※ 引述《backhaus (Wenn werd ich sterben넠)》之铭言： : 有人提到绝对音乐和标题音乐(或戏剧音乐)的区分。 : 这的确是华格纳和布拉姆斯的音乐，在表象上的差别。 : 但是这个差别，就仅止於表象而已。 : 对维也纳乐派以降的德奥传统来说， : 纯粹音乐和标题音乐看似泾渭分明而且有过论战，其实从来都很难切割。 : 19世纪初，法义歌剧大肆猖獗之时，有一票德国乐评人， : 大力鼓吹「绝对音乐」的价值，说它展现了人类心灵之最深最高境界什麽的， : 并以维也纳三杰(尤其贝多芬)的交响曲和室内乐为标竿； : 同时，强烈抨击法义歌剧(罗稀泥之流)的靡靡之音，光有旋律没有内涵。 : 吊诡的是，在他们的说词中，德奥绝对音乐的优点之一正是「戏剧性」这个东西； : 而法义歌剧虽然是歌剧但根本没有真正的戏剧性可言。 : 这里说的「戏剧性」，未必是具体化为歌词或剧本的东西， : 而是更为抽象的精神或意念，并且具有冲突、发展与和解的辨证特质。 这想法很深入。但我认为这「表象」（形式）的重要性或许应该换另一种眼光看。 形式与内容为一体已经是老生常谈的结论了。从华格纳与布拉姆斯的对比来看，即 使他们内心的创作冲动可能都是戏剧性的，然而一个使用剧本，或是比较自由的形 式表达；一个愿意服从严格的自律规则，在最後一首交响曲的最後一个乐章还使用 夏康舞曲。我认为这样对创作形式、创作媒介的选择的差异并非只是「表象的」， 而是深刻地反映了音乐观点的不同。（後详） [中恕删] : 而华格纳的「乐剧」理念，也是要反对义大利歌剧，迎回真正的希腊悲剧的精神； : 尽管是以具现化的戏剧来表达，但基本宗旨跟贝多芬的纯器乐是很接近的。 : 在这个脉络下，表象上的绝对音乐标题音乐之争，就没有什麽意义了。 我认为绝对音乐标题音乐的差别不在於「戏剧性」，即使华格纳的音乐一样依循主 题发展，甚至也有主题间的辩证关系，那也不会让他的音乐成为「绝对的」。比方 说，在《崔斯坦与伊索德》中，当伊索德唱出「在我爱人心中」时，乐团奏出崔斯 坦的主题；或崔斯坦唱出「渴望着神圣的黑夜」时，乐团暗示出死亡动机时，这些 突然出现的主题的合理性是由歌词（或剧情）赋予的。放在一首交响曲里，作曲家 是不可能让这些主题或动机毫无预兆的出现。换句话说，华格纳的歌剧音乐至少在 一定程度上是「他律」的。 当然，只要是音乐一定有着自律的成分。很多标题音乐也可以直接当成绝对音乐欣 赏。然而像《幻想交响曲》这样的曲子，和贝多芬的「纯器乐」中间一定有某些本 质的差别，不是吗？ 换句话说，即使德奥传统真的承载「浓重的革命、浪漫、基督宗教的意识型态」， 那也不能就此断定他们的曲子只是「披着绝对音乐的皮的标题音乐」。这些内涵并 不妨碍他们在创作时仍然以音乐的自律性为宗，不让那浪漫的感情冲破形式。对华 格纳来说，正是因为四个乐章、奏鸣曲式的要求无法和他创造的冲动和谐并存，所 以他才无法依循那种古典的规律创造。《崔斯坦》中没有解决的和弦、无限旋律就 说明了此点。 也因此回到「形式与内容为一体」的说法。我认为同为浪漫派的大将，当华格纳与 布拉姆斯选择了不同的形式创作，他们创作出的就注定是不一样的东西。也许他们 的音乐都带着德奥的遗产，但「异」还是比「同」来得多。而这个「异」也绝不只 是「表象」的。 : 补充四：当然，上述德国乐评人的理念并不单纯是音乐美学上的辩论， : 而是德国知识分子，基於民族认同和生命情怀上的信念， : 对上流社会与城市大众的虚假浮华的法义时尚的反动。 即使极端如汉斯里克也没有否认音乐可以传达感情。然而他坚持的「音乐美」我认 为是很可以说明华格纳和布拉姆斯的差别，因而是「纯美学」的。 : 其三。 : 在知识界和艺术界，所谓「继承」前人的理念或技艺， : 经常不是指，真的去做和前人相似的东西， : 而是在对前人遗产完全熟悉的基础上，进行创新或反叛－这才能真正成为新的大师。 : 所以，华格纳说他继承贝多芬，固然有自我拉抬的意味， : 但逻辑上不能说他错；更何况他要革的命不是贝多芬而是义大利歌剧的命。 : 同理，荀白克自称继承了布拉姆斯(印象中，如有误请指正)，所以颠覆了调性。 荀白克自言师承巴哈与莫札特，但无调性的发轫无疑始自华格纳的《崔斯坦》。 --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc) ◆ From: 67.82.233.101 ※ 编辑: cplinn 来自: 67.82.233.101 (09/19 09:33) ※ 编辑: cplinn 来自: 67.82.233.101 (09/19 09:35) ※ 编辑: cplinn 来自: 67.82.233.101 (09/19 09:37)