好萊塢的全球分工與合製 導讀： Miller, T., Govil, N., Mcmurria, J., & Maxwell, R. (2001). Gobal Hollywood. Edwards & Fuglewicz and Bardon-Chinese Media Agency. 中譯收於馮建三譯（2003）。《全球好萊塢》。台北：巨流.笫二章與第三章。 導讀摘要者：uus ----------------------------------------------------------------------------- 摘要： 　 　　此兩章在探討，當今好萊塢得以壯大成為全球性影視產業之因。促成好萊 塢得以如此壯大的原因之一，乃在於「文化勞動的新國際分工」(New International Division of Cultural Labour,簡稱 NICL)以各種形式在全 球各個國家內的運作。而此兩章者，在敘述好萊塢影視產業如何藉著全球各 國的NICL，藉以形塑其國際市場；以及各國（尤其歐洲）是利用何種方式與 政策，成為好萊塢NICL的一部分。在此，作者便試圖以此解構好萊塢的擴張 手法，並且試圖反省歐亞區域等國與好萊塢合作的影視政策。 第二章　文化勞動的新國際分工 　　從主流經濟學的觀點來看，我們時常都會認為，好萊塢到目前為止所展現的輝 煌成果，是因為其「彈性的經理文化及開放而有創意的資金體系」，以及好萊塢為 因應國內多語言文化族群的市場所創造出來的「國際性格」。而此一論點乃出自於 自由市場競爭的原則，認為能夠造就美國好萊塢今日成就的，是因為好萊塢製造了 觀眾喜好的商品，是由下而上而來的力量。 　　而這些擁有巨大資源的媒體娛樂企業，更認為立足放眼於全球是解決媒體市場 生產力偏低與效率不彰的最佳方案。而讓世界上各個角落的影視產業消費者獲得其 所要的影視商品，以及透過市場的開放達到民主自由的開放與文化的流通，更是其 認為好萊塢所達到的效果。也就是說，好萊塢的成功，利基於國內市場「文化的多 元性」以及國際的「自由放任」市場，所建立起來的電影王國。這是一種流動的民 主加上自由放任市場，再加上英語作為一種世界性的語言，等於影視文本的全球普 同性的概念。 　　針對這個說法，作者提出兩項質疑：1.好萊塢是否根據純粹消費者需求而運作 的自由市場？以及，2.新古典經濟學對公共政策的目標，美國電影企業是否真能了 解？在此，作者提出了四項問題，來檢是上述質疑與前述對於好萊塢的讚賞。這四 項問題為：1.新廠商企業進入市場的自由度、2.國家的補助角色、3.生產與消費成 本的關係、4.節目文本的多樣性。從這四個問題之中，作者一一解構了主流經濟學 對於好萊塢發展的詮釋。 　　然而從政治經濟學的角度而言，則歷史脈絡的分析中，那種所謂的不受國家、 宗教、工會、迷信與時上所牽制的自由市場供需規則，從來沒有真正實際存在過。 政經學派反而認為，這樣一種所謂的自由市場供需規則依存在國際金融機構、企業 體、服務於該處的工作幹部與記者們的修辭與口號之中。政治經濟學認為，好萊塢 的成功，其實是資本家與國家偕同合作的一個案例，而即使兩者間偶爾出現衝突矛 盾，但雙方均仍希望維持其市場與意識形態的支配地位。 　　而這樣種種資本主義運作的邏輯，又以「分工」的方式作為其基本的運作方式 。作者認為，在當代資本主義社會中，「分工」是依據八種現實的條件而運作，而 這八種運作條件，使得批判性傳播政治學更應當分析好萊塢的剝削性，及其所產生 的不平等階層，以及導致這些問題產生的政治經濟時空背景。 　馬克思認為：資本主義通過愈來愈廣泛的交換取得了權力，包括了以利潤形式 實現剩餘價值的權力，以及決定勞動條件及勞動機會的權威。而分工就是聯繫生產 力、剝削及社會控制的機制。分工的細項倍增並在各地理區擴散之後，分工體制所 以此取得的工具，反而掩飾了構成分工之勞動的協作。 　　透過分工，全球資本主義經濟有賴於生產過程的整合，而即使這些生產遍布於 不同的地理區域，但仍脫離不了各國及超國家機制的管理之下，並且服務資比累積 的需要。好萊塢的霸權基礎，實質上是建立在壓制了勞工的權益、剝削了全球的分 工，並且利用了殖民歷史對於語言所產生的影響（英語成了世界語言霸權）。 　　傳播政治經濟學透過NICL的概念，企圖解釋文化勞動的分工、勞動過程的全球 化、好萊塢協調文化勞動市場的手段，以及好萊塢捍衛其對於文化勞動市場的控制 權威，並且解釋各國政府與跨國公司共謀的角色。NICL此一概念的用意與內涵，是 要用以了解包含在文化工業之內，許多不同的工作者，其身處文化商品生產鏈的哪 一個部分。 　　在這些環節中，跨國公司的角色則是流動的，其所重視的是如何降低生產成本 ，以致於只要有其他國家有著比原生產線所在地之國家更多更豐厚的賦稅誘因或生 產條件，則其將會見異思遷。也因此，跨國公司藉此便規訓與約束了勞工與國家， 國家甚至可能會為了留住跨國企業，不願意增加新稅與限制，亦不願提出捍衛勞工 權益的政策。在這樣的情況下，國家代表資方制定政策，壓縮了勞工的權益並破壞 工會運動。而勞工在這樣的體制之下，工時變長、薪水變薄，權益受損。好萊塢面 對國際間可能的競爭力，其他反出來的策略是，讓美國吸引各國電影界所培育出來 的人才，如此計不通，則剝削競爭之。 　　從經濟的角度觀之，好萊塢的外移模式並非建立在特定單一國家的經濟成長， 而是建立在三種國際基礎之上：第一是世界中心；第二為鄰近的中間區域；其三則 為勞動力成福於中心的外圍區域。 　　在勞動過程的全球化與分工過程進行之時，出現了好萊塢片廠的彈性專殊化現 象。開始出現了許多小型的獨立製作，而大片廠對於外包的小型獨立製作公司具有 投資及契約的關係。這樣的關係與系統得以運作之因有四：1.專殊化的獨立製作公 司能彈性提供勞務；2.各個獨立製作公司能夠結合而高度動態發展，彼此緊密互動 ；3.擁有高度多樣與技術優良的勞工；4.具備制度化的基礎設施。而有了這樣的分 工體系後，這些巨大的媒體企業集團更進一步的能控制最小成本，獲取最大利潤， 其原因在於它們更控制了電影與電視的發行通路。 　　以此種種NICL所導致的問題，便成為了好萊塢「外逃的生產」。就此，好萊塢 到全球各地去尋找符合NICL所提供的巨大利益。好萊塢的外逃趨勢有賴於邊陲國家 的生產要件。這些國家必須擁有適切的技術、語言、熟悉好萊塢、商業連結與外匯 兌換率。有學者指稱為「邊陲泰勒主義」，意指這些地區的勞工階級要有不錯的技 術，能提供高水平的效率，但這些國家最後仍得「進口」從他們的領土與勞動力手 中所製作的電影，而這些電影的產製過程並非它們所能控制的。然而，好萊塢不僅 只是利用NICL於生產電影文本，其亦利用NICL控制電影的發行、映演、著作權與其 他週邊產品。 　　NICL所倚仗的條件，包含文化親近、有利的外匯稅率、柔順的政府政策、勞工 的勞動與國際主義意識的缺乏，以及相近高水平的勞動與工業技術。這樣一種分工 的模式，造就了電影文本的跨國合製，而作者將在下一章，檢討原本是要為了防堵 好萊塢的文化侵擾，保存本地文化遺風的公共資金挹注，因為NICL而變相成為跨國 媒體集團與好萊塢的另一種利益來源。 第三章　合製好萊塢 　　上一章曾經說過，一般認為，好萊塢的成功可以歸納為：「流動的民主」加上 「自由市場」等於「影視文本的普同性」。然而，就批判性傳播政治經濟學的觀點 而言，則事實是：國家的幫助所產生的後續影響力，以及好萊塢控制了NICL。好萊 塢控制NICL的方式主要是透過國際合作，國際合作既是NICL的產物，亦是對於它的 回應。 　　國際合作涉入NICL的方式有二：1.提供當地住民就業機會；2.藉由文化，NICL 規約了影視表達的模式。在這樣的合作下，分成兩種合製方式。「條約合製」引導 我們正視文化表達多元性的辯論，通常先有政策方案，並且要求保障及存續本土民 族文化；「股份合製」則標誌了電影產銷的改變，意指富有的歐洲付費電視集團亦 開始投入資金投資好萊塢電影。 　　在本章，作者關心兩個問題：1.條約合製為了對抗好萊塢的目的是否有所作用 ？2.採取NICL此一概念之架構，如何衝新考量評估當前的政策目標？因此，本文以 法國「正渠道」(Canal Plus)媒體企業作為研究個案，觀察法國資金如何透過洛杉 磯的好萊塢獨立片商，以及倫敦彩券電影基金公司而流動。 規模經濟：現金的文化 　　合製是國際文化協作的方式之一，它鬆動了本土民族的文化認同，同時，他亦 將本土民族的文化認同重新以條約語言寫入，這些語言有待該國的影像建構者，重 新建構之以求取存續文化當中有價值的元素。合製標誌了文化規模的轉換場域，從 本地到國家到區域最後到全球。就此，我們必須確認的是，從文化部會首長到企業 集團的各機構，究竟是哪些制度機構通過何種手段，重新建構音像視聽合製的「規 模－政治」呢？ 　　新古典經濟學家論稱，音像是聽產品遵循獨特的經濟邏輯，亦即這些商品是一 種「聯合消費」的財貨，其最初生產成本很高，但卻有極低的複製成本。然則，發 行的產權及控制權在歷史上的發展，大抵上決定了生產的規模。而好萊塢能夠取勝 ，原因在於其位居電影產業的核心位置，讓他們得以控制電影業的核心樞紐，也就 是發行與融資。歷史顯示，這其中，控制前者是通項控制後者的關鍵。是以，音像 是聽產業的大量貿易，關鍵不在於廉價的複製成本，而是發行所需的鉅量基礎建設 ，此建設已為生產取得了融資手段。而且，隨著行銷預算佔電影生產成本的比例日 漸升高，則這些行銷成本也根本無關乎複製成本。這也就是說好萊塢只要掌握發行 的產權及控制權，其便掌握了生產規模。 條約合製與好萊塢 　　所謂的合製條約是兩邊或多邊政府共同協議與共同制定合作方案，以取得各自 國家的政府津貼，並滿足各自的配額要求。但在此一條約計畫中，各國以自己的民 族疆界作為準則，以測量文化的特殊性。是以，這樣的標準是排他的，不顧內部的 文化多樣性，也沒有兼顧超越民族界限的文化親近連帶。 　　然而，各國的音像視聽產業皆乞靈於國際合製，希求以此能阻擋好萊塢的支配 ，以此希望透過合作而打造具備國際訴求的視聽產品。1989年的「歐洲影像」 (Eurimages)便是在此種共識形勢下產生的，它涵蓋了整個歐洲的合製基金，並自詡 目標為「提振歐洲電影產業」。其亦支持電影的發行及映演業務，但大部分將資源 發配為合製之用。「歐洲影像」的管理方法，各會員國各派代表一人組成委員會。 此委員會根據「歐洲影視合製規章」所設置的點數系統，決定各申請案的電影，是 否具有足夠的「歐洲屬性」。它亦據個別文化勞動者的生產位置，將其價值作加權 處理，但此一記點方式，忽略了技術勞動者的重要性（只各得一點）。 　　此一計畫原試圖要從兩個軸面規約NICL：工作的軸面（振興歐洲影視產業）與 文化的軸面（羽翼強化「歐洲屬性」），而規約的基礎則是勞動者的住所。但由於 點數的計算使得好萊塢的明星與導演等對於取得點數資格有利，各國委員在執行決 策之時，又會因為自覺其代表自身國家的利益亦各自不同的文化偏好，而產生若干 決策的影響，而使得許多透過此基金挹注的電影反而很少能獲得歐洲觀眾的普遍認 可。爾後，「歐洲影像」有了改革，將其資助方案分為兩種：1.流動潛力，以商業 能力作為評判標準、2.藝術價值，此電影必須在形式與主體上有更大創新。 　　在這之後，歐盟企圖發動兩項主要的音像視聽政策，意在打造一統的歐洲市場 。第一是「電視無疆界」指令，此一指令有五種法律形式，雖有效力，但會員國仍 可字型了解並執行其欲達成的目標。此一指令，一方面促使各會員國間的廣電貿易 自由化，另一方面，則規定歐洲電視的內容配額，以此催生單一歐洲電視市場形成 。這個政策的問題是，助長的商業頻道的擴充，導致節目內容供不應求而需要進口 美國影視產品，再加上配額挑款無強制力，無法強制各國播放50%以上的歐洲節目。 而此一合製政策亦因實行上文化因素的困難，導致各國公視難以整合。第二為「米 迪亞」方案。此一方案輔助的是發行與映演，強化歐盟的視聽技術能力，而其宗旨 是「鼓勵市場自由化，同時要避免文化趨同」。 　　然而，以上兩種方案所提供的資源仍然是相當有限的，而這也意味著，歐洲本 地的電影事實上受限於歐洲所投資的好萊塢電影浪潮之中。 類型電影、規模與文化條款 　　好萊塢所代表的電影類型，根源於美國文化的特殊性少之又少，事實上，其乃 是一種「全球事件」，起源於其控制發行網的漫長歷史過程，以此導致了好萊塢形 式的文化形貌、話語及表達為人所熟悉。而類型電影是一種文化指涉系統，它為觀 影者提供樂趣，也為規避風險成性的工業，提供可預售的形式。類型的文化形式是 現代性的產物，起因於大量的生產及發行技術的普及，致使形式的標準化的到優寵 。這些工業律令在歷史情境和脈絡哩，規訓著文化生產，並爭取著大眾的認識與同 意。 　　作者認為，科層機構在制定政策時，不應以小額預算及高品味策略，作為歐洲 文化多元性的測試基點，相同的，類型電影所帶來的愉悅、親暱於明星及流行民粹 主題，也不該拱手讓給好萊塢。然而，歐洲電影在自由化商業主義與藝術價值間擺 盪，最後跨歐洲電影文化政策的具體做法，仍是投資於好萊塢本身。 股份合製 　股份合製在此，即是向國際的財團尋求資本，讓參與者得享有股份，而且不只 是取得特定地區權利。如此，參與者對產品製作風格享有發言權，可對電影提供意 見，以吸引各地觀眾。在此，作者用「協力」公司作為個案說明。這樣的股份合製 ，的確也為好萊塢創造了穩定的收入來源。好萊塢與規模日漸龐大的歐洲媒體集團 所聯手的股份合製，情況日漸嚴重，在此情況下，歐洲媒體政策其實是擁抱了自由 化，其已著實不能鞏固歐洲的文化表意空間。 歐洲大集團與好萊塢 　　付費電視逐漸成為電視消費的新模式，電影營收從戲院倒影碟，再到付費電視 ，這對好萊塢的發行與財務而言，寓意深遠。但是，雖然好萊塢控制了全球戲院的 發行，卻無法支配電視的發行。電視的規範結構源自本國廣電系統，主要是作為保 障並增強公共利益。此種政策的邏輯是，限制外國人產權，但亦助長了國家與私人 壟斷全國廣電資源。 　　然而，解禁、商業化，以及有線電視與衛星在歐洲各國的崛起，業已轉變了國 家所強力規範的本國公共電視文化。而此種情況，造成了歐洲本國籍音像影是媒體 大亨企業集團的興起。如：法國「正渠道」與英國梅鐸「B Sky B」。這些媒體巨人 擁有無線及付費電視，她們提供的財源，日漸成為好萊塢的重要依賴，為了購買好 萊塢的播放權，它們也為歐洲電影簽署了許多以多年為期價值不斐的契約。 　　作者在本節介紹並說明了法國「正渠道」的發展歷史，「正渠道」興起之因， 受惠於法國以政治結盟為主的廣電體制。在法國政府的優惠政策下，「正渠道」成 為歐洲最大的傅費電視網、法語電影的主要金主，同時亦投入生產與發行的基礎建 設，欲作為支持歐洲電影的基地。但是，「正渠道」亦分別與好萊塢大場和獨立片 商簽訂合製與合資協定，成為好萊塢最主要的歐洲資金來源。 　　引發較多爭議的部分是，1997年5月，英國藝文署(Art Council)變更電影輔助 政策，將取自樂透彩券的盈餘，分配予三家製片團體，目的是為了要仿效好萊塢的 模式，建立更為穩定的製片與發行組合。其原先構想為，以六年為期，以一億五千 三百萬培植這些公司成為自給自足的片廠。然而，「正渠道」與百代影業公司的組 合，卻成為受輔助的三家之一。類此種種股份合製的現象顯示，新的強大跨歐洲付 費電視的媒體集團，亦讓好萊塢持續的壯大，事實上，他們彼此間是夥伴而非敵手 。 結論 　　作者認為，合製是重大的政策核心，標示著影像視聽產業的社會空間轉型，其 強調泯除疆界而深信自由貿易的主流經濟學。合製遵循的是NICL的邏輯，追求的是 經濟自由化。而歐洲合製策略有兩個理由難以挑戰NICL的結構： 1.為了吸引好萊塢前往歐洲，其所提出的賦稅誘因、匯率差額與勞動力價格之優勢 ，超過了歐洲為了支持自己的影視表達空間所簽署制定的條約、補助與銀幕配額 所能提供的待遇。歐洲所採取的影視的自由化，此則更加鞏固了NICL。而雖然歐 洲人已付費電視欲跳脫好萊塢控制的戲院，但這些付費電視媒體集團的老闆也同 時擁有好萊塢的股份，再度為成為NICL的一份子。 2.歐洲合製侷限在文化親近的地理結盟關係上，雖無可厚非，但銀幕政策的著眼點 不應只是國家、民族或經濟貿易集團的地理疆界。制定螢幕的貼補政策時，更應 考量各種多元文化的公民團體。有關如何近用這些公共頻道的決定過程，必須開 放，讓多元參與者的意見亦能加入其中。 　　「正渠道」所顯示我們應當反思的，是國家必須在自由市場上扮演的仲裁者的 角色。要能確保本地與本國內容生產者，確實取得這些提供近用與發行的管道。而 我們亦應當考量，電視應當繼續扮演公共電波的守護角色，這樣一來，我們才能使 文化產品在本地、本國及本區域獲得發行的機會與財務的協助。 -- 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