我有個倫敦朋友主張每部小說都擁有自己的聲音。然而，以我的想法而言，每位作家（每 位大作家）在自身不論長短、典型或非典型的作品中都有足堪辨識的聲音。在（偉大的） 小說中甚至於白癡、瘋子乃至於罪犯都訴說著他們的作者的聲音。 作曲家們也有隱喻性較低、物理性較高的聲音，構成了音樂的第一質料：聲響。有時定義 一位作曲家的聲音並不是件容易的工作。舉例而言，什麼是華格納(Richard Wagner)的聲 音？銅管，佛旦(Wotan)以銅管下令及哀嘆世界的脆弱，女武神的呼喊？（每當華格納的 音樂成了揶揄的對象，因為某些原因女武神成了華格納的代表）那什麼是貝多芬的聲音？ 莫札特的聲音？ 我認為布拉姆斯與大提琴及單簧管密不可分（布拉姆斯的樂器），後者在其暮年成為他最 喜愛的樂器。他也擁有我舅舅的聲音，一位我在十九世紀時的俄羅斯可能存在的舅舅。某 些方面布拉姆斯的音樂讓我想起契訶夫(Anton Chekhov)，但不是「凡尼亞舅舅(Uncle Vania)｣。「櫻桃園(the Cherry Orchard)｣倒比較接近布拉姆斯的精神，「三姊妹 (Three Sisters)｣也是如此。我們可能在鄉間農舍談話並佐以自家園子裡的草莓，也可 能出門釣魚、打獵。事實上布拉姆斯的音樂類似於鄉間農舍與景致更勝於宮殿與城市。另 一方面，華格納則能以中世紀城堡比喻。我可能與布拉姆斯談話過：這是我試著去達成的 。我絕不敢進入貝多芬(Ludwig van Beethoven)的房間，只能待在門後偷聽他的低吟與腳 步聲。我甚至不敢透過鑰匙孔偷看他。至於莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)則可能將 手擺在我的肩上並看著我：就像他在一部俄國電影裡他否定薩列里(Antonio Salieri)後 步出小酒館所做的一樣。他走過門口，面對著演爛他的音樂的小提琴手，將手擺向小提琴 手的肩膀並看向他：那是他告別的一瞥。莫札特常在他的音樂中向我們道別。 在我談及貝多芬的短文中，我說過我們也許談過有關一些在鄉間農舍大平台上的人們，他 們似乎存在於貝多芬的音樂中。俄國人非常熱衷於這種他們稱為”Dacha”的鄉間農舍的 變體。但我在短文中提及此事並非是向我的祖國致敬，雖然我的確有著憧憬”Dacha”的 鄉愁。重點是在鄉間農舍的大平台上是最適合談天說地的場所，尤其是在濕漉的天氣：在 城市中有其它辦法來排解無聊。然而，我的重點擺在貝多芬及布拉姆斯如何被討論。後者 被視為前者的繼承者，甚至於他的第一號交響曲被封為貝多芬的十號（現在在日本貝多芬 的十號還比九號更受歡迎呢）。不過我不會以相同調性(套句音樂術語)來討論他們。事實 上我不太想討論存在於布拉姆斯音樂中的人們，他的作品中不太可能有任何人存在或棲身 其中。我寧可去聆聽作曲家本身的聲音；聆聽我舅舅的聲音：去聆聽他對我講述的故事。 布拉姆斯的作品常常像是在嚴酷天氣下、在雷鳴中，抑或在晴朗的早晨於鄉間農舍大平台 上述說的故事。 我樂於分享關於布拉姆斯與布魯克納(Anton Bruckner)的故事，而非關於貝多芬及華格納 的。這篇短文中我將分享三則故事：布拉姆斯唯一錄音的故事；布拉姆斯與馬勒(Gustav Mahler)見面的故事，以及布拉姆斯之死。真是奇怪，第一與第二則故事竟比第三則還要 悲傷。 有天，愛迪生(Edison)團隊的代表連絡上布拉姆斯，建請他錄下些東西流傳後世。作曲家 對此感到興奮並馬上同意錄製g小調狂想曲Op.79：他最好的鋼琴作品之一。可是當錄音工 程將要開始，他有了新的想法，改選他另一闕更受歡迎的作品：g小調匈牙利舞曲。他也 許想到了自身聽眾在當下及未來的數量，並因而摒除了或多或少較為深奧的作品而就吸引 力更廣的作品（包括對音樂沒耳沒心之人）。他極度熱切以至於在信號開始之前就開始彈 奏，是故舞曲開頭的幾小節未能收錄。當天他也錄下了史特勞斯(Johann Strauss)的圓舞 曲片段。然後他被要求重新灌錄匈牙利舞曲。此時他表情一沉，接著就是深長的停頓：音 樂史上最深長的停頓之一，最後他表示：「我不會再做任何錄音了。｣ 所以在那深長的停頓間發生什麼？也許布拉姆斯對自己感到不滿於為了普遍性的考量選擇 了匈牙利舞曲，並傷害到他的傑作：對於他內在的反射。他大概也瞭解到這種科技是把雙 面刃：錄音使音樂更易取得從而降低它的價值。當然的也摧毀了音樂演奏的獨特性。 焦慮於改變音樂演出的儀式性，傑利畢達克(Sergiu Celibidache)拒絕錄下任何東西。這 種儀式性無法透過CD播放器、電視或電腦重現：聽眾必須親自參與，成為那空間與時間不 可或缺的一部分。 布拉姆斯或許也瞭解到錄音剝奪了演奏者對於同一闕作品不同詮釋的自由，同時囿於重複 不斷重複某種詮釋。演奏者偶有被媒體及樂評將其不能改變卻不忠實的演奏譽以「決定版 本｣的時候，這增加了CD的銷量也降低了作品的份量。是的，「決定版本｣阻止了演奏家 及愛樂者們尋求另外的真理。故錄音增加了演奏家的欣賞者，同時也降低了他(或她)所演 奏的作品的份量。 對於布拉姆斯聆聽者數量的推斷讓我們無法聽到作曲家本人對於g小調狂想曲Op.79的詮釋 ，他會採用怎樣的速度？在他演奏的匈牙利舞曲中採用了大量的彈性速度，雖說這兩首都 是g小調，它們的差異可是非常大。 就像許多德國人（與俄國人）般，布拉姆斯也感傷於他的童年與暮年。每位多愁善感之人 幾乎會被任何事物的終結所吸引，並最終的導向末世論：許多俄國思想家的主要特徵。在 命運般的錄音日，布拉姆斯一定預視了音樂的末日。並在傳說般的林間漫步中，他對馬勒 提起了這件事情。我仍在思考這是否僅僅為傳說。它到底說了什麼？「音樂的歷史已經告 一段落。｣依照喬治布希(George Bush)及福山(Francis Fukuyama)的說法，人類的歷史 也是一樣。「我是最後的摩西根人｣不，我不認為他表示得如此直率放肆。但他的確提到 有關未來的事，有關音樂消失的事。然後馬勒指著小溪，回應道：「這就是未來｣。某方 面來說，他是正確的，溪流無疑地比他們的倒影、他們藝術上的共鳴、甚至是藝術本身更 長久。在音樂上他們或許已經消逝：我僅能在貝多芬「田園｣及馬勒交響曲的老錄音中聽 到溪流。也許我是太感性，或太末世論了些。 「1896年夏季的依舍(Ischl)附近布拉姆斯偕馬勒出門散步｣我從巴黎的朋友那邊聽到這 則故事，然後我在艾爾瑪(Alma 馬勒妻子)的回憶錄中讀到這次的散步。根據她的記憶， 作曲家們站在山澗前，驚奇於水流打在石上冒泡的景象。馬勒看向上游處，指向那些旋轉 的渦流笑道：「哪個才是最後？｣我們能夠相信艾爾瑪的記憶嗎？他的回憶錄中有著太多 不正確之處。 不論如何布拉姆斯對於過去的興趣遠高於未來。就算是現時對他的吸引力仍遠不如思想起 過去的事物。他的音樂聽來就像是不間斷的狂熱追憶：一面回憶之鏡，映著已消逝之物與 場合。在這個面向（但不僅止於此）他相當近似於蕭邦(Frederic Chopin)，我在想是否 有人得以歸納這些作曲家的共同之處。 在瀕死之時布拉姆斯回想到了什麼？在一個平靜的晚上之後他醒來然後發現他正邁向死亡 。他並未說出任何字句，僅僅叫喊了幾分鐘。在那段時間他到底憶起了什麼？他生命中的 幾幕場景？g小調狂想曲,Op.79？真是可惜我們無法聽到他死前想法的錄音，關於他最後 的意識。那些意識間有關於未來的空間嗎？換個說法，他有想起上帝嗎？ 布拉姆斯死前的一天精神煥發。他要了一杯酒。他的醫生知道他死期已近，便慨然同意了 。因此布拉姆斯得到了一杯酒，暢飲時他偶爾說出了” schön”(美好的)。 嗯，之後布拉姆斯開始哭，有僕人看到他在去世前幾分鐘落淚。但這幾滴眼淚是對”sch ön”的一種註解：那是布拉姆斯喝下最後一杯酒的呢喃。 Valery Afanassiev 1999於凡爾賽 (此文出自Afanassiev的CD冊子 由鋼琴家本人撰寫 趁他將來台演出一鼓作氣翻完 如有任何疏漏 錯誤或不通順之處 應可歸責於本人翻譯的業餘水準) -- 部落格 放著一些亂寫的東西 歡迎來坐 http://blog.xuite.net/taiwan10000/wretch --

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