回应一篇旧文， 虽然当时就想写，但是偷懒到现在才又想起来。 其一。 今天的乐坛，从音乐家到音乐会到唱片目录的世界里， 早已挤满了各种，彼此风格迥异甚至冲突的大师和风格。 每位被认可的大师都是演奏家必须学习(和灌录)、爱乐者必须膜拜的经典。 当时曾经你死我活的党派之争，都是过去的事情，都付笑谈(美学上的纯清谈)中了。 现在还要再比较华格纳和布拉姆斯谁比较好，是件时空倒错的事情。 虽然拉威尔和史特拉汶斯基都不欣赏贝多芬，都不甩华格纳， 我们还是可以同时对他们四人的东西，全部都爱的要死。 这就是由「经典」(canon)所组成的万神殿。 现在应该多关心的是整个音乐环境的前途，而不是关公妈祖谁伟大。 其二。 有人提到绝对音乐和标题音乐(或戏剧音乐)的区分。 这的确是华格纳和布拉姆斯的音乐，在表象上的差别。 但是这个差别，就仅止於表象而已。 对维也纳乐派以降的德奥传统来说， 纯粹音乐和标题音乐看似泾渭分明而且有过论战，其实从来都很难切割。 19世纪初，法义歌剧大肆猖獗之时，有一票德国乐评人， 大力鼓吹「绝对音乐」的价值，说它展现了人类心灵之最深最高境界什麽的， 并以维也纳三杰(尤其贝多芬)的交响曲和室内乐为标竿； 同时，强烈抨击法义歌剧(罗稀泥之流)的靡靡之音，光有旋律没有内涵。 吊诡的是，在他们的说词中，德奥绝对音乐的优点之一正是「戏剧性」这个东西； 而法义歌剧虽然是歌剧但根本没有真正的戏剧性可言。 这里说的「戏剧性」，未必是具体化为歌词或剧本的东西， 而是更为抽象的精神或意念，并且具有冲突、发展与和解的辨证特质。 另一个重点是作曲手法。 德国人比较喜欢藉由和声与曲式发展来搞音乐，不同於义大利歌剧的旋律至上。 而和声、动机、主题对比(例如奏鸣曲式中所谓的第一、第二主题)等技术的巧妙运用， 的确是比单纯的歌唱性旋律更能够带动音乐的前进力与戏剧张力，营造「辨证」的气质。 (那时候黑格尔很红，知识界一天到晚辨证来辨证去的。) 所以我们可以想想看，贝多芬的音乐之所以受世人的推崇， 不就是他的作曲技巧和「戏剧性」吗? 而华格纳的「乐剧」理念，也是要反对义大利歌剧，迎回真正的希腊悲剧的精神； 尽管是以具现化的戏剧来表达，但基本宗旨跟贝多芬的纯器乐是很接近的。 在这个脉络下，表象上的绝对音乐标题音乐之争，就没有什麽意义了。 即使是布拉姆斯，对我来说，其实和马勒或布鲁克纳都是一丘之貉， 都是在和声、动机等纯粹性技术中，表达着宏伟纠结的戏剧性。 听布拉姆斯若不曾感到悲凉寂寞的心酸，诚狼心狗肺也。 整体说来，德奥传统所标榜的绝对音乐，其实一点都不绝对， 而承载了浓重的革命、浪漫、基督宗教的意识型态。 要找真正的绝对音乐，应该是拉威尔或史特拉汶斯基这种的比较贴切。 补充一：布拉姆斯的动机发展也是很厉害的，只是可能不太容易注意到。 有兴趣的朋友可以研究一下他在这方面与华格纳的异同，然後跟我们分享一下。 补充二：在作曲界，动机发展是基本常识，不是什麽多稀奇的东西。 差别只是在你喜不喜欢用，用的好不好罢了。 补充三：奥国皇帝里奥波二世(年代不记得了，好像是接近18、19世纪之交)的统治， 不同於先皇约瑟夫二世的开明专制，而是以「检查制度」严格管制言论。 当时的维也纳知识圈与艺文圈，便喜欢用戏剧来反讽时政。 悲剧英雄的原型，的确是很重要的文化元素。 (这一项可以请懂历史的来帮我们确认一下。) 补充四：当然，上述德国乐评人的理念并不单纯是音乐美学上的辩论， 而是德国知识分子，基於民族认同和生命情怀上的信念， 对上流社会与城市大众的虚假浮华的法义时尚的反动。 其三。 在知识界和艺术界，所谓「继承」前人的理念或技艺， 经常不是指，真的去做和前人相似的东西， 而是在对前人遗产完全熟悉的基础上，进行创新或反叛－这才能真正成为新的大师。 所以，华格纳说他继承贝多芬，固然有自我拉抬的意味， 但逻辑上不能说他错；更何况他要革的命不是贝多芬而是义大利歌剧的命。 同理，荀白克自称继承了布拉姆斯(印象中，如有误请指正)，所以颠覆了调性。 其四。 汉斯利克的书当然是音乐美学上的经典，但是现在已经是21世纪， 学界早就有很多不同的看法推陈出新。 就像孔子或马克思，他是用来研究而不是用来相信的。 -- ※ 编辑: backhaus 来自: 61.223.100.226 (09/19 00:38)