水藍的貝多芬交響曲全集：也許是目前為止最重要的該曲全集錄音 https://vocus.cc/article/5fd9ba53fd897800016be03a 這篇文章的標題是個很強烈的命題，而且貝多芬交響曲全集山頭之多，因此要如何在眾多 演出中，指出水藍和哥本哈根愛樂的這套錄音獨到之處，以個人身為一介愛樂者亦仍應提 出相對客觀的依據，而非僅止於主觀對其詮釋上的偏好。 現在的Beethoven交響曲錄音第一個通常會被提及的話題，大多是新版譜的採用與否。譜版 在Beethoven交響曲裡是蠻關鍵的一個環節，因為當時的波昂或是維也納大抵還沒完全都市 化，或者說當時的都市排水系統遠不如今，因此Beethoven有些作品的原稿其實會因為作大 水，導致原稿泡水使得真跡難辨。 其中差別最大的，應該就是六號的第二樂章，因為弦樂部全部都加了弱音器，在聲音效果 上更能營造出柔軟感。而水藍的這套演出當然也採用了這裡的修改。 哥本哈根愛樂（Copenhagen Phil）：罕見的現代樂器及古樂器都能駕馭的樂團 而哥本哈根愛樂更是極為少數，能夠同時演奏現代樂器以及古樂器的樂團，而且恐怕沒有 之一；如果單以錄音而言，似乎也只有Harnoncourt和歐洲室內樂團的錄音是類似的古樂及 現代樂器混合編制。 而水藍在這套錄音採取了弦樂部使用現代樂器，但銅管和打擊樂器使用古樂器的配置。如 此的編制使得該演出在聽感上，比較不會有銅管音量蓋過弦樂的問題，詮釋上的輕巧更能 呈現出水藍對Beethoven的獨特還原觀點。 兩部小提琴分置舞台兩側在音響效果上的重要性 在該全集的第三輯小冊子裡，該團的大提琴手Wiebke Vestergaard就提到了這樣的編制讓 他坐在法國號前時，不會覺得法國號的音量過大。但哥本哈根愛樂原本弦樂五部的配置原 本不是如此的，大提琴原本是在面對舞台時的右側而非中間。 水藍在這套錄音把大提琴置中，其實在音響效果上更重要的是能夠讓兩部小提琴分夠分置 舞台兩側，如此傳統的擺法才能從聽眾的角度，做出讓兩部小提琴互相唱和更為顯著或分 明的效果。現代的擺法從指揮的位置聽起來，或許兩部的旋律依然分明；但對聽眾而言， 其實常常會有旋律黏在一起，導致難以辨識該樂句在空間中真正的樣子。 也就是說，這種對於聲音如何在空間中呈現的探索，儘管到了Berlioz才開始大玩特玩，但 Beethoven已經開始在兩部小提琴上做出嘗試；其他例如Brahms第三號交響曲第一樂章、 Mahler第六號交響曲第一樂章都有類似的音響效果（而Brahms更是特別要求一定要這樣擺 ）。 這樣的音響效果有何重要性？這個問題可以先從一個更大的脈絡講起。鋼琴家Bavouzet在 《遊藝黑白》的訪談裡曾經提到： 在1980年代，那時學電子音樂沒有現在的電腦數位科技，我們必須以類比方式製造聲 音。藉由這個過程，Maiguashca教導我準確地分析「聲音究竟是什麼」－音色、音高 、長度、音量與方向。 (《遊藝黑白》（兩冊版上集），p.149) 「聲音的方向性對音樂詮釋的影響」這個環節，甚至是連音響迷都常常忽略的，但在當代 音樂家以及電音界則比較能被確切掌握充分發揮。然而必須要掌握到這一點，或許才能更 進一步地理解到，為何Wagner會說Beethoven第七號交響曲是「酒神的舞蹈」；例如小 Kleiber和大會堂管弦樂團的該曲錄影，雖然兩部小提琴不是分置舞台兩側，但從終樂章最 後弦樂輪奏時的手勢，就可以知道該曲這一段的音響效果，必須在空間上營造出跳躍感是 非常重要的。 所幸他和維也納愛樂的同曲錄音，兩部小提琴就有分置樂台兩側，這樣的擺法才有辦法聽 清楚終樂章最後兩部小提琴最後如同競技般地互相唱和，最後再一起合奏時所營造的高潮 ；而這樣的高潮是完全建立在聽覺空間感上的。竊以為這根本是第七號終樂章的最精華處 之一，而小Kleiber和維也納愛樂的版本多虧維也納愛樂廳的廣闊堂音，效果做得非常明確 ，這個演出也是該曲的名盤之一，但這個環節卻罕為人提及。 https://youtu.be/VLkZvsp62iU 更進一步地，唯有兩部小提琴分置舞台兩側，對聽眾而言才有辦法聽出何時是各自有各自 的旋律線、何時是分進合擊共同建構出一個樂句；如此一來也才會發現到，第四號交響曲 很可能未必如Schumann所言是「兩座北歐大神之間的溫柔希臘少女」，因為該曲中小提琴 聲部的旋律，有不少地方是兩部用簡短的音型共同拼湊而成。 一旦注意到這一點，就會發現第四號交響曲的情緒整體而言其實是比較躁進的；或許是因 為幾乎只有水藍能夠確切強調出這個環節，所以才會給個人這樣的想法。但似乎也只有這 樣的詮釋，才能完美地解釋終樂章為何會有那麼用力的重拍，以及為何小Kleiber可以把所 謂的「溫柔希臘少女」詮演得如此酣暢。 第九號第二樂章的公案 無論是現代樂器和古樂器混合編制、或是兩部小提琴分置舞台兩側，水藍的演出或許都不 是獨一無二絕無僅有；第九號第二樂章在速度設定上的公案或許也是，因為Celibidache甚 至為了這個問題在節目單上親自撰文，質疑為何第二樂章中段的演出速度為何總是放慢， 但譜上的標示明明就不是如此。但由於他的速度總是過慢，難免會有表錯情的問題；因此 或許他的相對速度設定是對的，但絕對速度設定卻不能符合Beethoven的旨趣（Celi的這段 文字在那個唱片的黃金年代甚至成為賣點，使得該錄音在台灣大賣；可惜的是因為上述的 原因，樂迷們似乎無法從Celi自己的詮演中聽出個所以然來）。 https://youtu.be/wT1-9M1xWsE 所以如果真的照譜演的話會是什麼樣子？上面YouTube的錄影演出時個人正在現場，聽到的 當下才知道Celi所說的公案究竟指的是什麼！ 儘管無關乎藝術與否，對於任何問題的解答、或是文本的解讀都應該保持著開放性，畢竟 各式各樣的演出都有，但不同解讀的音樂家可能在技術面上都沒問題且旗鼓相當。 但這並不等於問題的討論都是沒有任何依據或邏輯的。對個人而言，主流對於Beethoven交 響曲的詮釋往往傾向於賦予崇高的想像。這樣的想像或許不無道理，因為第九號的終樂章 所引用的詩詞就透露著這樣的情懷；但將這樣的情懷過度全面解讀，在第二樂章似乎就引 發了誤讀，甚至還用「Beethoven的節拍器可能有問題」這樣的說法自圓其說，但在沒有找 到該節拍器，並確認是否真的在他生前就有問題前恐有不妥。 當然耳聾的人如果是依賴腦海中的旋律創作，的確有可能出現想像的旋律比真正演奏還要 快的情況，這一點只要自己試著在腦海中唱歌便可以理解。但如果要用這種身體因素去推 敲的話，似乎也必須考慮隨著年紀增長，身體的生理時鐘會變慢的因素。所以這樣說起來 ，耳聾的Beethoven隨著年紀增長，他的速度有沒有愈來愈慢呢？個人傾向於認為：與其花 時間推敲如此複雜的假設，還不如思考譜上的速度之所以無法演出，究竟是因為技巧面的 問題（但這點我之前一直很難理解），還是出於詮釋面上無法想像而已。 水藍的詮釋面：一以貫之，有幾首甚至無可取代 水藍的Beethoven綜合了上述三點，似乎找到了一個非常統一的觀點，再透過他聲部層次疊 加的犀利處理，建構起一個憤青Beethoven的風格。風格當然不可能全面，但這樣的詮釋如 上所述，似乎很可能是最能言之成理的。 至少，他的一、二號演得氣勢已經不下後面七首；第四號也釐清了個人一直對該曲「為何 小Kleiber可以將溫柔希臘少女演得如此淋漓盡致」的疑點；在聽到九號現場第二樂章中段 的當下，那個「原來如此！」的感覺，更是奠定了水藍成為我心中的Beethoven權威的地位 。 而在聆聽完整套錄音後，個人目前思考所及也在推敲，五、六號（op. 67 & 68）以及七、 八號（op. 92 & 93）兩組作品編號相鄰的曲子，在風格上是否真的必然南轅北轍，還是差 異僅止於創作上的邏輯而已（在鋼琴奏鳴曲上似乎就是如此）。 但無論如何，能夠在Beethoven冥誕250週年聽到這樣的現場和錄音，都是不得了的驚人發 現，也讓個人對Beethoven有重新更深一層的理解和思考。水藍的Beethoven就像Danel弦樂 四重奏演奏的Shostakovich一樣，說明了音樂的見解不受地域的限制。 也非常高興亞洲能夠有這麼一位對Beethoven見解如此精闢的指揮，而他和國台交的 Beethoven全集演出還沒結束；也許國台交的現場無法像水藍和哥本哈根愛樂的錄音那麼精 準，但現場總是有無可取代的活力。 而且無論是錄音還是現場，每個環節的好壞總是等待誠實而細心的愛樂者去分辨。也唯有 如此，才能看破古典音樂固然是西方的國樂，但既然音樂是世界共通的語言，那麼國籍或 血統也就不必然決定了演出的高下。 -- 想和貝多芬的音樂一樣 簡單而深刻 --

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