放的鬥爭，經歷 了漫長的爭取民族自立、民族崛起的鬥爭，紅歌就產生在這些歷程之中。 以歷史的真實 背景觀之，雖然它有明確的功利性，卻也是比較自然地產生的。 在集體主義、團結統一 的年代，為了民族共同的追求，為了人類共同的事業，當歌聲響起，萬眾一心，激情滿懷 ，鬥志昂揚，曾經是多麼普遍的場景。 三 紅歌是一種集體意志的表現，統一思想，凝聚人心，以達成某種集體的事業，是它獨特的 政治美學。 說它獨特，卻也並不孤僻：在組織行為學中，舉凡組織之中、需眾人協力以 達致某種集體目的的領域，都用得著它；歌曲的政治美學，在這些領域可說是具有一般規 律性的認識，現在的應用也非常普遍。 企業有企業文化，廠有廠歌，社有社歌。 在日益高級化的管理學理論中，關於員工對企 業目標、自身崗位的認定，有“項目——任務——責任——使命”等程度不斷提高、使命 感不斷上升的一個序列。 員工接受指令、領取任務，認同“項目”是初級；需不斷提高 認識程度；到認同“使命”這一層次，已經有了宗教組織般的、神聖事業的味道。 紅歌曾經達到的程度，即是“使命”，是政黨、文藝工作者及工農大眾對使命的共認。 在集體的事業中，只有融入集體，成為集體的一員，成為共同事業的一分子，成為整個革 命機器中的“齒輪和螺絲釘”，個人才是有意義的。 個人的生命價值，取決於集體的價 值。 這種政治美學，演繹到極致，就是純而又純的革命成了唯一目的，集體的事業成了 人的唯一屬性，集體的價值成了人的唯一價值。 雖然這可能最終導致了荒謬，卻是邏輯 演繹的必然結果，內中並無任何邏輯矛盾和價值衝突。 “文革”十年，它就發展到了這 樣的極“左”、極“純”的程度：有涉個人情感的歌曲都成了毒草，包括愛情、友情、個 人悲歡都不能唱，所有的紅歌，都是關於事業的歌唱，只有這是唯一正當、唯一正確的。 四 建國60週年之際，中宣部等十部委曾推薦“愛國歌曲大家唱100首”，現被通稱為“紅歌 100首”。 我粗粗統計了一下，這些歌曲的創作和流行年代，從抗日戰爭時期開始，到 2009年建國60週年慶典之際結束，涵蓋了差不多四分之三個世紀。 其中，1949年以前的 歌曲，約佔十分之一；1949-1976年的歌曲，約佔十分之四；1977-1999年的歌曲，約佔十 分之四；2000年代的歌曲，約佔十分之一。 1999年之前的歌曲，大都有比較強的政治背景，一些歌曲甚至直接是因事而生，因某種形 勢需要而生。 如《保衛黃河》、《游擊隊歌》是抗戰歌曲，《南泥灣》是歌頌“自己動 手，豐衣足食”的敵後抗日根據地的大生產運動，《遠方的客人請你留下來》是1961年北 京舉辦第二十六屆世乒賽的迎賓歌，《翻身農奴把歌唱》是反映西藏和平解放、農奴地位 發生翻天覆地的改變，《在希望的田野上》是農村改革、家庭聯產承包責任制的讚歌，《 春天的故事》描述了改革開放和現代化建設的總設計師鄧小平的南巡故事……這裡面比較 容易被誤認的是關於紅軍的歌曲，它們並不產生於紅軍時期，而誕生於1949年建國後。 2000年代的歌曲，甚至也包括一些80、90年代的歌曲，雖然也多有特殊的創作事由、政治 背景，但其政治意義比較含糊，有時是概念寬泛的擁軍、愛黨、愛國歌曲，有時甚至背景 語義復雜，與紅歌指向的紅色語義並不一致（關於此，下文將進一步述及）。 這樣粗粗掃過，我們已經能很清晰地看出，紅歌與普通流行歌相區別的最根本特色，乃在 於它是一種服務政治的歌曲；服務政治，是其旗幟、歌魂、時代性、歌曲的意義所在。 在紅歌的政治美學裡，毛澤東曾論述得旗幟鮮明：“我們的這種態度是不是功利主義的？ 唯物主義者並不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的、小資產階級的 功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者 。世界上沒有什麼超功利主義，在階級社會裡，不是這一階級的功利主義，就是那一階級 的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者……”。 而紅歌的創作者，大多即秉 承了這種革命的信仰、革命文藝的理念。 比如李劫夫，那個年代公認的革命作曲家、“ 時代的歌手”，有人統計過他在八年抗戰期間的作品，發現八年間發生的重要事情，出現 的重要人物，無一不在他的歌曲中。 解放後，這個沒上過一天音樂學院的人，當上了瀋 陽音樂學院的首任院長。 他的創作習慣依然——哪裡發生了大事，他就奔向哪裡。 “鞍 鋼”，“大慶”，農村、機關、部隊、學校，處處是他的身影。 1966年3月，河北邢台發 生地震，餘震還沒解除，震區已經傳出劫夫為抗震鬥爭寫出的歌曲。 五 政治統帥，政治是靈魂。 集體的事業，共同的目標，統一的價值觀，對責任與使命的共同認同，是紅歌之所以能感 召人心的根本力量所在。 100首紅歌，按內容劃分，可粗略分為以下七類（名單附後）。 揣摩其內容指向上的特點 ，更容易把握紅歌政治美學的根本。 軍歌類：軍隊最大的特點是服從命令，在各種組織中，軍隊是政令貫徹最為嚴格的組織。 服從黨的領導，黨指揮槍，軍隊忠於人民，克服一切困難，外禦敵辱，保家衛國，是其 最核心的政治使命。 英雄類：在民族危亡面前，英雄的感召力，“為了挽救垂危的民族，他們曾頑強地抗戰不 歇”的事蹟，可歌可泣。 20世紀，中華民族曾面臨兩次外敵入侵的危機，為民族的利益 而犧牲，這是生命所能夠作出的最英勇的決定。 領袖類：領袖是組織的領袖，是集體意志的象徵，代表著路線、方針、政策的英明，是一 面旗。 對領袖的讚美，實際上是對集體事業的讚美，對組織領導核心、現行政治正確的 肯定。 領袖頌歌，是統一思想、團結一心、共創現在和未來的有效形式。 愛黨愛國類：黨，是集體事業的領導組織。 國，是民族凝聚的共同體形式。 愛黨愛國， 是集體對自身的讚揚，表達偉大、光榮、正確，感恩、歸屬、擁抱之情。 此類歌曲，是 對集體事業、個人歸屬於集體事業的驕傲的認同。 崗位類：這是在集體中對自我身份的確認，對集體的奉獻是其主要內容，自豪感是其主要 特徵。 故鄉山川類：是對集體事業的另一種肯定形式。 往往以故鄉山川的新顏新貌，抒發對形 勢一新、山鄉巨變的喜悅，由此對某項政策的正確表示擁護；或以物詠懷，表達集體事業 所需要的民族精神、集體品格。 幸福生活類：歌頌幸福生活，隨著近60年曆史階段的演進，依次等同於歌頌新社會，歌頌 新時期，歌頌新時代…… 六 紅歌及其政治美學，在1980年以前，是中國文藝思想的主流，綿延達半個世紀。 與其盛期對應，那也是思想一統的時代。 在上世紀70年代，歌曲的政治倫理到達了這樣 的極致：通過對毒草的清理刈除，紅色歌曲變得無比“純粹”，凡政治過關的歌曲，無不 表達著政治正確；歌曲的內容，無不表達著集體的事業、領袖的意志；各階層角色分明， 無不是集體事業的某分子：工人、戰士、社員，共產黨、共青團、共產主義的接班人…… 整個社會成為一部革命機器，所有人成為機器的“齒輪和螺絲釘”。 改革開放之後，一統化的思想格局漸漸成為過去，以集體事業建構起的價值體系，容納進 異質，出現另外的眼光。 首先是“幸福生活類”歌曲的出現，這是70年代末80年代初的潮流，如《我們的生活充滿 陽光》，就是潮流中的一朵浪花： 幸福的花兒心中開放/愛情的歌兒隨風飄蕩/我們的心兒飛向遠方/憧憬那美好的革命理想 啊，親愛的人啊攜手前進/我們的生活充滿陽光 並蒂的花兒競相開放/比翼的鳥兒展翅飛翔/迎著那長征路上戰鬥的風雨/為祖國貢獻出青 春和力量 啊，親愛的人啊攜手前進/我們的生活充滿陽光 有什麼不同嗎？ 好像沒什麼不同。 以現在的眼光看，這首歌甚至與歷史上最紅的紅色歌 曲一樣，非常革命，充滿了政治色彩。 但是，“愛情”、“花兒”、“親愛的人啊”， 這是些在60、70年代的歌曲裡被淨化掉的詞彙，它的美學指向，它所指向的幸福，簡直無 處隱遁。 《我們的生活充滿陽光》雖然繼續在抒髮長征路上戰鬥、為祖國貢獻力量的豪 情，但歌唱的卻並不全然是集體的事業，而將憧憬揮灑於生活，將願景設定為“生活充滿 陽光”。 仍然以我們為主語，仍然是集體事業的讚歌，但與集體事業的純淨的價值體系 已有所不同。 雖然一時充滿爭議，不乏來自主流意識形態的聲聲批評，《我們的生活充 滿陽光》等15首歌曲，卻成為全國票選的首屆“聽眾喜愛的廣播歌曲”。 七 中國音樂政治學的鼻祖，將製樂與治國合一的儒家，其唯物論的音樂美學思想中還有一條 名言：“樂者，像成者也。”意思是，音樂，是反映已經完成的事物的。 紅歌及其政治美學在悄無聲息地演化。 表面看起來，它是在《我們的生活充滿陽光》這 一類歌曲中，被一波一波不斷演進的歌曲潮流改變了顏色，不斷被更改；實際上，“像成 者也”，歌曲只是事物的表象，真正變化的是人心，紅歌及其政治美學的式微，發生在早 已發生的人心的變化上。 紅歌及其政治美學，退潮的速度非常之快。 僅僅五年之短，它原有的內核已經完全渙散 。 緊隨其後的是一個巨變的時代，巨變之大、巨變之快、巨變之多，使人們很少反省追問： 曾經的時代主流，那個龐然大物，那個將億萬人民凝聚在一起的時代精神，何以一下子就 不見了呢？ 我推想，有這樣的幾個關鍵： ——紅歌及其政治美學之上，確實是一個統一的集體主義的價值觀。 萬眾一心，極其廣 泛；大公無私，極其徹底。 它有人所共認的集體的事業，人所共認的集體事業的目標， 神聖的未來理想社會，神聖的人類偉業；所有人等，均匍匐在這個基本認同之下。 個人 的人生，在這個宏偉的目標、神聖的事業中，被賦予了神聖性，獲得了毫無疑義的生命價 值，由此產生光榮、自豪、驕傲，產生人生前途的無限光明感覺。 紅歌及其政治美學， 其實是在這個宏大建構中矗立起來的音樂豐碑。 ——打開國門之後，“我們的幸福生活”在西方發達國家面前現了形，政治宣傳失去了誠 信。 ——“文革”結束後，領袖的政治錯誤被披露，上層人物的私人生活被曝光，“神聖”露 出了它不神聖的背面。 ——經濟搞活、發展、先富起來……在政治目的、社會目標全面轉向經濟的方向之時，價 值體係也在位移，物質生活的意義和私利，登上了檯面。 ——共認的集體的事業，未來理想社會的目標，逐漸變得模糊；統一的集體主義的價值體 系，便在這個過程中離散、淡出。 歌曲風尚的變化，只是以上這個無比廣泛、無比深刻的社會大變局的反映： 70年代末、80年代初，在鄧麗君歌曲中，個人情感被肯定； 80、90年代，眼花繚亂的流行音樂，將個人世界的意義不斷地表達； 1986年，崔健唱出了《一無所有》。 在國人的廣泛迴響和普遍認同中，這首歌呈示了這 樣的現實處境：物質赤貧，精神失落，一無所有。 2009年，在改革開放30年的一系列歌 曲回顧中，這首歌被普遍認為是一個標誌性作品。 八 2010年代，個人思想紛雜，價值極為多元。 在歌曲的世界裡，港台歌曲、流行音樂輪番 登台，佔據了文化生活的主流。 “100首紅歌”，對這部分作品也有留意，雖然比例不大，港台歌曲、大陸流行歌曲卻都 有入選，一共8首。 個人主義、價值多元的世界，與紅歌及其政治美學的世界，完全是兩個世界。 表面看都 是愛國歌曲、民族頌歌，內裡的複雜、矛盾，一言難盡。 貌雖合，神相離。 舉兩首歌曲為例：《東方之珠》表達的，不單純是對黃色臉孔、中華 民族的歸依之情，其更大的主題，是對香港未來的憂慮、對“九七之變”的擔心；《龍的 傳人》誕生在1978年的台灣，其時台美斷交、中美建交的消息傳來，在官民兩界引起“政 治地震”，民族主義和反美情緒一時高漲。 它們與大陸的主流政治並非一路，論及紅歌 政治美學的核心——集體的事業、共同的目的、服務於政治的要求，流行音樂就是流行音 樂，意義紛雜，立場和態度完全不同。 眼前這個個人主義、價值多元的世界，給人們帶來的並不全然是歡樂、自由、活躍、豐富 ，它也同時在展露令人憂心的面相。 人心的離散，道德的失範，精神的寡薄，拜金的瘋 狂，使社會肌體不斷遭到侵蝕、毀壞，社會整體不斷遭到分崩、離析。 往牛奶裡摻雜三聚氰胺的“三鹿”倒下了，“皮革奶”、染色饅頭又橫空出世；蘇丹紅被 揭露了，瘦肉精又開始揚名立萬；河南的“健美豬”被曝光了，“化妝豬”又在重慶登場 ；山西黑磚窯工人被解救了，安徽、新疆又出現了“奴工”。 當前的中國，特別需要兩個東西：需要凝聚人心，需要道德立範。 人心的離散，音樂是最明顯的反映。 帶著強烈的精神訴求，在時代變局之初一度有轟動 效應的中國搖滾樂，現在已完全退出公眾視野，即使是崔健出了新專輯，也不過是幾天的 熱度，聞聽者的比例，在人群中千分之一都不到。 流行音樂也早已失去主流，沒有真正 的大眾歌手，所有歌手都很小眾，2000年造成了最大的流行現象的周杰倫，其歌迷也只是 人群中的一個微小局部，其一張專輯的銷售量，賣到最好，不過一兩百萬。 紅歌及其政治美學，正是在這個背景下被重新提起、關注、討論。 對一個國家來說，對 民族的事業來說，凝聚人心，實在是最基本的事。 凝聚人心，道德立範，面對的卻是最深層的問題。 歌曲能夠凝聚人心，但能夠凝聚人心 的歌曲，從來有一些基本條件，那是一個群體、一個社會最基本的精神。 今天，在凝聚 人心的道路上，這樣的問題會被時時追問：我們共同的目標有嗎，是什麼？ 準備要追求 的、人所共認的價值觀是什麼？ 集體的事業何在、使命是什麼？ 人生的意義是什麼？ 注：關於春秋時代中國音樂美學的相關論述，均來自《中國音樂史略》，吳釗、劉東昇編 著，人民音樂出版社1993年12月北京第2版。 2011年4月27日星期三 本文部分內容發表於昨日《南方周末》。 -- 　　時候到了。看著， 　　當我推開這大門， 　　重新震醒你們的時候，那光芒－－ 　　這光芒，便是一萬丈！ 　　　　　　　　　　　　http://sites.google.com/site/youtien/ --

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