飄泊的靈魂啊! 你的家在哪兒呢? 你追尋著什麼呢? Transition (Ger. Durchgang). Any passage in a piece or movement which, rather than having a particular thematic identity of its own, seems to lead from one well-defined section to another, for instance the 'bridge passage' between the first and second subjects of a movement in SONATA FORM. It is usually applied to passages in which a modulation from one key to another is systematically worked out, though it is also used for sudden changes of tonality, as well as for passages in which there is a 'modulatory digression' but no actual key change (Beethoven, Sonata op.111, second movement, bars 106-30). JAMES WEBSTER Oxford University Press 2004 這是Grove字典線上板對「過門」(transition)一詞的解釋。 首先會注意到，這東西缺乏自身特定的"thematic identity"， 我們也許可理解為，缺乏鮮明的主題或旋律，以構成自身特殊個性。 但是這「自身的個性」(或擬人化而稱為「自我」)是什麼呢? 下面又說"well-defined section"－－界定完善的段落， 更以奏鳴曲式為例，將過門與第一、二主題的關係指出來了。 而過門的作用，有時是為了轉調(漸進或突然的)， 有時只是亂跑一通罷了(例如他舉的貝多芬例子)。 在此行文中，可看到西方音樂一個基本的意識型態。 它區分了，所謂界定完善、有清楚個性的音樂行進； 以及作為過渡的、串場的、缺乏自我而僅作為附屬功能的音樂行進。 前者說的更清楚一點，就是，調性清楚穩定， 有明顯主題或旋律－最好是簡明可唱和，還有完整問答句結構－的東西， 它是宣稱性、光明性的，吸引聽眾注意的焦點。 後者呢，就是沒有上面這些東西，旋律曖昧難辨， 任務是透過樂理技術，去銜接兩段具不同調性或性格的前者。 前者是主，後者是奴。 這樣的說法，應該要得義忘言。 過門如果寫得精采，還是可以帶給我們很多豐富奇妙的體驗， 而且他自身就有非常獨特的意境，值得去細細品味。 當然，古典音樂重視整體性，每個段落都要放在整體、 放在與其他段落間的關係，來看。所以上面說的獨特意境， 意思並非是脫離了脈絡，而是在脈絡中有了自己的意義與個性， 自成一個重要的構造。 反過來說，那些「完善界定」的段落，也必須與這些橋段互動， 在音樂流的整體中，才真正定義了自身。 有些過門，是樂曲在激情過後，要回復正常心智的過程； 在此，先前的張力與騷動必須漸漸澆熄，調性也要轉回樂章主調。 例如，在《皇帝》協奏曲第一樂章發展部， 樂團與鋼琴的連續附點砲擊之後跟進的音階序列， 一次又一次地下沉再上揚，穿梭往返、開闔收放、漸弱漸低， 以減七和絃為換氣用的停駐點，最後終於往上滑入了，高潮過後的幸福慵懶。 又如，《合唱》交響曲發展部結尾，第一主題以火山噴發之勢狂吼之後。 這段過門，以大提琴上行音階顫音，為扣人心弦的背景； 小提琴和木管以下行音階樂句，漸次地將情緒壓回基本面，即第二主題。 不過，下面要好好品味的兩段過門，綿延之長大，意境之悠遠， 已經超越了功能性的角色，而營造了一種，靈魂的漂流與探索。 或者我們不該再用「過門」來稱呼它，而應把它想像成一種結構性的出軌或漫游。 這效果是透過精采的和聲行進，配合適當音型或動機的運用，來達成的。 第一段是《華德斯坦》奏鳴曲第三樂章輪旋曲。 我們試著用阿勞「找路回家」的隱喻來體會這段音樂。 在熱烈的c小調中段之後，第211~312小節處。它的結構是這樣－ 211~222: 輪旋曲A段的四小節民謠主題，奏三次。 這個主題原本是以琶音伴奏柔和的唱出， 在此則是以厚重的和絃做出響亮而乾脆的宣示。 經過c小調的bVI、iv、bII和絃，進入短暫的Db大調。 222~224: 民謠主題的後半段重複了一次。 225~228: 以民謠主題的第三小節這兩個音為動機，奏了四次； 也就是，兩次的Db調V－I終止。 這個進行曲化的節奏，好像餘音繞樑、意猶未盡般的， 要將音樂帶去哪裡呢? 229~250: 切分音進行曲。落寞孤寂地踏著躊躇的腳步。 從Db的I開始，經過五次的四度下行，走到c的I。 當中大三與小三和絃的交錯，是令人心碎但簡單的設計。 251~262: 這裡挑戰著傳統的和聲定義方式。 單看右手的部分，好像是兩個八度跨距的，上下行三和絃琶音； 上行部分有和聲外音的裝飾，聽起來有曲折艱辛之感， 下行則是滑溜順口的，很直接地定義了和聲。 但是，這個兩小節為單位的音串， 每串的起音(也是頂點音)竟然是以半音階漸次上移的。 和聲學裡沒有這種，三和絃的半音階行進吧? 但是，低音部畢竟掌握著和聲定義權，不能讓上述事情真的發生， 它頑固地以民謠節奏敲打著主音、下屬音及正規和絃； 試圖把浪蕩乖離的右手音符拉回來，統整為體制內的和聲行進， 即，六小節為單位的五度下行和聲模進，一路搞到第269小節。 這種搶救的努力畢竟是有限的， 由於右手的和絃太清楚，加上踏板的漿糊效應， 使得這個長大的音串，內部共存著正規和非正規的和聲行進； 其中一個和聲系統的和絃音，可以是另一個系統的和聲外音； 其間到處散佈著小2度不協和音程， 造成一片撲朔迷離、曖昧撩撥的聲響色彩。 262~269: 上面的事情繼續下去，但右手的琶音跨距改成一個八度， 起伏頻率增為兩倍。269小節進入短暫的e調I。 269~278: 這裡的和聲行進終於趨於傳統了， 簡單的三和絃與屬七交錯，從e到c。 右手出現新音型，四小節為一單位； 前半是上行小三分解和絃，有休止符和下鄰音製造喘息和曲折效果； 後半是在屬七和絃上的音階往返。這個音型單位做了兩次半。 279~286: 複雜的和聲遊戲玩夠了，進入一段不耐煩的V-I交替， 暗示要回到正軌了。 287~294: 民謠節奏在pp上鬼鬼祟祟地探頭，好像在問，到底該我了沒? 295~312: 民謠節奏終於以ff屬七和絃奏出，好像在說， 終於看到家了，趕快踏著歸心似箭的腳步走過去吧! 近鄉情怯，晃神了一下，終於以強奏屬七進入了第313小節， 民謠主題以八度音爽快地奏出，再現了輪旋曲A段。 以上，從229~278小節，是一段漫長的自我放逐、試探與追尋， 在曲式上、和聲上都逸出了傳統的結構程序。 251小節起，在左手民謠節奏的腳步上， 右手的高音域十六分音符，就像個瘦小孤單的人兒， 冒著迷路的危險離家出走，在未知的晦暗中摸索、徬徨、跌跌撞撞、流連輾轉。 每一次的推移，都像在問: 這樣可以嗎? 還可以再過去嗎? 我到底在哪裡? 我要去哪裡? 當然流浪是有限度的，最後還是在猶豫與確認的交替中回家了。 接下來要看的是，Grove字典所提到的，貝多芬op.111那段過門。 (待續) -- 以上 唬爛 -- ※ 編輯: backhaus 來自: 140.112.230.97 (10/05 00:14)