http://monthly.wealth.com.tw/index2.aspx?f=521&id=1671 出处：财讯371期 一张唱片若是一幢房子 关於林生祥的随想 马世芳 林生祥的「後交工时代」，是一条漫长蜿蜒的路程。一张唱片若是一幢房子，这盖了 又拆、拆了又盖的过程，恐怕是十几年来台湾创作音乐圈里，意义最深长的器乐探索。 林生祥的「後交工时代」，从《临暗》、《种树》、《野生》到《大地书房》的音乐 演化，是一条漫长蜿蜒的路程。一张唱片若是一幢房子，这盖了又拆、拆了又盖的过 程，恐怕是十几年来台湾创作音乐圈里，意义最深长的器乐探索。 从「观子音乐坑」到「交工乐队」到「瓦窑坑３」，乐队的编制结构一路调整。迨《 种树》和《野生》，编曲瘦到两把木吉他，结构几已无可再减。那是剥除装潢部件、 敲去层层板壁，只賸地基与梁柱的「逆向工程」。到《大地书房》，他又重新开始「 盖房子」：「交工乐队」解散後暌违近十年的月琴回来了，「瓦窑坑３」之後放弃了 七年的贝斯回来了。 贝斯的归队，多亏他认识了日本来的厉害乐手早川彻。重拾月琴，则恐怕是林生祥十 年来最重要的音乐转捩点。《大地书房》的歌，几乎都是林生祥弹着月琴谱出来的， 它是林生祥新音乐阶段的核心。 林生祥重新拿起月琴，斗胆进行改造，为它装上第三条弦，并不是要重返月琴「所从 出」的「那个世界」。他的月琴是否符合传统民乐的判准，也不重要。重要的是：月 琴与他现在的音乐，以及「这个世界」，是否可以产生「有机」的关系？ 一路拆後再一路盖 《大地书房》专辑的月琴，成为整个歌乐结构的核心与动机。它来自「那个世界」但 并不属於「那个世界」，它融入「这个世界」而不打算模仿「这个世界」。我想，林 生祥的月琴应该算是半绕半跨地「越过」了他口中那「巨大的门槛」。 这些年，林生祥曾跟随冲绳三弦演奏家平安隆学琴，又以日本吉他手大竹研为师，「 归零」重上音乐课。这是一趟「先拆再建」的过程：重新认识节奏、律动、和弦这些 音乐组成的基本构件，找到身体深处音乐能量涌动的泉源，并内化成新的「本能」。 总算，「营造法式」大势底定。在这基础上发展旋律、思考音色，线条自然灵动，一 切水到渠成。 林生祥说，他做完《种树》专辑，感觉「抓到成熟的尾巴」，到《野生》则是「走向 成熟」：「节奏上自然了，就比较能够走向自由的方向。」林生祥这番心得诚恳明白 ──唯有先体会到「自由」，才能真正做到「从容」，才能「从心所欲，不踰矩」。 有人觉得《野生》失之寡淡，这多半是林生祥有意为之，是他「以减法思考」的阶段 性总结。到《大地书房》，能量来自内部，不假外求。所谓形式，所谓细节，都是（ 也只能是）内在能量的外延。 这些年的歌词，也有一条「以减法思考」的历程。林生祥的搭档「笔手」锺永丰，从 「交工乐队」的《我等就来唱山歌》开始和他合作。「反水库斗争」时期的歌，激情 与义愤是外显的。到《菊花夜行军》，歌词密度更高。从《临暗》开始，锺永丰的词 也和林生祥的音乐编制一样渐渐「瘦下去」。他们各自在曲词的世界「寻根」，《野 生》化入大量四、五、七言句式，有意识地向《诗经》、乐府与童谣致意。林生祥和 锺永丰的合作，从来都不是「其乐也融融」的；总在争执、总在磨合，这样的砥砺， 大大增进了他们对「语言质地」和「词曲咬合」的直觉。 --

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