http://homepage.ntu.edu.tw/~gim/2005forum/27.htm 由《二泉映月》的不同演奏，觀察阿炳音樂表現的審美特質 王育雯 (臺灣大學音樂學研究所) 論文摘要： 比較阿炳與今日市面上所能購得的各種《二泉映月》的二胡演奏版本，會發 覺有一極大的不同──旋律的情緒起伏，特別是高潮的表現方式。我比較了 許多個此曲的錄音版本，發現幾乎阿炳以外的演奏都會特別突顯高潮。這些 後代演奏者突顯高潮的方式包括： 速度變化──例如高潮前加快，高潮後變慢 高潮時刻 (m. 76.2) 搶拍 高潮時變更伴奏──加快節奏、增加音域廣度、伴奏音程（如變為以同音或 八度音來double旋律高潮）、運音方式（如變為用顫音）、增厚織體。 即使是只找沒有伴奏的錄音來比較，也會發現後代演奏者都多多少少在高潮 前後做出速度、拍值、力度等方面的變化，使得高潮被突顯出來。 這些作法在阿炳的錄音中，全都找不到。他在高潮前後既不變更速度，不增 減拍值，也沒有在力度上特別強調高潮。那麼阿炳為何要如此「平淡」地表 現？難道這表示他不能適切地「表達情意」？難道他對旋律的高低起伏變化 不夠敏銳？或許有人會說這是「含蓄」的表現方式。然而為何要「含蓄」？ 「含蓄」到不表現旋律的起伏輪廓，這樣做有何特別的意義呢？音樂學家─ ─包括楊蔭瀏、喬建中、Jonathan Stock等學者──多對阿炳的造詣極為推 崇、珍視。那麼究竟上述的問題要如何來理解呢？ 阿炳的音樂表達方式，當然可以從許多不同的角度加以解釋。其中一個重要 角度，也是本文所要闡述的，是中國傳統以來的「身體觀」之展現。簡而言 之，阿炳的演奏表達，可以用一種「身體的隱喻」來解釋。更精確地說，是 「身體的健全運作」之隱喻。也就是說，比起後代的演奏，阿炳更接近我們 「身體的正常運作模式」。 其實在中國傳統的音樂觀念裡，一直是相當貼近「身體意象」的。特別是「 健全的身心運作」往往被視為是理想的音樂所呈現的一種重要意義。例如《 禮記‧樂記》中說到音樂使人「耳目聰明，血氣和平」。《史記‧樂書》中 ： 故音樂者，所以動盪血脈，通流精神，而和正心也。故宮動脾而和正聖，商 動肺而和正義，角動肝而和正心，徵動心而和正禮，羽動腎而和正智，故樂 所以內輔正心，而外異貴賤也。上以事宗廟，下以變化黎庶也。 這裡的「耳目」、「血氣」、「血脈」、「脾、肺、肝、心、腎」全都是屬 於身體運作機能。 身體觀甚至可以說是中國傳統思維的一項重要特質。在西方古代也曾認為音 樂對人的影響巨大。例如柏拉圖、亞理士多德都曾抱著這種看法，因而認為 樂教極為重要。然而他們主要看重的是音樂對人的性情(ethos)、道德情操的 影響、或對情感的發洩(catharsis)，而且解釋的方式，是由抽象的靈魂─天 體─音樂間的「比例對應」關係（柏拉圖）來進行。不像中國古代典籍，是 具體地以音樂對「身體正常運作」的意義來說明。1 這種「身體隱喻」不僅 出現在音樂相關的典籍中，也出現於中國傳統上的整體思維模式，以及文學 典籍當中。例如《老殘遊記》王小玉說書的段落中，提到音樂入耳後，「五 臟六腑裏，像熨斗熨過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果， 無一個毛孔不暢快」。其中提到的「臟腑」、「毛孔」的感受，正是身體上 的經驗。 「身體觀」在中國傳統中的重要意義，更是在知名的歷史文化學者孫隆基的 《中國文化的「深層結構」》一書中，有專門的章節闡發。在其中他指出中 國人「身體化」的諸般跡象，例如所謂「民以食為天」、對肉體的「養」、 「安身」的概念，以及用「體」一字指稱各種大小集合（如「個體、集體、 團體、大體」等說法）等等。 那麼阿炳的演奏如何呈現「身體隱喻」呢？除了上述對高潮的淡化處理外， 更重要的，是他「維持一貫的速度、拍值」（除了樂曲的開頭與結尾外）以 及「恆常、穩定地突顯拍點」這二項特質。這裡的「拍點」指的是拍子擊下 的那一剎那。以整個一拍的時值而言，「拍點」僅佔其開頭上很短暫的時間 長度。聆聽阿炳的拉奏，會發現他的每個音出現時，往往會在「拍點」處特 別凸顯。而且由於他的速度、拍值維持不變（樂曲的頭、尾除外），這種凸 顯拍點的作法在《二泉映月》中，從頭到尾幾乎可說是很穩定而恆常地呈現 。而且這個特點也並非只在《二泉映月》中表現。例如在《寒春風曲》裡也 是。 2 後代的二胡演奏，特別是獨奏時，也常會突顯拍點。但與阿炳不同的是，他 們往往會為了表情達意而暫時淡化拍點的處理。這一點，在閔惠芬、宋國生 、蔣巽風等人的獨奏錄音中，皆可發現。而阿炳對此則不妥協。他會在表達 旋律情意與起伏態勢之餘，依舊突顯拍點。（當然這不表示他百分之百絕對 都會突顯拍點。而是說他比起後代演奏者來，更會堅持穩定地突顯拍點。） 。而且不只是拍點的表現，由速度變化上，亦可看出阿炳保持恆常一致，不 因樂曲的情緒轉化而隨時變更速度。 這顯示阿炳的演奏堅守著樂曲中「循環反復」的面向，不因樂音的高低變化 、情緒起伏而暫時漏失穩定循環的拍子。而循環性正是身體內在機能的一大 特性──不論是呼吸、心跳、脈搏、血液流動，儘管每一次都稍有些微差異 ，但大體上都是循環重複。在健康的人身上，這些生理活動的頻率也都會保 持在一定範圍內，雖然每次的呼吸、心跳、脈搏等速率都可能會有小幅度的 差異。當然，規律、恆常、或穩定的速度、節拍，不一定只能從身體的正常 運作隱喻來解釋。然而除此之外，筆者想不出還有什麼說法能夠合理地解釋 為何阿炳「平淡」地處理旋律高潮起落，其演奏卻仍具極高的審美價值。 其實由旋律結構，也可看出阿炳與後代二胡演奏者在著重上的不同處。阿炳 原本的樂曲結構，重點不在「變化」，而在「同」、「反復」與「恆常」。 其高潮出現的意義，並不在突顯其「特異」性質，而在「回歸」、「返回」 到「同」。 《二泉》的原本結構可以視為總共六段的反覆與變奏。每一段均 可細分為三個次段落 (a, b, c)。主要的變化、加花就發生在各段中第三個 次段落c內。 在阿炳原本的結構中，樂曲並非直線式地邁向此高潮。而是層 層疊疊，曲折迂迴地鋪陳。也就是說，c段的變化是逐漸鋪陳上去的。在c5（ 第五段中的c）達到最高潮。在此不但音區提高，帶出整曲的最高音D6, 並且 也以最密集的節奏（16分及32分音符）來表現此旋律頂點。在第五段之前， 音區的增高過程，以及高潮的抵達方式，並不是直線式地一貫向上；而是「 迂回曲折」式的。其實整曲的旋律頂點D6，早在c3段中便已出現。但此時它 僅以極短的時值（16分音符）現身，且高音域旋即在下一段變奏中消失，並 降回到極低音區。一直到c5段時，才再度向上爬升到D6。 然而，後代演奏者卻往往將這六段變奏的結構，刪掉第三、四段。由第二段 直接跳到高潮的第五段，接著立刻進入結尾的第六段。 這形成「高潮」的段 落與前後樂段間的極大落差，因而造成它特別的「與眾不同」、特別凸顯。 而且邁向高潮的過程變得更直接，不迴繞，可說是「直線式」的抵達旋律高 峰。 張愛玲在其散文〈談音樂〉中，提到胡琴的音樂「到臨了總像著北方人的『 話又說回來了』，遠兜遠轉，依然回到人間」。《二泉映月》的旋律，不論 是完整的或經過刪節的版本，除最後的c6段外，每一次的c段都會回到a段來 ，因此都或多或少是個『話又說回來了』的結構。但阿炳原先的結構，更具 有這樣的性質。在第三段的c部分中，旋律已經「遠兜遠轉」到了最高峰D6音 ，阿炳此時不但把它帶回到旋律出發時的素材, 而且到了原該再次攀爬（c4 段）的時候，也暫時不讓它爬高。似乎由於先前兜得太遠了，要先「回到人 間」來待久一點兒，才能再次出發。換句話說，他的旋律結構，更確定地展 現出「遠兜遠轉」而且「依然回到人間」的模式。或許有人會說，張愛玲的 說法，僅能代表她一人的聆聽偏好，不足以服眾。然而她學過鋼琴，卻依然 對胡琴等中國傳統音樂情有獨鍾。作為一名胡琴音樂的愛好者，她的欣賞方 式應該值得我們參考。 其實阿炳也並非沒有表達樂曲的情意起伏。只不過他總是在維持穩定循環的 節拍感下，呈現情緒變化，而不會為了表達後者，而犧牲前者。這點可由他 與閔惠芬、宋國生、蔣巽風等獨奏者在《二泉映月》的第25小節上的表現而 看出。 最後，我們可用中國傳統音樂觀中的「反情」概念來做一總結。〈樂 記〉中說：「故君子反情以和其志，比類以成其行。奸聲亂色，不留聰明， 淫樂逆禮，不接心術」。楊儒賓認為其中「『反情』一語雖也隱含著對情感 之壓抑意」，但更重要的，它所預設的是「交感不已，可順可逆的身體觀」 。 用阿炳的音樂表現來說，他的「反情」──平淡地處理高潮與情緒起落─ ─可說是將旋律中的情感變化「返回」到身體正常和諧的運作模式上。而他 的恆常、穩定性的速度以及突顯樂音中循環反復的現象（如拍點、旋律起伏 等之循環），使融入的聆聽者容易感受到自身的「身體」內在現象（如各種 循環反復）與樂音聲響之間的交感融合，而達到身體內外之間的「和」。這 種過程，也就是楊儒賓所言「交感不已，可順可逆的身體觀」。 1 《禮記‧樂記》、《史記‧樂書》中的許多觀念，都與柏拉圖的音樂思想 相類似。但畢竟這東、西方的出發點十分不同。參考Yuhwen Wang, “The Ethical Power of Music: Ancient Greek and Chinese Thoughts,” Journal of Aesthetic Education 38/1, 頁89-104. 2其實「穩定地突顯拍點」也並非僅二胡獨奏才有的現象。它是許多傳統音樂 的表現特徵之一。例如南管樂曲，唱者常會在拍點上加重，並在拍腹、拍尾 上以輕得多的方式唱出，使得拍點明顯被突顯。 -- 　　時候到了。看著， 　　當我推開這大門， 　　重新震醒你們的時候，那光芒－－ 　　這光芒，便是一萬丈！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　http://www.youtien.idv.tw --

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