回應一篇舊文， 雖然當時就想寫，但是偷懶到現在才又想起來。 其一。 今天的樂壇，從音樂家到音樂會到唱片目錄的世界裡， 早已擠滿了各種，彼此風格迥異甚至衝突的大師和風格。 每位被認可的大師都是演奏家必須學習(和灌錄)、愛樂者必須膜拜的經典。 當時曾經你死我活的黨派之爭，都是過去的事情，都付笑談(美學上的純清談)中了。 現在還要再比較華格納和布拉姆斯誰比較好，是件時空倒錯的事情。 雖然拉威爾和史特拉汶斯基都不欣賞貝多芬，都不甩華格納， 我們還是可以同時對他們四人的東西，全部都愛的要死。 這就是由「經典」(canon)所組成的萬神殿。 現在應該多關心的是整個音樂環境的前途，而不是關公媽祖誰偉大。 其二。 有人提到絕對音樂和標題音樂(或戲劇音樂)的區分。 這的確是華格納和布拉姆斯的音樂，在表象上的差別。 但是這個差別，就僅止於表象而已。 對維也納樂派以降的德奧傳統來說， 純粹音樂和標題音樂看似涇渭分明而且有過論戰，其實從來都很難切割。 19世紀初，法義歌劇大肆猖獗之時，有一票德國樂評人， 大力鼓吹「絕對音樂」的價值，說它展現了人類心靈之最深最高境界什麼的， 並以維也納三傑(尤其貝多芬)的交響曲和室內樂為標竿； 同時，強烈抨擊法義歌劇(羅稀泥之流)的靡靡之音，光有旋律沒有內涵。 弔詭的是，在他們的說詞中，德奧絕對音樂的優點之一正是「戲劇性」這個東西； 而法義歌劇雖然是歌劇但根本沒有真正的戲劇性可言。 這裡說的「戲劇性」，未必是具體化為歌詞或劇本的東西， 而是更為抽象的精神或意念，並且具有衝突、發展與和解的辨證特質。 另一個重點是作曲手法。 德國人比較喜歡藉由和聲與曲式發展來搞音樂，不同於義大利歌劇的旋律至上。 而和聲、動機、主題對比(例如奏鳴曲式中所謂的第一、第二主題)等技術的巧妙運用， 的確是比單純的歌唱性旋律更能夠帶動音樂的前進力與戲劇張力，營造「辨證」的氣質。 (那時候黑格爾很紅，知識界一天到晚辨證來辨證去的。) 所以我們可以想想看，貝多芬的音樂之所以受世人的推崇， 不就是他的作曲技巧和「戲劇性」嗎? 而華格納的「樂劇」理念，也是要反對義大利歌劇，迎回真正的希臘悲劇的精神； 儘管是以具現化的戲劇來表達，但基本宗旨跟貝多芬的純器樂是很接近的。 在這個脈絡下，表象上的絕對音樂標題音樂之爭，就沒有什麼意義了。 即使是布拉姆斯，對我來說，其實和馬勒或布魯克納都是一丘之貉， 都是在和聲、動機等純粹性技術中，表達著宏偉糾結的戲劇性。 聽布拉姆斯若不曾感到悲涼寂寞的心酸，誠狼心狗肺也。 整體說來，德奧傳統所標榜的絕對音樂，其實一點都不絕對， 而承載了濃重的革命、浪漫、基督宗教的意識型態。 要找真正的絕對音樂，應該是拉威爾或史特拉汶斯基這種的比較貼切。 補充一：布拉姆斯的動機發展也是很厲害的，只是可能不太容易注意到。 有興趣的朋友可以研究一下他在這方面與華格納的異同，然後跟我們分享一下。 補充二：在作曲界，動機發展是基本常識，不是什麼多稀奇的東西。 差別只是在你喜不喜歡用，用的好不好罷了。 補充三：奧國皇帝里奧波二世(年代不記得了，好像是接近18、19世紀之交)的統治， 不同於先皇約瑟夫二世的開明專制，而是以「檢查制度」嚴格管制言論。 當時的維也納知識圈與藝文圈，便喜歡用戲劇來反諷時政。 悲劇英雄的原型，的確是很重要的文化元素。 (這一項可以請懂歷史的來幫我們確認一下。) 補充四：當然，上述德國樂評人的理念並不單純是音樂美學上的辯論， 而是德國知識分子，基於民族認同和生命情懷上的信念， 對上流社會與城市大眾的虛假浮華的法義時尚的反動。 其三。 在知識界和藝術界，所謂「繼承」前人的理念或技藝， 經常不是指，真的去做和前人相似的東西， 而是在對前人遺產完全熟悉的基礎上，進行創新或反叛－這才能真正成為新的大師。 所以，華格納說他繼承貝多芬，固然有自我拉抬的意味， 但邏輯上不能說他錯；更何況他要革的命不是貝多芬而是義大利歌劇的命。 同理，荀白克自稱繼承了布拉姆斯(印象中，如有誤請指正)，所以顛覆了調性。 其四。 漢斯利克的書當然是音樂美學上的經典，但是現在已經是21世紀， 學界早就有很多不同的看法推陳出新。 就像孔子或馬克思，他是用來研究而不是用來相信的。 -- ※ 編輯: backhaus 來自: 61.223.100.226 (09/19 00:38)