本期大声志有一篇夹子小应对於这次与(疯狂剧团) 三合一合作(布雷希特)名剧作(高加所灰阑记)的感想 与创作的看法的访谈,欢迎翻阅: 奏一出戏，扮一首歌：小应的跨界游戏 采访∕撰文：宋坤美、李明璁 摄影：黄士勋 「我觉得，一个创作它所实质包含的东西，一定要比它能被解读出来 的东西多很多，才能感动人。」当小应冒出这句颇为睿智、彷佛总结 了一切创作心情与期许的话时，我们知道差不多可以收摊了。十一月 的第一个星期天，几个剧场工作者和小应，在温州街的咖啡馆从午後 阳光聊到晚风微凉。原先拟的访谈大纲根本没啥用处，毕竟，自由跨 界的小应哪有这麽容易就被框架。 前「夹子电动大乐队」主唱兼键盘手的小应，可说是台湾最常跟剧场 搞在一块的摇滚乐手之一。其中最令人印象深刻的，像是两年前在马 汀尼导演、纪蔚然编剧的〈好久不见〉中把台客「小明」演得耸搁有 力、以及在电影〈爱情灵药〉中那个黑色kuso、摆烂到爆的混混角色 。 而从去年开始，他也帮剧场配乐，并开始拍摄MV。最近的新尝试则 是：音乐广播剧、小剧场音效设计、以及参与实际演出的「三合一」 创作。小应卯足全力要把「音乐的戏剧性」和「戏剧的音乐性」像作 面团般地杂揉一块，和疯狂剧团一起在政局混乱的此刻台湾，重新诠 释布雷希特（B. Brecht）经典剧作《高加索灰阑记》的在地意义。 大声志（以下简称「大」）：谈谈最新这个创作是如何发想和取材吧？ 应蔚民（以下简称「应」）：这次最大的挑战是改编俄国民谣。因为在 《高加索灰阑记》原来的剧本中，女主角在情人要去打仗时唱了俄国 民谣，这些歌所描述的人事物，其实和剧中的情节有很强的关连。所 以在剧的一开始，我改编置入了一些传统俄国歌曲，作为一种情境的 对应。接下来在中後段，我才开始引入自己从无到有的创作。相对於 前半部所使用的古典乐器音色，後半部无疑是一个巨大反差，电子质 感的合成器音色成为主线。至於结局大审判中的背景音乐则是俄国民 谣混爵士，人物说话的感觉像一群鱼在大水缸里游来游去。灵感来源 地其实是在金山南路和仁爱路交叉口「阿财的店」（以前民进党和学 运人时常聚会的场所），对面的水族馆。 总之，这次最大的企图就是希望能将音乐、剧情和台词的关系衔接得 更紧，不只是情境要准确，连节奏也要密切配合。所以有些段落甚至 是以节奏为主，讲话为辅，让节奏带领整个角色形象。也就是说，剧 中十几个角色各自鲜明的个性，其实不用透过台词，就已经在不同说 话方式和音乐节奏的差异上，清楚展露了。 大：进行中的音乐广播剧制作，和之前的专辑最大区别为何？ 应：其实在之前〈一切一切哈拉〉的专辑中就有一首〈你是失明或是 盲目〉是乐中剧。我从高中时期和浊水溪公社一起搞，之後有很多次 剧场经历，到现在这张既是戏剧又是音乐的东西，其实是一路连结过 来、将过去生活经验东拼西凑的大整合。我觉得每种形式的表演都有 它必须整合的一面，比如说剧场得整合灯光音效演员，电影也是。所 以我希望能藉由这张新专辑，创造一种有视觉感的音乐来和舞台剧一 起整合。我认为影像和音乐是无法分割的。音乐不用总是填得满满的 ，有一部分就是空下来留给影像；相对的，影像没办法召唤情绪的部 分，我们就把它交给音乐。 大：顺着上面这个问题，那谈谈你对剧场的想法，或者自己演出的心 得吧。 应：十几年的排练场经验，让我觉得多数剧场都太严肃了点。要执行 一个精准的创作目标，其实不见得要在呈现过程中一直强控使其精准 ，反而是应该要不断的玩、实验，慢慢桥出方向後再确定下来。但是 因为现实情况多半都是时间不够，所以只好比较有效率地跳过玩的过 程而直接求其精准。不过我倒觉得那个被跳过的「玩」的过程，却可 能是影响舞台剧表演能量的关键。例如你看到一个桥段表演都对了， 但却无法引起观众共鸣，或许就是少了一些在规矩之外，很自然没经 过排练的感觉。这其实是很重要的能量，来自排练生活那段时间的自 然累积、还有演出者自己本身个性、本质的展现。譬如导演可以很轻 易的要求演员表现出一个旁徨的眼神，但就在要表现旁徨的时候，中 间有经过一段是没有被点出来的、更细微变化的神情，如果没有自然 呈现出来的话，感觉就有点空了。我希望自己这次的表演，能够找到 这个中介的连续感。 大：在同时身为音效设计、却又是演员必须被导演带领排戏；或者说 音乐占的份量如此重，但又必须由导演来决定整体风格，在这样的过 程中，什摩要而什麽不要，是如何对话及选择的？ 应：在作音乐的时候，总是有很强的企图心要让音乐成为主角。我觉 得只要是好的音乐创作就必然有其完整性，而不是只作为一个搭配性 的东西。坦白说这点和过去剧场的观念，认为舞台音乐就只是要帮助 营造过场气氛的设计，有很大出入。所以若以一个音效设计者的身份 来说，我会希望这次的音乐一出来就能让大家直接感受整个现场的气 氛，也就是说音乐直接就是一个主体。但相对的，身为演出者之一， 在排练场上，我便和音效设计者的角色无关，就让导演带领演出方向 。剧场必然是合作的产物，不会因为我自己表现特别就可以让整体变 好，相反的，一出戏一旦失去整体就完蛋了。所以在排练场上最大的 学习，就是要清楚了解别人在干嘛，藉由细腻观察与了解他人，发展 出自己和他人互动的模式。 大：不好意思请容我们犀利点问，其实现在很多音乐人也都标榜他们 自己跨界到剧场，所以若要你自己评估的话，最新的这个音乐广播剧 专辑和一般「跨界」作品比起来，差异性或说特殊性为何？ 应：这张专辑的风格虽然满多样的，但却是来自对原剧本最直接的感 觉。整个音乐其实就是从我自己阅读这个文本出发，并不是等到看了 戏的编排後才找缝隙填入音乐，也不是我自己这边音乐做起来後， 再去跟戏搭配。更不用说，这跟一个歌手，跑到一出戏里面唱几首歌 就叫跨界，完全不同。 一般我们提到跨界，多半指的是不同表现形式的结合，比如说京剧跨 现代舞之类。但我觉得纯就艺术内里来看，不同形式底下的东西本质 上其实是一体的，就这点而言，我们甚至可以说没有什麽跨不跨界的 问题了。我总觉得，这跟创作者认定自己在做什麽有很大的关系，如 果他认定所有不同形式的表现都只是概念和情感的媒介，那麽里面的 东西就是共通、没有不同的。 不论是创作音乐或是作为一个演员，都是要把本来零碎的想法和感觉 ，找到中间的转折和新的连结。也就是说，我根本是用同一种创作态 度和逻辑去进行的。总之，我觉得，一个创作它所实质包含的东西， 一定要比它能被解读出来的东西多很多，才能感动人。 -- 麦克风有电 --

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