※ 引述《backhaus (Wenn werd ich sterben넠)》之銘言： : 有人提到絕對音樂和標題音樂(或戲劇音樂)的區分。 : 這的確是華格納和布拉姆斯的音樂，在表象上的差別。 : 但是這個差別，就僅止於表象而已。 : 對維也納樂派以降的德奧傳統來說， : 純粹音樂和標題音樂看似涇渭分明而且有過論戰，其實從來都很難切割。 : 19世紀初，法義歌劇大肆猖獗之時，有一票德國樂評人， : 大力鼓吹「絕對音樂」的價值，說它展現了人類心靈之最深最高境界什麼的， : 並以維也納三傑(尤其貝多芬)的交響曲和室內樂為標竿； : 同時，強烈抨擊法義歌劇(羅稀泥之流)的靡靡之音，光有旋律沒有內涵。 : 弔詭的是，在他們的說詞中，德奧絕對音樂的優點之一正是「戲劇性」這個東西； : 而法義歌劇雖然是歌劇但根本沒有真正的戲劇性可言。 : 這裡說的「戲劇性」，未必是具體化為歌詞或劇本的東西， : 而是更為抽象的精神或意念，並且具有衝突、發展與和解的辨證特質。 這想法很深入。但我認為這「表象」（形式）的重要性或許應該換另一種眼光看。 形式與內容為一體已經是老生常談的結論了。從華格納與布拉姆斯的對比來看，即 使他們內心的創作衝動可能都是戲劇性的，然而一個使用劇本，或是比較自由的形 式表達；一個願意服從嚴格的自律規則，在最後一首交響曲的最後一個樂章還使用 夏康舞曲。我認為這樣對創作形式、創作媒介的選擇的差異並非只是「表象的」， 而是深刻地反映了音樂觀點的不同。（後詳） [中恕刪] : 而華格納的「樂劇」理念，也是要反對義大利歌劇，迎回真正的希臘悲劇的精神； : 儘管是以具現化的戲劇來表達，但基本宗旨跟貝多芬的純器樂是很接近的。 : 在這個脈絡下，表象上的絕對音樂標題音樂之爭，就沒有什麼意義了。 我認為絕對音樂標題音樂的差別不在於「戲劇性」，即使華格納的音樂一樣依循主 題發展，甚至也有主題間的辯證關係，那也不會讓他的音樂成為「絕對的」。比方 說，在《崔斯坦與伊索德》中，當伊索德唱出「在我愛人心中」時，樂團奏出崔斯 坦的主題；或崔斯坦唱出「渴望著神聖的黑夜」時，樂團暗示出死亡動機時，這些 突然出現的主題的合理性是由歌詞（或劇情）賦予的。放在一首交響曲裡，作曲家 是不可能讓這些主題或動機毫無預兆的出現。換句話說，華格納的歌劇音樂至少在 一定程度上是「他律」的。 當然，只要是音樂一定有著自律的成分。很多標題音樂也可以直接當成絕對音樂欣 賞。然而像《幻想交響曲》這樣的曲子，和貝多芬的「純器樂」中間一定有某些本 質的差別，不是嗎？ 換句話說，即使德奧傳統真的承載「濃重的革命、浪漫、基督宗教的意識型態」， 那也不能就此斷定他們的曲子只是「披著絕對音樂的皮的標題音樂」。這些內涵並 不妨礙他們在創作時仍然以音樂的自律性為宗，不讓那浪漫的感情衝破形式。對華 格納來說，正是因為四個樂章、奏鳴曲式的要求無法和他創造的衝動和諧並存，所 以他才無法依循那種古典的規律創造。《崔斯坦》中沒有解決的和弦、無限旋律就 說明了此點。 也因此回到「形式與內容為一體」的說法。我認為同為浪漫派的大將，當華格納與 布拉姆斯選擇了不同的形式創作，他們創作出的就注定是不一樣的東西。也許他們 的音樂都帶著德奧的遺產，但「異」還是比「同」來得多。而這個「異」也絕不只 是「表象」的。 : 補充四：當然，上述德國樂評人的理念並不單純是音樂美學上的辯論， : 而是德國知識分子，基於民族認同和生命情懷上的信念， : 對上流社會與城市大眾的虛假浮華的法義時尚的反動。 即使極端如漢斯里克也沒有否認音樂可以傳達感情。然而他堅持的「音樂美」我認 為是很可以說明華格納和布拉姆斯的差別，因而是「純美學」的。 : 其三。 : 在知識界和藝術界，所謂「繼承」前人的理念或技藝， : 經常不是指，真的去做和前人相似的東西， : 而是在對前人遺產完全熟悉的基礎上，進行創新或反叛－這才能真正成為新的大師。 : 所以，華格納說他繼承貝多芬，固然有自我拉抬的意味， : 但邏輯上不能說他錯；更何況他要革的命不是貝多芬而是義大利歌劇的命。 : 同理，荀白克自稱繼承了布拉姆斯(印象中，如有誤請指正)，所以顛覆了調性。 荀白克自言師承巴哈與莫札特，但無調性的發軔無疑始自華格納的《崔斯坦》。 --

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