前面的讨论串有提到《秃头女高音》以及《谁怕吴尔芙》两个剧本，其中对於 《谁怕吴尔芙》，cyla和一个私底下写信跟我说的学姐都认为不算荒谬剧但是 没有再详谈。今天我去图书馆看到六月的《表演艺术》杂志，里面有一篇纪蔚 然老师的文章：〈被误论的「荒谬剧场」 《秃头女高音》与荒谬剧场（上） 〉，读过之後比较了解cyla和学姐可能的意思（虽然这篇比较着墨在Pinter的 部分），不过这篇文章还有（下），所以也许我的认知还不够完整，如有错误 请多指教，以下是该篇文章的摘要： ※「後荒谬的年代」：在五十年代荒谬剧场中被视为荒谬的现象，现在人大多 见怪不怪，在後荒谬的年代讨论荒谬剧场，似乎需要新的视野。 ※Martin Esslin《荒谬剧场》（The Theater of the Absurd）一书对学界有 深远影响，不管是已殁或现存的荒谬派剧作很少跳脱它的范围（注一），纪文中 称该书为「不可轻忽的绊脚石」，指的是它如同一把双面刃，固然有正面影响， 但其负面影响亦不可忽视：「它在为非写实剧场取得合法性的同时，也似乎将原 本极为分歧的实验剧场一统化。还有，它将一些来自边缘的实验体制化了。」 ※Albee和Pinter算不算荒谬剧作家？Esslin引用了Camus和Ionesco（注二）的说 法为荒谬剧场下了定义（如果你们有这本书，在第二十三页），然而这个定义太 过广泛，「无异一网捞了整湖鱼而不将其於获仔细分类」。而且，在这个定义下 ，被Esslin认定属於荒谬派的Albee，甚至根本不符合「所需条件」：「因为在他 的作品里，我们并没有这个世界及人的行动是无意义或没用的印象。在贝克特的 世界里，现实与幻觉之间的界线被刻意模糊；然而阿尔比强调的却是两者之间必 须有明确的分野，万万不可视幻觉为现实（他的《谁怕吴尔芙》即为一例）。」 同样的情况，Pinter是否为荒谬剧作家亦殊为可议，不同於Beckett和Ionesco对 剧场做为一种艺术形式的不信任，Pinter相信剧场，只是反对说教而已。Pinter 对人物、事件的立场在文本中很不明显，但是「我们不能因为不易读通而胡乱将 他的创作归为荒谬剧场。」此外，Beckett和Ionesco「不碰的世俗议题却是品特 的最爱：他每一部早期的剧本都环绕日常例行的琐碎。至於形式方面，品特的剧 场一点都不怪诞不经…既然如此，品特到底怪诞在哪？答案应该是在他独特的语 言策略及其所散发出不同以往的风味。」这与Esslin所认为的荒谬剧场语言特质 也不一样，Esslin认为荒谬剧场贬抑语言，然而纪文指出，甚至Beckett和Ionesco 都未必符合这个标准：在《等待果陀》和《秃头女高音》中，「大量数落语言的 同时正好承认了语言的正统地位。」而就算这两个剧本确实贬抑了语言，Pinter 的剧本中也只能读到强化语言影响力的一面，因为在Pinter剧本中，语言是最重 要的元素之一。纪文甚至指出，Esslin「对贝克特和伊欧涅斯科的认识影响到他 对品特的解读」。 ※最後两段就全部引述吧： 「阿孟西及艾斯林（加上很多学者）在讨论品特时， 是基於语言的二分关系。语言不是有意义就是无意义、语言不是正常就是反常， 语言不是从常轨出发就是逸出正轨。若要反问这些学者何谓『语言的正轨』，他 们可能为之语塞，因为没有人可以客观地指出什麽才是语言的常态。写实主义里 掏心剖肺式的自白是戏剧美学的传承所致，是约定俗成的产物，与其说它是语言 的「常态」，还不如说它只是一种公式。这好比如通俗电影里，最後死调的总是 一些道德上有缺失的人物。这并不代表编导真的秉持着某种宇宙道德观在创作。 坏人会死是因为美学要他死。」 ==========================备注分隔线================================== 注一：Esslin所「认可」（「钦点」）的荒谬剧作家有：Beckett, Adamov, Ionesco, Genet, Tardieu, Vian, Aalbee与Pinter。 注二：纪文中说这两段话是Esslin引自Camus，其实只有（第）一段是，另一段是 Ionesco说的。这两段quotes在这篇文章中有完整翻译，我懒得打了，自己 去看吧:p -- Quoth the raven, 'Nevermore.' --

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