前面的討論串有提到《禿頭女高音》以及《誰怕吳爾芙》兩個劇本，其中對於 《誰怕吳爾芙》，cyla和一個私底下寫信跟我說的學姐都認為不算荒謬劇但是 沒有再詳談。今天我去圖書館看到六月的《表演藝術》雜誌，裡面有一篇紀蔚 然老師的文章：〈被誤論的「荒謬劇場」 《禿頭女高音》與荒謬劇場（上） 〉，讀過之後比較瞭解cyla和學姐可能的意思（雖然這篇比較著墨在Pinter的 部分），不過這篇文章還有（下），所以也許我的認知還不夠完整，如有錯誤 請多指教，以下是該篇文章的摘要： ※「後荒謬的年代」：在五十年代荒謬劇場中被視為荒謬的現象，現在人大多 見怪不怪，在後荒謬的年代討論荒謬劇場，似乎需要新的視野。 ※Martin Esslin《荒謬劇場》（The Theater of the Absurd）一書對學界有 深遠影響，不管是已歿或現存的荒謬派劇作很少跳脫它的範圍（註一），紀文中 稱該書為「不可輕忽的絆腳石」，指的是它如同一把雙面刃，固然有正面影響， 但其負面影響亦不可忽視：「它在為非寫實劇場取得合法性的同時，也似乎將原 本極為分歧的實驗劇場一統化。還有，它將一些來自邊緣的實驗體制化了。」 ※Albee和Pinter算不算荒謬劇作家？Esslin引用了Camus和Ionesco（註二）的說 法為荒謬劇場下了定義（如果你們有這本書，在第二十三頁），然而這個定義太 過廣泛，「無異一網撈了整湖魚而不將其於獲仔細分類」。而且，在這個定義下 ，被Esslin認定屬於荒謬派的Albee，甚至根本不符合「所需條件」：「因為在他 的作品裡，我們並沒有這個世界及人的行動是無意義或沒用的印象。在貝克特的 世界裡，現實與幻覺之間的界線被刻意模糊；然而阿爾比強調的卻是兩者之間必 須有明確的分野，萬萬不可視幻覺為現實（他的《誰怕吳爾芙》即為一例）。」 同樣的情況，Pinter是否為荒謬劇作家亦殊為可議，不同於Beckett和Ionesco對 劇場做為一種藝術形式的不信任，Pinter相信劇場，只是反對說教而已。Pinter 對人物、事件的立場在文本中很不明顯，但是「我們不能因為不易讀通而胡亂將 他的創作歸為荒謬劇場。」此外，Beckett和Ionesco「不碰的世俗議題卻是品特 的最愛：他每一部早期的劇本都環繞日常例行的瑣碎。至於形式方面，品特的劇 場一點都不怪誕不經…既然如此，品特到底怪誕在哪？答案應該是在他獨特的語 言策略及其所散發出不同以往的風味。」這與Esslin所認為的荒謬劇場語言特質 也不一樣，Esslin認為荒謬劇場貶抑語言，然而紀文指出，甚至Beckett和Ionesco 都未必符合這個標準：在《等待果陀》和《禿頭女高音》中，「大量數落語言的 同時正好承認了語言的正統地位。」而就算這兩個劇本確實貶抑了語言，Pinter 的劇本中也只能讀到強化語言影響力的一面，因為在Pinter劇本中，語言是最重 要的元素之一。紀文甚至指出，Esslin「對貝克特和伊歐涅斯科的認識影響到他 對品特的解讀」。 ※最後兩段就全部引述吧： 「阿孟西及艾斯林（加上很多學者）在討論品特時， 是基於語言的二分關係。語言不是有意義就是無意義、語言不是正常就是反常， 語言不是從常軌出發就是逸出正軌。若要反問這些學者何謂『語言的正軌』，他 們可能為之語塞，因為沒有人可以客觀地指出什麼才是語言的常態。寫實主義裡 掏心剖肺式的自白是戲劇美學的傳承所致，是約定俗成的產物，與其說它是語言 的「常態」，還不如說它只是一種公式。這好比如通俗電影裡，最後死調的總是 一些道德上有缺失的人物。這並不代表編導真的秉持著某種宇宙道德觀在創作。 壞人會死是因為美學要他死。」 ==========================備註分隔線================================== 註一：Esslin所「認可」（「欽點」）的荒謬劇作家有：Beckett, Adamov, Ionesco, Genet, Tardieu, Vian, Aalbee與Pinter。 註二：紀文中說這兩段話是Esslin引自Camus，其實只有（第）一段是，另一段是 Ionesco說的。這兩段quotes在這篇文章中有完整翻譯，我懶得打了，自己 去看吧:p -- Quoth the raven, 'Nevermore.' --

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