我有个伦敦朋友主张每部小说都拥有自己的声音。然而，以我的想法而言，每位作家（每 位大作家）在自身不论长短、典型或非典型的作品中都有足堪辨识的声音。在（伟大的） 小说中甚至於白痴、疯子乃至於罪犯都诉说着他们的作者的声音。 作曲家们也有隐喻性较低、物理性较高的声音，构成了音乐的第一质料：声响。有时定义 一位作曲家的声音并不是件容易的工作。举例而言，什麽是华格纳(Richard Wagner)的声 音？铜管，佛旦(Wotan)以铜管下令及哀叹世界的脆弱，女武神的呼喊？（每当华格纳的 音乐成了揶揄的对象，因为某些原因女武神成了华格纳的代表）那什麽是贝多芬的声音？ 莫札特的声音？ 我认为布拉姆斯与大提琴及单簧管密不可分（布拉姆斯的乐器），後者在其暮年成为他最 喜爱的乐器。他也拥有我舅舅的声音，一位我在十九世纪时的俄罗斯可能存在的舅舅。某 些方面布拉姆斯的音乐让我想起契诃夫(Anton Chekhov)，但不是「凡尼亚舅舅(Uncle Vania)｣。「樱桃园(the Cherry Orchard)｣倒比较接近布拉姆斯的精神，「三姊妹 (Three Sisters)｣也是如此。我们可能在乡间农舍谈话并佐以自家园子里的草莓，也可 能出门钓鱼、打猎。事实上布拉姆斯的音乐类似於乡间农舍与景致更胜於宫殿与城市。另 一方面，华格纳则能以中世纪城堡比喻。我可能与布拉姆斯谈话过：这是我试着去达成的 。我绝不敢进入贝多芬(Ludwig van Beethoven)的房间，只能待在门後偷听他的低吟与脚 步声。我甚至不敢透过钥匙孔偷看他。至於莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)则可能将 手摆在我的肩上并看着我：就像他在一部俄国电影里他否定萨列里(Antonio Salieri)後 步出小酒馆所做的一样。他走过门口，面对着演烂他的音乐的小提琴手，将手摆向小提琴 手的肩膀并看向他：那是他告别的一瞥。莫札特常在他的音乐中向我们道别。 在我谈及贝多芬的短文中，我说过我们也许谈过有关一些在乡间农舍大平台上的人们，他 们似乎存在於贝多芬的音乐中。俄国人非常热衷於这种他们称为”Dacha”的乡间农舍的 变体。但我在短文中提及此事并非是向我的祖国致敬，虽然我的确有着憧憬”Dacha”的 乡愁。重点是在乡间农舍的大平台上是最适合谈天说地的场所，尤其是在湿漉的天气：在 城市中有其它办法来排解无聊。然而，我的重点摆在贝多芬及布拉姆斯如何被讨论。後者 被视为前者的继承者，甚至於他的第一号交响曲被封为贝多芬的十号（现在在日本贝多芬 的十号还比九号更受欢迎呢）。不过我不会以相同调性(套句音乐术语)来讨论他们。事实 上我不太想讨论存在於布拉姆斯音乐中的人们，他的作品中不太可能有任何人存在或栖身 其中。我宁可去聆听作曲家本身的声音；聆听我舅舅的声音：去聆听他对我讲述的故事。 布拉姆斯的作品常常像是在严酷天气下、在雷鸣中，抑或在晴朗的早晨於乡间农舍大平台 上述说的故事。 我乐於分享关於布拉姆斯与布鲁克纳(Anton Bruckner)的故事，而非关於贝多芬及华格纳 的。这篇短文中我将分享三则故事：布拉姆斯唯一录音的故事；布拉姆斯与马勒(Gustav Mahler)见面的故事，以及布拉姆斯之死。真是奇怪，第一与第二则故事竟比第三则还要 悲伤。 有天，爱迪生(Edison)团队的代表连络上布拉姆斯，建请他录下些东西流传後世。作曲家 对此感到兴奋并马上同意录制g小调狂想曲Op.79：他最好的钢琴作品之一。可是当录音工 程将要开始，他有了新的想法，改选他另一阙更受欢迎的作品：g小调匈牙利舞曲。他也 许想到了自身听众在当下及未来的数量，并因而摒除了或多或少较为深奥的作品而就吸引 力更广的作品（包括对音乐没耳没心之人）。他极度热切以至於在信号开始之前就开始弹 奏，是故舞曲开头的几小节未能收录。当天他也录下了史特劳斯(Johann Strauss)的圆舞 曲片段。然後他被要求重新灌录匈牙利舞曲。此时他表情一沉，接着就是深长的停顿：音 乐史上最深长的停顿之一，最後他表示：「我不会再做任何录音了。｣ 所以在那深长的停顿间发生什麽？也许布拉姆斯对自己感到不满於为了普遍性的考量选择 了匈牙利舞曲，并伤害到他的杰作：对於他内在的反射。他大概也了解到这种科技是把双 面刃：录音使音乐更易取得从而降低它的价值。当然的也摧毁了音乐演奏的独特性。 焦虑於改变音乐演出的仪式性，杰利毕达克(Sergiu Celibidache)拒绝录下任何东西。这 种仪式性无法透过CD播放器、电视或电脑重现：听众必须亲自参与，成为那空间与时间不 可或缺的一部分。 布拉姆斯或许也了解到录音剥夺了演奏者对於同一阙作品不同诠释的自由，同时囿於重复 不断重复某种诠释。演奏者偶有被媒体及乐评将其不能改变却不忠实的演奏誉以「决定版 本｣的时候，这增加了CD的销量也降低了作品的份量。是的，「决定版本｣阻止了演奏家 及爱乐者们寻求另外的真理。故录音增加了演奏家的欣赏者，同时也降低了他(或她)所演 奏的作品的份量。 对於布拉姆斯聆听者数量的推断让我们无法听到作曲家本人对於g小调狂想曲Op.79的诠释 ，他会采用怎样的速度？在他演奏的匈牙利舞曲中采用了大量的弹性速度，虽说这两首都 是g小调，它们的差异可是非常大。 就像许多德国人（与俄国人）般，布拉姆斯也感伤於他的童年与暮年。每位多愁善感之人 几乎会被任何事物的终结所吸引，并最终的导向末世论：许多俄国思想家的主要特徵。在 命运般的录音日，布拉姆斯一定预视了音乐的末日。并在传说般的林间漫步中，他对马勒 提起了这件事情。我仍在思考这是否仅仅为传说。它到底说了什麽？「音乐的历史已经告 一段落。｣依照乔治布希(George Bush)及福山(Francis Fukuyama)的说法，人类的历史 也是一样。「我是最後的摩西根人｣不，我不认为他表示得如此直率放肆。但他的确提到 有关未来的事，有关音乐消失的事。然後马勒指着小溪，回应道：「这就是未来｣。某方 面来说，他是正确的，溪流无疑地比他们的倒影、他们艺术上的共鸣、甚至是艺术本身更 长久。在音乐上他们或许已经消逝：我仅能在贝多芬「田园｣及马勒交响曲的老录音中听 到溪流。也许我是太感性，或太末世论了些。 「1896年夏季的依舍(Ischl)附近布拉姆斯偕马勒出门散步｣我从巴黎的朋友那边听到这 则故事，然後我在艾尔玛(Alma 马勒妻子)的回忆录中读到这次的散步。根据她的记忆， 作曲家们站在山涧前，惊奇於水流打在石上冒泡的景象。马勒看向上游处，指向那些旋转 的涡流笑道：「哪个才是最後？｣我们能够相信艾尔玛的记忆吗？他的回忆录中有着太多 不正确之处。 不论如何布拉姆斯对於过去的兴趣远高於未来。就算是现时对他的吸引力仍远不如思想起 过去的事物。他的音乐听来就像是不间断的狂热追忆：一面回忆之镜，映着已消逝之物与 场合。在这个面向（但不仅止於此）他相当近似於萧邦(Frederic Chopin)，我在想是否 有人得以归纳这些作曲家的共同之处。 在濒死之时布拉姆斯回想到了什麽？在一个平静的晚上之後他醒来然後发现他正迈向死亡 。他并未说出任何字句，仅仅叫喊了几分钟。在那段时间他到底忆起了什麽？他生命中的 几幕场景？g小调狂想曲,Op.79？真是可惜我们无法听到他死前想法的录音，关於他最後 的意识。那些意识间有关於未来的空间吗？换个说法，他有想起上帝吗？ 布拉姆斯死前的一天精神焕发。他要了一杯酒。他的医生知道他死期已近，便慨然同意了 。因此布拉姆斯得到了一杯酒，畅饮时他偶尔说出了” schön”(美好的)。 嗯，之後布拉姆斯开始哭，有仆人看到他在去世前几分钟落泪。但这几滴眼泪是对”sch ön”的一种注解：那是布拉姆斯喝下最後一杯酒的呢喃。 Valery Afanassiev 1999於凡尔赛 (此文出自Afanassiev的CD册子 由钢琴家本人撰写 趁他将来台演出一鼓作气翻完 如有任何疏漏 错误或不通顺之处 应可归责於本人翻译的业余水准) -- 部落格 放着一些乱写的东西 欢迎来坐 http://blog.xuite.net/taiwan10000/wretch --

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