http://monthly.wealth.com.tw/index2.aspx?f=521&id=1671 出處：財訊371期 一張唱片若是一幢房子 關於林生祥的隨想 馬世芳 林生祥的「後交工時代」，是一條漫長蜿蜒的路程。一張唱片若是一幢房子，這蓋了 又拆、拆了又蓋的過程，恐怕是十幾年來台灣創作音樂圈裡，意義最深長的器樂探索。 林生祥的「後交工時代」，從《臨暗》、《種樹》、《野生》到《大地書房》的音樂 演化，是一條漫長蜿蜒的路程。一張唱片若是一幢房子，這蓋了又拆、拆了又蓋的過 程，恐怕是十幾年來台灣創作音樂圈裡，意義最深長的器樂探索。 從「觀子音樂坑」到「交工樂隊」到「瓦窯坑３」，樂隊的編制結構一路調整。迨《 種樹》和《野生》，編曲瘦到兩把木吉他，結構幾已無可再減。那是剝除裝潢部件、 敲去層層板壁，只賸地基與樑柱的「逆向工程」。到《大地書房》，他又重新開始「 蓋房子」：「交工樂隊」解散後暌違近十年的月琴回來了，「瓦窯坑３」之後放棄了 七年的貝斯回來了。 貝斯的歸隊，多虧他認識了日本來的厲害樂手早川徹。重拾月琴，則恐怕是林生祥十 年來最重要的音樂轉捩點。《大地書房》的歌，幾乎都是林生祥彈著月琴譜出來的， 它是林生祥新音樂階段的核心。 林生祥重新拿起月琴，斗膽進行改造，為它裝上第三條絃，並不是要重返月琴「所從 出」的「那個世界」。他的月琴是否符合傳統民樂的判準，也不重要。重要的是：月 琴與他現在的音樂，以及「這個世界」，是否可以產生「有機」的關係？ 一路拆後再一路蓋 《大地書房》專輯的月琴，成為整個歌樂結構的核心與動機。它來自「那個世界」但 並不屬於「那個世界」，它融入「這個世界」而不打算模仿「這個世界」。我想，林 生祥的月琴應該算是半繞半跨地「越過」了他口中那「巨大的門檻」。 這些年，林生祥曾跟隨沖繩三絃演奏家平安隆學琴，又以日本吉他手大竹研為師，「 歸零」重上音樂課。這是一趟「先拆再建」的過程：重新認識節奏、律動、和絃這些 音樂組成的基本構件，找到身體深處音樂能量湧動的泉源，並內化成新的「本能」。 總算，「營造法式」大勢底定。在這基礎上發展旋律、思考音色，線條自然靈動，一 切水到渠成。 林生祥說，他做完《種樹》專輯，感覺「抓到成熟的尾巴」，到《野生》則是「走向 成熟」：「節奏上自然了，就比較能夠走向自由的方向。」林生祥這番心得誠懇明白 ──唯有先體會到「自由」，纔能真正做到「從容」，纔能「從心所欲，不踰矩」。 有人覺得《野生》失之寡淡，這多半是林生祥有意為之，是他「以減法思考」的階段 性總結。到《大地書房》，能量來自內部，不假外求。所謂形式，所謂細節，都是（ 也只能是）內在能量的外延。 這些年的歌詞，也有一條「以減法思考」的歷程。林生祥的搭檔「筆手」鍾永豐，從 「交工樂隊」的《我等就來唱山歌》開始和他合作。「反水庫鬥爭」時期的歌，激情 與義憤是外顯的。到《菊花夜行軍》，歌詞密度更高。從《臨暗》開始，鍾永豐的詞 也和林生祥的音樂編制一樣漸漸「瘦下去」。他們各自在曲詞的世界「尋根」，《野 生》化入大量四、五、七言句式，有意識地向《詩經》、樂府與童謠致意。林生祥和 鍾永豐的合作，從來都不是「其樂也融融」的；總在爭執、總在磨合，這樣的砥礪， 大大增進了他們對「語言質地」和「詞曲咬合」的直覺。 --

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