水蓝的贝多芬交响曲全集：也许是目前为止最重要的该曲全集录音 https://vocus.cc/article/5fd9ba53fd897800016be03a 这篇文章的标题是个很强烈的命题，而且贝多芬交响曲全集山头之多，因此要如何在众多 演出中，指出水蓝和哥本哈根爱乐的这套录音独到之处，以个人身为一介爱乐者亦仍应提 出相对客观的依据，而非仅止於主观对其诠释上的偏好。 现在的Beethoven交响曲录音第一个通常会被提及的话题，大多是新版谱的采用与否。谱版 在Beethoven交响曲里是蛮关键的一个环节，因为当时的波昂或是维也纳大抵还没完全都市 化，或者说当时的都市排水系统远不如今，因此Beethoven有些作品的原稿其实会因为作大 水，导致原稿泡水使得真迹难辨。 其中差别最大的，应该就是六号的第二乐章，因为弦乐部全部都加了弱音器，在声音效果 上更能营造出柔软感。而水蓝的这套演出当然也采用了这里的修改。 哥本哈根爱乐（Copenhagen Phil）：罕见的现代乐器及古乐器都能驾驭的乐团 而哥本哈根爱乐更是极为少数，能够同时演奏现代乐器以及古乐器的乐团，而且恐怕没有 之一；如果单以录音而言，似乎也只有Harnoncourt和欧洲室内乐团的录音是类似的古乐及 现代乐器混合编制。 而水蓝在这套录音采取了弦乐部使用现代乐器，但铜管和打击乐器使用古乐器的配置。如 此的编制使得该演出在听感上，比较不会有铜管音量盖过弦乐的问题，诠释上的轻巧更能 呈现出水蓝对Beethoven的独特还原观点。 两部小提琴分置舞台两侧在音响效果上的重要性 在该全集的第三辑小册子里，该团的大提琴手Wiebke Vestergaard就提到了这样的编制让 他坐在法国号前时，不会觉得法国号的音量过大。但哥本哈根爱乐原本弦乐五部的配置原 本不是如此的，大提琴原本是在面对舞台时的右侧而非中间。 水蓝在这套录音把大提琴置中，其实在音响效果上更重要的是能够让两部小提琴分够分置 舞台两侧，如此传统的摆法才能从听众的角度，做出让两部小提琴互相唱和更为显着或分 明的效果。现代的摆法从指挥的位置听起来，或许两部的旋律依然分明；但对听众而言， 其实常常会有旋律黏在一起，导致难以辨识该乐句在空间中真正的样子。 也就是说，这种对於声音如何在空间中呈现的探索，尽管到了Berlioz才开始大玩特玩，但 Beethoven已经开始在两部小提琴上做出尝试；其他例如Brahms第三号交响曲第一乐章、 Mahler第六号交响曲第一乐章都有类似的音响效果（而Brahms更是特别要求一定要这样摆 ）。 这样的音响效果有何重要性？这个问题可以先从一个更大的脉络讲起。钢琴家Bavouzet在 《游艺黑白》的访谈里曾经提到： 在1980年代，那时学电子音乐没有现在的电脑数位科技，我们必须以类比方式制造声 音。藉由这个过程，Maiguashca教导我准确地分析「声音究竟是什麽」－音色、音高 、长度、音量与方向。 (《游艺黑白》（两册版上集），p.149) 「声音的方向性对音乐诠释的影响」这个环节，甚至是连音响迷都常常忽略的，但在当代 音乐家以及电音界则比较能被确切掌握充分发挥。然而必须要掌握到这一点，或许才能更 进一步地理解到，为何Wagner会说Beethoven第七号交响曲是「酒神的舞蹈」；例如小 Kleiber和大会堂管弦乐团的该曲录影，虽然两部小提琴不是分置舞台两侧，但从终乐章最 後弦乐轮奏时的手势，就可以知道该曲这一段的音响效果，必须在空间上营造出跳跃感是 非常重要的。 所幸他和维也纳爱乐的同曲录音，两部小提琴就有分置乐台两侧，这样的摆法才有办法听 清楚终乐章最後两部小提琴最後如同竞技般地互相唱和，最後再一起合奏时所营造的高潮 ；而这样的高潮是完全建立在听觉空间感上的。窃以为这根本是第七号终乐章的最精华处 之一，而小Kleiber和维也纳爱乐的版本多亏维也纳爱乐厅的广阔堂音，效果做得非常明确 ，这个演出也是该曲的名盘之一，但这个环节却罕为人提及。 https://youtu.be/VLkZvsp62iU 更进一步地，唯有两部小提琴分置舞台两侧，对听众而言才有办法听出何时是各自有各自 的旋律线、何时是分进合击共同建构出一个乐句；如此一来也才会发现到，第四号交响曲 很可能未必如Schumann所言是「两座北欧大神之间的温柔希腊少女」，因为该曲中小提琴 声部的旋律，有不少地方是两部用简短的音型共同拼凑而成。 一旦注意到这一点，就会发现第四号交响曲的情绪整体而言其实是比较躁进的；或许是因 为几乎只有水蓝能够确切强调出这个环节，所以才会给个人这样的想法。但似乎也只有这 样的诠释，才能完美地解释终乐章为何会有那麽用力的重拍，以及为何小Kleiber可以把所 谓的「温柔希腊少女」诠演得如此酣畅。 第九号第二乐章的公案 无论是现代乐器和古乐器混合编制、或是两部小提琴分置舞台两侧，水蓝的演出或许都不 是独一无二绝无仅有；第九号第二乐章在速度设定上的公案或许也是，因为Celibidache甚 至为了这个问题在节目单上亲自撰文，质疑为何第二乐章中段的演出速度为何总是放慢， 但谱上的标示明明就不是如此。但由於他的速度总是过慢，难免会有表错情的问题；因此 或许他的相对速度设定是对的，但绝对速度设定却不能符合Beethoven的旨趣（Celi的这段 文字在那个唱片的黄金年代甚至成为卖点，使得该录音在台湾大卖；可惜的是因为上述的 原因，乐迷们似乎无法从Celi自己的诠演中听出个所以然来）。 https://youtu.be/wT1-9M1xWsE 所以如果真的照谱演的话会是什麽样子？上面YouTube的录影演出时个人正在现场，听到的 当下才知道Celi所说的公案究竟指的是什麽！ 尽管无关乎艺术与否，对於任何问题的解答、或是文本的解读都应该保持着开放性，毕竟 各式各样的演出都有，但不同解读的音乐家可能在技术面上都没问题且旗鼓相当。 但这并不等於问题的讨论都是没有任何依据或逻辑的。对个人而言，主流对於Beethoven交 响曲的诠释往往倾向於赋予崇高的想像。这样的想像或许不无道理，因为第九号的终乐章 所引用的诗词就透露着这样的情怀；但将这样的情怀过度全面解读，在第二乐章似乎就引 发了误读，甚至还用「Beethoven的节拍器可能有问题」这样的说法自圆其说，但在没有找 到该节拍器，并确认是否真的在他生前就有问题前恐有不妥。 当然耳聋的人如果是依赖脑海中的旋律创作，的确有可能出现想像的旋律比真正演奏还要 快的情况，这一点只要自己试着在脑海中唱歌便可以理解。但如果要用这种身体因素去推 敲的话，似乎也必须考虑随着年纪增长，身体的生理时钟会变慢的因素。所以这样说起来 ，耳聋的Beethoven随着年纪增长，他的速度有没有愈来愈慢呢？个人倾向於认为：与其花 时间推敲如此复杂的假设，还不如思考谱上的速度之所以无法演出，究竟是因为技巧面的 问题（但这点我之前一直很难理解），还是出於诠释面上无法想像而已。 水蓝的诠释面：一以贯之，有几首甚至无可取代 水蓝的Beethoven综合了上述三点，似乎找到了一个非常统一的观点，再透过他声部层次叠 加的犀利处理，建构起一个愤青Beethoven的风格。风格当然不可能全面，但这样的诠释如 上所述，似乎很可能是最能言之成理的。 至少，他的一、二号演得气势已经不下後面七首；第四号也厘清了个人一直对该曲「为何 小Kleiber可以将温柔希腊少女演得如此淋漓尽致」的疑点；在听到九号现场第二乐章中段 的当下，那个「原来如此！」的感觉，更是奠定了水蓝成为我心中的Beethoven权威的地位 。 而在聆听完整套录音後，个人目前思考所及也在推敲，五、六号（op. 67 & 68）以及七、 八号（op. 92 & 93）两组作品编号相邻的曲子，在风格上是否真的必然南辕北辙，还是差 异仅止於创作上的逻辑而已（在钢琴奏鸣曲上似乎就是如此）。 但无论如何，能够在Beethoven冥诞250周年听到这样的现场和录音，都是不得了的惊人发 现，也让个人对Beethoven有重新更深一层的理解和思考。水蓝的Beethoven就像Danel弦乐 四重奏演奏的Shostakovich一样，说明了音乐的见解不受地域的限制。 也非常高兴亚洲能够有这麽一位对Beethoven见解如此精辟的指挥，而他和国台交的 Beethoven全集演出还没结束；也许国台交的现场无法像水蓝和哥本哈根爱乐的录音那麽精 准，但现场总是有无可取代的活力。 而且无论是录音还是现场，每个环节的好坏总是等待诚实而细心的爱乐者去分辨。也唯有 如此，才能看破古典音乐固然是西方的国乐，但既然音乐是世界共通的语言，那麽国籍或 血统也就不必然决定了演出的高下。 -- 想和贝多芬的音乐一样 简单而深刻 --

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