本期大聲誌有一篇夾子小應對於這次與(瘋狂劇團) 三合一合作(布雷希特)名劇作(高加所灰闌記)的感想 與創作的看法的訪談,歡迎翻閱: 奏一齣戲，扮一首歌：小應的跨界遊戲 採訪∕撰文：宋坤美、李明璁 攝影：黃士勛 「我覺得，一個創作它所實質包含的東西，一定要比它能被解讀出來 的東西多很多，才能感動人。」當小應冒出這句頗為睿智、彷彿總結 了一切創作心情與期許的話時，我們知道差不多可以收攤了。十一月 的第一個星期天，幾個劇場工作者和小應，在溫州街的咖啡館從午後 陽光聊到晚風微涼。原先擬的訪談大綱根本沒啥用處，畢竟，自由跨 界的小應哪有這麼容易就被框架。 前「夾子電動大樂隊」主唱兼鍵盤手的小應，可說是台灣最常跟劇場 搞在一塊的搖滾樂手之一。其中最令人印象深刻的，像是兩年前在馬 汀尼導演、紀蔚然編劇的〈好久不見〉中把台客「小明」演得聳擱有 力、以及在電影〈愛情靈藥〉中那個黑色kuso、擺爛到爆的混混角色 。 而從去年開始，他也幫劇場配樂，並開始拍攝MV。最近的新嘗試則 是：音樂廣播劇、小劇場音效設計、以及參與實際演出的「三合一」 創作。小應卯足全力要把「音樂的戲劇性」和「戲劇的音樂性」像作 麵團般地雜揉一塊，和瘋狂劇團一起在政局混亂的此刻台灣，重新詮 釋布雷希特（B. Brecht）經典劇作《高加索灰闌記》的在地意義。 大聲誌（以下簡稱「大」）：談談最新這個創作是如何發想和取材吧？ 應蔚民（以下簡稱「應」）：這次最大的挑戰是改編俄國民謠。因為在 《高加索灰闌記》原來的劇本中，女主角在情人要去打仗時唱了俄國 民謠，這些歌所描述的人事物，其實和劇中的情節有很強的關連。所 以在劇的一開始，我改編置入了一些傳統俄國歌曲，作為一種情境的 對應。接下來在中後段，我才開始引入自己從無到有的創作。相對於 前半部所使用的古典樂器音色，後半部無疑是一個巨大反差，電子質 感的合成器音色成為主線。至於結局大審判中的背景音樂則是俄國民 謠混爵士，人物說話的感覺像一群魚在大水缸裡游來游去。靈感來源 地其實是在金山南路和仁愛路交叉口「阿財的店」（以前民進黨和學 運人時常聚會的場所），對面的水族館。 總之，這次最大的企圖就是希望能將音樂、劇情和台詞的關係銜接得 更緊，不只是情境要準確，連節奏也要密切配合。所以有些段落甚至 是以節奏為主，講話為輔，讓節奏帶領整個角色形象。也就是說，劇 中十幾個角色各自鮮明的個性，其實不用透過台詞，就已經在不同說 話方式和音樂節奏的差異上，清楚展露了。 大：進行中的音樂廣播劇製作，和之前的專輯最大區別為何？ 應：其實在之前〈一切一切哈拉〉的專輯中就有一首〈你是失明或是 盲目〉是樂中劇。我從高中時期和濁水溪公社一起搞，之後有很多次 劇場經歷，到現在這張既是戲劇又是音樂的東西，其實是一路連結過 來、將過去生活經驗東拼西湊的大整合。我覺得每種形式的表演都有 它必須整合的一面，比如說劇場得整合燈光音效演員，電影也是。所 以我希望能藉由這張新專輯，創造一種有視覺感的音樂來和舞台劇一 起整合。我認為影像和音樂是無法分割的。音樂不用總是填得滿滿的 ，有一部分就是空下來留給影像；相對的，影像沒辦法召喚情緒的部 分，我們就把它交給音樂。 大：順著上面這個問題，那談談你對劇場的想法，或者自己演出的心 得吧。 應：十幾年的排練場經驗，讓我覺得多數劇場都太嚴肅了點。要執行 一個精準的創作目標，其實不見得要在呈現過程中一直強控使其精準 ，反而是應該要不斷的玩、實驗，慢慢橋出方向後再確定下來。但是 因為現實情況多半都是時間不夠，所以只好比較有效率地跳過玩的過 程而直接求其精準。不過我倒覺得那個被跳過的「玩」的過程，卻可 能是影響舞台劇表演能量的關鍵。例如你看到一個橋段表演都對了， 但卻無法引起觀眾共鳴，或許就是少了一些在規矩之外，很自然沒經 過排練的感覺。這其實是很重要的能量，來自排練生活那段時間的自 然累積、還有演出者自己本身個性、本質的展現。譬如導演可以很輕 易的要求演員表現出一個徬徨的眼神，但就在要表現徬徨的時候，中 間有經過一段是沒有被點出來的、更細微變化的神情，如果沒有自然 呈現出來的話，感覺就有點空了。我希望自己這次的表演，能夠找到 這個中介的連續感。 大：在同時身為音效設計、卻又是演員必須被導演帶領排戲；或者說 音樂佔的份量如此重，但又必須由導演來決定整體風格，在這樣的過 程中，什摩要而什麼不要，是如何對話及選擇的？ 應：在作音樂的時候，總是有很強的企圖心要讓音樂成為主角。我覺 得只要是好的音樂創作就必然有其完整性，而不是只作為一個搭配性 的東西。坦白說這點和過去劇場的觀念，認為舞台音樂就只是要幫助 營造過場氣氛的設計，有很大出入。所以若以一個音效設計者的身份 來說，我會希望這次的音樂一出來就能讓大家直接感受整個現場的氣 氛，也就是說音樂直接就是一個主體。但相對的，身為演出者之一， 在排練場上，我便和音效設計者的角色無關，就讓導演帶領演出方向 。劇場必然是合作的產物，不會因為我自己表現特別就可以讓整體變 好，相反的，一齣戲一旦失去整體就完蛋了。所以在排練場上最大的 學習，就是要清楚了解別人在幹嘛，藉由細膩觀察與了解他人，發展 出自己和他人互動的模式。 大：不好意思請容我們犀利點問，其實現在很多音樂人也都標榜他們 自己跨界到劇場，所以若要你自己評估的話，最新的這個音樂廣播劇 專輯和一般「跨界」作品比起來，差異性或說特殊性為何？ 應：這張專輯的風格雖然滿多樣的，但卻是來自對原劇本最直接的感 覺。整個音樂其實就是從我自己閱讀這個文本出發，並不是等到看了 戲的編排後才找縫隙填入音樂，也不是我自己這邊音樂做起來後， 再去跟戲搭配。更不用說，這跟一個歌手，跑到一齣戲裡面唱幾首歌 就叫跨界，完全不同。 一般我們提到跨界，多半指的是不同表現形式的結合，比如說京劇跨 現代舞之類。但我覺得純就藝術內裡來看，不同形式底下的東西本質 上其實是一體的，就這點而言，我們甚至可以說沒有什麼跨不跨界的 問題了。我總覺得，這跟創作者認定自己在做什麼有很大的關係，如 果他認定所有不同形式的表現都只是概念和情感的媒介，那麼裡面的 東西就是共通、沒有不同的。 不論是創作音樂或是作為一個演員，都是要把本來零碎的想法和感覺 ，找到中間的轉折和新的連結。也就是說，我根本是用同一種創作態 度和邏輯去進行的。總之，我覺得，一個創作它所實質包含的東西， 一定要比它能被解讀出來的東西多很多，才能感動人。 -- 麥克風有電 --

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