http://homepage.ntu.edu.tw/~gim/2005forum/27.htm 由《二泉映月》的不同演奏，观察阿炳音乐表现的审美特质 王育雯 (台湾大学音乐学研究所) 论文摘要： 比较阿炳与今日市面上所能购得的各种《二泉映月》的二胡演奏版本，会发 觉有一极大的不同──旋律的情绪起伏，特别是高潮的表现方式。我比较了 许多个此曲的录音版本，发现几乎阿炳以外的演奏都会特别突显高潮。这些 後代演奏者突显高潮的方式包括： 速度变化──例如高潮前加快，高潮後变慢 高潮时刻 (m. 76.2) 抢拍 高潮时变更伴奏──加快节奏、增加音域广度、伴奏音程（如变为以同音或 八度音来double旋律高潮）、运音方式（如变为用颤音）、增厚织体。 即使是只找没有伴奏的录音来比较，也会发现後代演奏者都多多少少在高潮 前後做出速度、拍值、力度等方面的变化，使得高潮被突显出来。 这些作法在阿炳的录音中，全都找不到。他在高潮前後既不变更速度，不增 减拍值，也没有在力度上特别强调高潮。那麽阿炳为何要如此「平淡」地表 现？难道这表示他不能适切地「表达情意」？难道他对旋律的高低起伏变化 不够敏锐？或许有人会说这是「含蓄」的表现方式。然而为何要「含蓄」？ 「含蓄」到不表现旋律的起伏轮廓，这样做有何特别的意义呢？音乐学家─ ─包括杨荫浏、乔建中、Jonathan Stock等学者──多对阿炳的造诣极为推 崇、珍视。那麽究竟上述的问题要如何来理解呢？ 阿炳的音乐表达方式，当然可以从许多不同的角度加以解释。其中一个重要 角度，也是本文所要阐述的，是中国传统以来的「身体观」之展现。简而言 之，阿炳的演奏表达，可以用一种「身体的隐喻」来解释。更精确地说，是 「身体的健全运作」之隐喻。也就是说，比起後代的演奏，阿炳更接近我们 「身体的正常运作模式」。 其实在中国传统的音乐观念里，一直是相当贴近「身体意象」的。特别是「 健全的身心运作」往往被视为是理想的音乐所呈现的一种重要意义。例如《 礼记‧乐记》中说到音乐使人「耳目聪明，血气和平」。《史记‧乐书》中 ： 故音乐者，所以动荡血脉，通流精神，而和正心也。故宫动脾而和正圣，商 动肺而和正义，角动肝而和正心，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智，故乐 所以内辅正心，而外异贵贱也。上以事宗庙，下以变化黎庶也。 这里的「耳目」、「血气」、「血脉」、「脾、肺、肝、心、肾」全都是属 於身体运作机能。 身体观甚至可以说是中国传统思维的一项重要特质。在西方古代也曾认为音 乐对人的影响巨大。例如柏拉图、亚理士多德都曾抱着这种看法，因而认为 乐教极为重要。然而他们主要看重的是音乐对人的性情(ethos)、道德情操的 影响、或对情感的发泄(catharsis)，而且解释的方式，是由抽象的灵魂─天 体─音乐间的「比例对应」关系（柏拉图）来进行。不像中国古代典籍，是 具体地以音乐对「身体正常运作」的意义来说明。1 这种「身体隐喻」不仅 出现在音乐相关的典籍中，也出现於中国传统上的整体思维模式，以及文学 典籍当中。例如《老残游记》王小玉说书的段落中，提到音乐入耳後，「五 脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果， 无一个毛孔不畅快」。其中提到的「脏腑」、「毛孔」的感受，正是身体上 的经验。 「身体观」在中国传统中的重要意义，更是在知名的历史文化学者孙隆基的 《中国文化的「深层结构」》一书中，有专门的章节阐发。在其中他指出中 国人「身体化」的诸般迹象，例如所谓「民以食为天」、对肉体的「养」、 「安身」的概念，以及用「体」一字指称各种大小集合（如「个体、集体、 团体、大体」等说法）等等。 那麽阿炳的演奏如何呈现「身体隐喻」呢？除了上述对高潮的淡化处理外， 更重要的，是他「维持一贯的速度、拍值」（除了乐曲的开头与结尾外）以 及「恒常、稳定地突显拍点」这二项特质。这里的「拍点」指的是拍子击下 的那一刹那。以整个一拍的时值而言，「拍点」仅占其开头上很短暂的时间 长度。聆听阿炳的拉奏，会发现他的每个音出现时，往往会在「拍点」处特 别凸显。而且由於他的速度、拍值维持不变（乐曲的头、尾除外），这种凸 显拍点的作法在《二泉映月》中，从头到尾几乎可说是很稳定而恒常地呈现 。而且这个特点也并非只在《二泉映月》中表现。例如在《寒春风曲》里也 是。 2 後代的二胡演奏，特别是独奏时，也常会突显拍点。但与阿炳不同的是，他 们往往会为了表情达意而暂时淡化拍点的处理。这一点，在闵惠芬、宋国生 、蒋巽风等人的独奏录音中，皆可发现。而阿炳对此则不妥协。他会在表达 旋律情意与起伏态势之余，依旧突显拍点。（当然这不表示他百分之百绝对 都会突显拍点。而是说他比起後代演奏者来，更会坚持稳定地突显拍点。） 。而且不只是拍点的表现，由速度变化上，亦可看出阿炳保持恒常一致，不 因乐曲的情绪转化而随时变更速度。 这显示阿炳的演奏坚守着乐曲中「循环反复」的面向，不因乐音的高低变化 、情绪起伏而暂时漏失稳定循环的拍子。而循环性正是身体内在机能的一大 特性──不论是呼吸、心跳、脉搏、血液流动，尽管每一次都稍有些微差异 ，但大体上都是循环重复。在健康的人身上，这些生理活动的频率也都会保 持在一定范围内，虽然每次的呼吸、心跳、脉搏等速率都可能会有小幅度的 差异。当然，规律、恒常、或稳定的速度、节拍，不一定只能从身体的正常 运作隐喻来解释。然而除此之外，笔者想不出还有什麽说法能够合理地解释 为何阿炳「平淡」地处理旋律高潮起落，其演奏却仍具极高的审美价值。 其实由旋律结构，也可看出阿炳与後代二胡演奏者在着重上的不同处。阿炳 原本的乐曲结构，重点不在「变化」，而在「同」、「反复」与「恒常」。 其高潮出现的意义，并不在突显其「特异」性质，而在「回归」、「返回」 到「同」。 《二泉》的原本结构可以视为总共六段的反覆与变奏。每一段均 可细分为三个次段落 (a, b, c)。主要的变化、加花就发生在各段中第三个 次段落c内。 在阿炳原本的结构中，乐曲并非直线式地迈向此高潮。而是层 层叠叠，曲折迂回地铺陈。也就是说，c段的变化是逐渐铺陈上去的。在c5（ 第五段中的c）达到最高潮。在此不但音区提高，带出整曲的最高音D6, 并且 也以最密集的节奏（16分及32分音符）来表现此旋律顶点。在第五段之前， 音区的增高过程，以及高潮的抵达方式，并不是直线式地一贯向上；而是「 迂回曲折」式的。其实整曲的旋律顶点D6，早在c3段中便已出现。但此时它 仅以极短的时值（16分音符）现身，且高音域旋即在下一段变奏中消失，并 降回到极低音区。一直到c5段时，才再度向上爬升到D6。 然而，後代演奏者却往往将这六段变奏的结构，删掉第三、四段。由第二段 直接跳到高潮的第五段，接着立刻进入结尾的第六段。 这形成「高潮」的段 落与前後乐段间的极大落差，因而造成它特别的「与众不同」、特别凸显。 而且迈向高潮的过程变得更直接，不回绕，可说是「直线式」的抵达旋律高 峰。 张爱玲在其散文〈谈音乐〉中，提到胡琴的音乐「到临了总像着北方人的『 话又说回来了』，远兜远转，依然回到人间」。《二泉映月》的旋律，不论 是完整的或经过删节的版本，除最後的c6段外，每一次的c段都会回到a段来 ，因此都或多或少是个『话又说回来了』的结构。但阿炳原先的结构，更具 有这样的性质。在第三段的c部分中，旋律已经「远兜远转」到了最高峰D6音 ，阿炳此时不但把它带回到旋律出发时的素材, 而且到了原该再次攀爬（c4 段）的时候，也暂时不让它爬高。似乎由於先前兜得太远了，要先「回到人 间」来待久一点儿，才能再次出发。换句话说，他的旋律结构，更确定地展 现出「远兜远转」而且「依然回到人间」的模式。或许有人会说，张爱玲的 说法，仅能代表她一人的聆听偏好，不足以服众。然而她学过钢琴，却依然 对胡琴等中国传统音乐情有独锺。作为一名胡琴音乐的爱好者，她的欣赏方 式应该值得我们参考。 其实阿炳也并非没有表达乐曲的情意起伏。只不过他总是在维持稳定循环的 节拍感下，呈现情绪变化，而不会为了表达後者，而牺牲前者。这点可由他 与闵惠芬、宋国生、蒋巽风等独奏者在《二泉映月》的第25小节上的表现而 看出。 最後，我们可用中国传统音乐观中的「反情」概念来做一总结。〈乐 记〉中说：「故君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明， 淫乐逆礼，不接心术」。杨儒宾认为其中「『反情』一语虽也隐含着对情感 之压抑意」，但更重要的，它所预设的是「交感不已，可顺可逆的身体观」 。 用阿炳的音乐表现来说，他的「反情」──平淡地处理高潮与情绪起落─ ─可说是将旋律中的情感变化「返回」到身体正常和谐的运作模式上。而他 的恒常、稳定性的速度以及突显乐音中循环反复的现象（如拍点、旋律起伏 等之循环），使融入的聆听者容易感受到自身的「身体」内在现象（如各种 循环反复）与乐音声响之间的交感融合，而达到身体内外之间的「和」。这 种过程，也就是杨儒宾所言「交感不已，可顺可逆的身体观」。 1 《礼记‧乐记》、《史记‧乐书》中的许多观念，都与柏拉图的音乐思想 相类似。但毕竟这东、西方的出发点十分不同。参考Yuhwen Wang, “The Ethical Power of Music: Ancient Greek and Chinese Thoughts,” Journal of Aesthetic Education 38/1, 页89-104. 2其实「稳定地突显拍点」也并非仅二胡独奏才有的现象。它是许多传统音乐 的表现特徵之一。例如南管乐曲，唱者常会在拍点上加重，并在拍腹、拍尾 上以轻得多的方式唱出，使得拍点明显被突显。 -- 　　时候到了。看着， 　　当我推开这大门， 　　重新震醒你们的时候，那光芒－－ 　　这光芒，便是一万丈！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　http://www.youtien.idv.tw --

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